К. О. Муратова

II

Мы очень хорошо знаем Чехова, как юмориста, по его мелким рассказам, как задорного весельчака под псев­донимом Антоши Чехонте, мы знаем Чехова как тончай­шего психолога; огромного художника, способного подсмо­треть в реальной жизни самые сложные и тонкие психологи­ческие коллизии, но мы очень плохо знаем Чехова, остро чувствующего грядущие социальные сдвиги и сумевшего в больших, жизненно-полнокровных художественных образах раскрыть не только их индивидуальную психологию, но и об­щественные причины, двигающие сценическую жизнь всех его персонажей.

В последний период творчества Чехова мы можем уже проследить новые пути и реалистическом направлении, над разработкой которых работает Чехов, а именно в „Виш­невом саде".

„Вишневый сад" — это не простая комедия, а это большое социально-художественное полотно, охватывающее эпоху от конца крепостного права до преддверия событий 1905 года.

И если в первый период работы Антоша Чехонте умел отобразить в жизни, а временами даже и сочинить самые неве­роятные жизненные ситуации, подметить редко встречаемые в жизни черты характера тою или иного образа, если отбор шел по признаку невозможного и невероятного (у Антона Павловича даже поговорка была: „это возможно, но не бы­вает"), то уже во второй период работы Чехов широко охватывает человеческую психику во всех ее сложнейших и тончайших возможностях.

Последний период для творчества Чехова характерен тем, что в сложнейшей и тончайшей психике образа он пытается вскрыть общественные причины, он поставил на крепкий социальный базис всю систему своих художественных образов.

Последний период творчества Чехова раскрывает нам его огромную возможность смотреть вглубь причин, очень четко их конкретизировать, а также пытаться и приподнять таин­ственную завесу будущего.

И кто знает, если бы не преждевременная смерть, то какие бы художественные сокровища нам еще дал автор „Вишневого сада", того „Вишневого сада", который начинал новую эру его творчества.

„Вишневый сад" начал новую эру творчества Антона Павловича, но оборвал его жизнь.

Огромное дарование Антона Павловича по праву выдви­нуло его на ведущее место в русской литературе конца XIX и начала XX века.

Но Чехов был не только исключительно одаренный художник; Чехов был необычайнейший мастер, неустанно рабо­тавший над совершенствованием своего мастерства.

Как внимательно он относится к молодым писателям. Какие мудрые сонеты он им дает:

„... Хорошо в речи доктора место, где он говорит о неве­рии своем в медицину, но не надо, чтобы он пил после каж­дой фразы.

Любовь к трупу — это раздражение Вашей пленной мысли. Вы не видели трупов.

Затем от частностей к общему. Тут позвольте крикнуть ка­раул. Это не рассказ и не повесть, не художественное произ­ведение, а длинный ряд тяжелых угрюмых казарм.

Где Ваша архитектура, которой Вы вначале так очаровали Вашего покорного слугу?

Где легкость, свежесть, грация? Прочтите Ваш рассказ: описание обеда, потом описание проходящих дам и девиц, потом описание компании, потом описание обеда... и так без конца. Описания, описания, описания... а действия совсем нет. Надо начинать прямо с купеческой дочки, на ней остано­виться, а Верочку вон, гречанок вон, всех вон... Кроме док­тора и купеческого отродия". (Из писем Е. М. Ш. от 16 сен­тября 1891 г.)

Чехов необыкновенно быстро рос, как мастер, завоевывая все новые и новые высоты творца художественной литературы*

Его комедия „Вишневый сад" еще долго останется не­превзойденным произведением драматургии, которое, до сих пор еще очень мало изучено и нашими литературоведами и нашими театральными работниками.

В написании „Вишневого сада" Чеховым применен совер­шенно новый прием драматургического мастерства, над которым он упорно работал. Вспомним, как долго и как упорно шла работа над этой пьесой.

Что же нового внес Чехов,,Вишневым садом" в технику драматургии?

В своей работе „Режиссер читает пьесу" я уже касался этого вопроса, а сейчас остановимся несколько подробнее.

Если мы попробуем пересказать содержание „Вишневого сада", то оно окажется крайне простое и неинтересное.

И в самом деле, какой интерес в том, что какая-то помещица Раневская радостно возвращается из Парижа в свое имение, за долги это имение продается, и она опять уезжает в Париж?

Но Чехов сумел данную простую фабулу раскрыть так широко, что она смогла охватить целую эпоху России от 1861 и до 1904 года.

Чехов сумел раскрыть жизнь каждого образа так широко, что по существу дал материал для нескольких больших пьес. И в самом деле, попробуем разобрать материал комедии „Вишневый сад".

Конспект первой пьесы

Раневская выходит „замуж за не-дворянина" против воли своей тетки. Муж умирает от шампанского, она сходится с другим „и как раз в это время... вот тут на реке..." утонул ее маленький сын. Раневская бежит, уезжает заграницу. Любовник едет за ней. Она покупает дачу возле Ментоны, „так как он заболел там". Три мучительных года на даче в Ментоне. Дача продается за долги. Раневская едет в Париж, он за ней, обирает ее в Париже, сходится с другой. Ранев­ская пробует травиться. Стыд, отчаяние, тоска по родине, возвращение в Россию.

Конспект второй пьесы

Жизнь в этом же имении в 1860 году. Гаев и Раневская— дети. Их отец, который „всех сургучом пользовал". Набожный.

Дом полная чаша. Вишню „возами отправляли в Москву". Балы, на которых „танцовали генералы, бароны, адмиралы". Семья набожная и суеверная. „Самовар гудел беспречь" и кричит сова. Это — перед несчастьем. Воля — это несчастье. И дальше.. семейная радость и гордость — что „Вишневый сад" попал в энциклопедический словарь.

Конспект третьей пьесы

Смерть отца Симеонова-Пищика от апоплектического удара. Женитьба на Дашеньке. Постепенное разорение. Дашенька читает Симеонову-Пищику Ницше. Долги кругом, „Знойкову, Кардамонову — всем должен". Безвыходное положение. Ан­гличане находят белую глину в имении, и Симеонов-Пищик сдает им в аренду участок на 24 года.

Конспект четвертой пьесы

Ярмарочный балаган. Счастливая пара акробатов. Рождение девочки. Трудность работы. Работает один, содержа троих. Трудности жизни. Ребенок подрос и помогает родителям. Но жизнь уже подорвала силы. Смерть матери. Смерть отца Девочку берет к себе „немецкая госпожа". Учеба девочки. Смерть „немецкой госпожи". Девушка начинает зарабатывать деньги уроками. Два пути, путь ярмарочной плясуньи и путь гувернантки.

Конспект пятой пьесы

Отец Лопахина — крепостной отца Гаева. Детство Лопахина. Побои. Учеба. Встреча с детьми Гаева, Любой и Леней. Смерть отца. Самостоятельная жизнь Лопахина. Его работа. Его организационный размах. Любовь к Варе. Покупка „Вишне­вого сада". Дачные участки. Дачники.

Дело, конечно, не в количестве пьес, которые можно выкроить из материалов „Вишневого сада", а дело в том, что Чехов нашел новый драматургический прием, ко­торый блестяще применил в период работы над „Вишневым садом".

Чехов ввел, как я называю сейчас, внесценическое действие, он через действительно происходящее сценическое действие сумел вскрыть целый ряд событий, происходивших, происходящих и впоследствии произойдущих во вне сцениче­ском их существовании.

Не прост рассказ о себе, что применялось и до Че­хова, и, как он сам писал, до „Вишневого сада"; не просто эпизод такой-то, как например в „Ревизоре" встреча Хлеста­кова с пехотным капитаном, а целостный ряд событий, имеющих свою закономерную силу развития.

Пехотный капитан мелькнул в „Ревизоре" во втором акте, и потом воскресает только в четвертом: „А ну-ка, пехотный капитан, попадись мне теперь. Посмотрим, кто кого". Он появился, чтобы показать, что Хлестаков продулся, что он сейчас без копейки денег, и вторично мелькнул, когда Хлестаков набрал взятками денег: „Ого, за тысячу пере­валило".

Он введен поводом для сюжетной линии „безденежье" и не имеет никакого органического слияния с образом Хлестакова. Это случайность, а не закономерная необходимость.

Таких внесценических персонажей Чехов вводит в пьесу бесконечное количество.

В первом акте мы имеем следующие персонажи (перечис­ляю в порядке появления в акте): отец Лопахина, садовник, старый патер с книжкой, Федор Козоедов, отец Дуняши, Гриша, утонувший сын Раневской, покойный барин (отец Гаева и Раневской), няня, Петрушка Косой, пристав в городе, Дашенька, любовник Раневской, покойная мама Раневской, баба в вагоне, мать Яши, ярославская тетушка, умерший муж Раневской, Ефимьюшка, Поля, Евстигней, Карп.

Кроме этих отдельных персонажей, Чехов вводит еще и групповые сцены: французы, дамы, компания в окружном суде, проходимцы.

Вот какое количество персонажей во внесценическом дей­ствии вводит Чехов только в одном первом акте.

Во вторрм акте мы знакомимся со следующими персо­нажами: отец Шарлотты, мать Шарлотты, немецкая госпожа, Дериганов, ярославская тетушка, муж Раневской, любовник Раневской, любовница любовника Раневской, Гриша, отец Лопахина, отец Гаева, генерал, который может дать вексель.

И опять мы видим групповые персонажи: старики на кухне, половые в ресторане, еврейский оркестр. Помимо новых пер­сонажей, которые вводит Чехов в пьесу, в этом акте мы видим шесть человек уже знакомых нам по первому акту: ярослав­ская тетушка, муж Раневской, любовник Раневской, Гриша, отец Лопахина, отец Гаева.

В третьем акте мы встречаемся со следующими персо­нажами: отец Пищика, Дашенька, ярославская тетушка, Гриша, любовник Раневской, отец Гаева, человек на кухне, старик, Дериганов, отец Лопахина.

Изобщих сцен Чехов вводит в третьем акте только: гене­ралов, баронов, адмиралов и еврейский оркестр (четыре скрипки, флейта, контрабас).

Вы видите, что из новых персонажей здесь введено только два новых лица: отец Пищика и старик на кухне, сказавший, что вишневый сад продан.

В четвертом акте Чехов выводит следующие персонажи: отец Лопахина, отец Пети аптекарь, мать Яши, ярослав­ская тетушка, Знойков, Кардамонов, Дашенька, Рагулины, отец Гаева, мать Раневской.

Общие сцены у Чехова в четвертом акте построены сле­дующим образом: дворовые („простой народ прощаться при­шел") профессора, англичане.

Вот многочисленные персонажи внесценического действия, которые Чехов вводит, чтобы более конкретизировать и ожи­вить образы, живущие в самой пьесе, на сцене. Тридцать два персонажа и четырнадцать групповых сцен внесценического действия на пятнадцать основных персонажей сценического действия — таково соотношение данных групп в общей системе художественных образов.

И они у него не повод, не случайность, а закономерная необходимость. Они неразрывно связаны со всеми сцениче­скими персонажами, и только в своем взаимовлиянии с ними, сценические образы создают сложнейшую систему художе­ственных образов.

Уберите „генералов, баронов и адмиралов" — и почтовый чиновник и начальник станции то, что называется, сценически не зазвучат на балу.

Уберите Дериганова — и некому будет спорить с Лопахиным, и, может быть, Лопахин не купит „Вишневого сада".

Уберите англичан — и Симеонову-Пищику "незачем будет появиться в четвертом акте.

Уберите отца Лопахина — и образ его будет однобоким.

Уберите любовника Раневской — и ей незачем будет ехать и Париж и т. д.

Все введенные Чеховым внесценические образы крепчай­шими нитями связаны с действующими персонажами пьесы и даже зачастую управляют их поступками. Они создают свою собственную жизнь каждого сценического образа, они создают не выдуманную, а действительную биографию всех персона­жей пьесы. А как часто в современных пьесах автор говорит об образе и то, и другое, наделяет его сложнейшей биогра­фией, ему одному, автору, известной, а в сценической конкре­тизации дает данному образу вялый текст и лишает всяких поступков и действований. Одно дело, что я хочу, а другое, что я сделал.

И вот, благодаря этому новому драматургическому приему, Чехову удается безгранично широко раскрыть рамки жизни Гаевых и Раневской и выплеснуть их далеко за пределы фабулы и пьесы.

А сколько мы знаем пьес, где даже фабула не может по­крыть и обосновать внутренний мир персонажей! И нужно мучительно изобретать психологические коллизии образов, нигде не написанные автором и создаваемые театрами в пе­риод работы над постановкой спектакля.

У нас это часто наивно называется „работа с автором". А я думаю, что правильным это будет назвать „работа за автора".

На обязанности театра лежит вскрыть и осуществить сце­нические задания автора, а не построить не существующее за него.

Чехов в „Вишневом саде" дал такое огромнейшее количе­ство сценического материала, выдвинул такие требования к пересмотру технологии актерско1 о и режиссерского мастер­ства, что, я думаю, эта сокровищница долго еще не будет использована до конца и в каждой серьезной работе театра над этой пьесой будет оплодотворять и вопросы философии, и вопросы технологии как драматургии, так и работы акте­ров и режиссеров.

Чехов с потрясающей художественной силой написал пьесу в трех отрезках времени. В развивающихся простых событиях настоящей действительности Чехов блестяще вскрыл все корни прошлого, он создал замечательный фундамент для всех об­разов. Образы не болтаются только в настоящем, как это мы имеем в большинстве пьес, не существуют только в пределах совершающихся событий в пьесе, но наоборот, взрывая эти события, преодолевая их в своей психологии, образы прора­стают могучими корнями в прошлое, а листвой своей уходят в будущее. В пьесе нет ни одного образа, будущее которого для зрителя было бы неизвестно.

Гаем поступает в банк, Раневская едет в Париж, Лопахин строит дачи, вырубая вишневый сад, Трофимов едет в Москву, Варя с Рогулиным, Яша в Париж, Епиходов остается приказ­чиком у Лопахина и т. д. И даже Фирс, которого забыли здесь, в запертом доме, имеет свое будущее, т. е. близкую смерть.

Развертывая в пьесе события сценического действия, Чехов мастерски сумел в нужные моменты поворачивать вспять колесо истории, а когда нужно — и стремительно уноситься в будущее.

Гениальное владение временными отрезками дало возмож­ность Чехову расширить камерный сюжет комедии до пределов широчайшего социального полотна. И в этом-то новость и особенность драматургического приема Чехова, который он так блестяще нашел и использовал в комедии „Вишневый сад".

Переходя непосредственно к разбору самой комедии, к тому, как она, по-моему, должна зазвучать в сценической интер­претации сегодняшнего дня, мне бы хотелось, чтобы товарищи прежде всего смогли охватить ее в целом, т. е. освоить все основные элементы драматургической архитектуры.

Прежде всего основной вопрос: во имя раскрытия и утвер­ждения какой идеи мм ставим данный спектакль? Какая основная мысль должна пронизать нее существо театрального представления? Какая основная установка предопределит и набор тематических кругов, и сюжетных линий, и характер спектакля?

И вот, подходя к определению идеи, мне кажется, что в ко­медии есть два основных полюса, и в зависимости от того, какой поставить сверху, какой — снизу, что будет вершиной, что — фундаментом, в зависимости от этого определится и основная установка, и характер спектакля, и ведущая идея.

Два полюса комедии — это Уходящие и Заря Но­вого. Я сознательно говорю: Заря Нового, а не иду­щее на смену, потому что Антон Павлович великолепно знал, понимал и творчески был во всеоружии, встречаясь с образами Уходящими, и мало знал образы будущего, но остро чувствовал неизбежность грядущих событий: „Нагрянут в России такие события, которые все перевернут вверх дном", „Я мало, почти ничего не знаю, как и подобает россиянину, проживающему в Татарии, но предчувствую очень многое". Так говорил и писал Чехов в период работы над „Вишневым садом", и я думаю, что мы будем правы, помогая основному и ведущему желанию А. П. Чехова, акцентируя в работе над спектаклем мысль — Заря будущего, так как в против­ном случае неизбежно должна получиться драма, а не коме­дия. А основное желание Чехова было, чтобы спектакль про­звучал, как комедия: „Вышла у меня не драма, а комедия, ме­стами даже фарс", писал он М. П. Алексеевой.

Итак, наша работа над спектаклем „Вишневый сад" будет вся построена во имя раскрытия идеи Зари нового.

Построение спектакля во имя раскрытия идеи Зари но­вого должно дать определенный характер спектакля, когда одна из главных тем — Уходящие — и своей разработке должна с первого плана уйти на второй и третий, а тема Заря нового должна стать ведущей, из глубины пьесы выйти на первый план, и из частной темы превратиться в идею, т. е. обусловить все дальнейшее построение спек­такля.

Разбирая и анализируя драматургический материал „Вишне­вого сада", мы должны признаться, что материал, относя­щийся к теме Уходящие, значительно полнее и лучше разработан, чем материал, в котором раскрывается тема Зари нового.

Но для того-то мы и изучаем творческие процессы драма­турга, его жизнь, историческую эпоху, чтобы яснее понять и почувствовать то основное стремление, то основное желание, которое руководило автором в написании определенной пьесы. И вот, изучая все материалы, относящиеся к интеллектуаль­ному становлению А. П. в период работы над „Вишневым садом", мы видим, что он решил написать совершенно новую, каких он еще не писал, пьесу, новую по своему построению и по своему воздействию.) У

Удалось ли это полностью Антону Павловичу? — Нет. Чехов/ I был целиком в плену образов прошлого, образов Уходящих, он был слишком большим мастером душевной тонкости именно дан­ной группы образов. Но отношение его к ним уже было иное. Отношение комедийное. Период работы над „Вишневым садом" как раз происходил на рубеже нового творческого стано­вления Антона Павловича и трагически совпал с концом его жизни.

Вот почему нам так дорог в творчестве Чехова именно „Вишневый сад". В нем зазвучал новый Чехов, которому не суждено было сказать полным голосом свое новое слово.

Между его страстным желанием и результатом работы есть разрыв, но наша задача, наша обязанность перед великим художником и драматургом Чеховым — понять основные тен­денции, заложенные автором в пьесе, и с максимальной воз­можностью постараться именно исходя из этих, ведущих тенденций проанализировать драматургический материал и про­честь текст „Вишневого сада", исходя из этих установок.

Итак, определив идею спектакля „Заря нового", по­пробуем разобраться в основных тематических кругах, поль­зуясь материалами которых, Чехову блестяще удалось выдви­нуть, вернее — создать новый драматургический прием.

Прежде всего, два основных тематических круга, в столкно­вении которых и рождается основная сюжетная линия пьесы. Это Прошлое и Будущее. Эти два тематических круга и расставляют образы, и дают два огромных временных от­резка, в которые включено бесконечное количество сюжетных линий, дающих материал для внесценического действия, — тот материал возможных пьес, о котором я говорил выше, и который как раз попадает в эти два тематических круга.

И если эти два тематические круга только расставляют образы, то следующие два тематических круга уже смыслово определяют существо этих образов. Данные круги мы назовем Уходящие и Новые.

Уходящие: Гаев, Раневская, Фирс, Симеонов-Пищик, Варя, и Новые: Лопахин, Трофимов, Аня.

Остальные образы — Яша, Епиходов, Шарлотта, Начальник станции и Почтовый чиновник — это, можно сказать, образы деклассированные временем, не уходящие и не приходящие, но прекрасно приспособляющиеся к любому времени. Самой яркой и ведущей фигурой в этой группе будет, конечно, Яша.

Когда, в своей беседе, я перейду к вопросу системы худо­жественных образов, тогда я подробнее остановлюсь на каждом персонаже, сейчас же мне только хотелось определить емкость и значение тематических кругов Уходящие и Новые по отношению к образам.

И мы видим, с каким блестящим мастерством Чехов со­здает образы Уходящие, как они у него отливаются без единой фальши деталей, как им уютно в событиях, несмотря на надвигающуюся катастрофу, и как неуверенно, не полно­кровно и с большой осторожностью Чехов подходит к образам Новым.

Это относится в первую очередь к Ане, менее к Трофи­мову, хотя и он также далеко не раскрывает всех своих возможностей: „Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как изобразишь сии штуки?" писал Антон Павлович в своих письмах к О. Книппер. Вот какие тенденции заложены автором в образ Тро­фимова.

И вот что должно быть руководящим для актера, испол­няющего этот образ.

Более полнокровно создан образ Лопахина. Лопахина Чехов, любит, хотя и иронизирует над ним. Чехов мечтал, чтобы роль Лопахина играл Станиславский: „...У Станиславского роль комическая".

Чехов считал, что роль Лопахина — комедийная роль.

Следующие два тематических круга включают в себя уже специфику данных образов.

Я их назову так: „Мечтатели" и „Практики", поместив в кавычки оба названия, так как мечта всегда несет в себе романтику, мечта же данных Уходящих образов про­шлого лишена романтики, а к практике Новых образов Чехов сам относится иронически.

Но тем не менее, одни по-своему мечтают, а другие по-своему стремятся быть активными практиками.

Мы видим по этим шести основным тематическим кругам, что Чехов крайне несложную фабулу комедии блестяще сумел раскрыть за пределы комнатного сюжета, разорвав традиционное временное понятие.

Если „Дядя Ваня" или „Иванов" действительно посвящены развороту событий, заложенных в действительном сценическом действии настоящего, и психология образов вскрывается через отношения к действительно происходящим событиям, и через эти отношения образы делаются для нас понятны, то совер­шенно иное мы видим в комедии „Вишневый сад".

Дело совсем не в том, что Чехов свое новое произве­дение назвал комедией, а не драмой, и не в том, что в „Вишневом саде" он нашел новую комедийную тональность, а в том, что он нашел новый драматургический прием, раскрывающий систему образов не только в настоящем, т. е. в событиях спектакля, но.главным образом в прошлом и бу­дущем, т. е. в отношениях к тем событиям, которые происхо­дили или которые произойдут.

Чехов „порвал цепь времен" традиционного драматургиче­ского приема и вывел драматургию на новые рельсы. Вывел и не оставив после себя достойного преемника мастера большой драматургии.

Продолжая анализ произведения в плоскости набора тема­тических кругов, т. е. составляя режиссерскую, а следова­тельно и актерскую, палитру, мне бы хотелось остановиться на двух следующих тематических кругах: Неизбеж­ность,— эта та тема, которая устанавливает тональность и ритм всех сценических событий, и отсутствие которой в строящемся спектакле неизбежно превратит комедию в растя­нутую слезливую драму. Я бы предложил вспомнить форму­лировку Пушкина: „Подлинность страстей и правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах". Одно из „предлагаемых обстоятельств" как раз в комедии „Вишневый сад" будет „Неизбежность продажи вишневого сада", и, прежде чем искать „правдоподобие чувствований", необходимо найти правильное развитие сценических событий, определяющих данное „предлагаемое обстоятельство", т. е. Неизбежность, а затем уже суметь подчинить этим „предлагаемым обстоя­тельствам" и самые чувствования.

Например, сцена прощания с домом Гаева и Раневской в четвертом акте: „Любовь Андреенна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и ры­дают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали.

Гаев (в отчаянии).—Сестра моя, сестра моя...

Любовь Андреевна. О, мой милый, мой нежный, прекрасный сад... Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай... Прощай.

Голос Ани (весело призывающе). Мама.

Голос Трофимова (весело возбужденно). Ау...

Любовь Андреевна. В последний раз взглянуть на стены, на окна... По этой комнате любила ходить покойная мать...

Гаев. Сестра моя, сестра моя...

Голос Ани. Мама...

Голос Трофимова. Ау...

Любовь Андреевна. Мы идем... (Уходят.)

Так вот если эту сцену играть, не подчиняя чувствований действенной линии Отъезда, которая войдет в тематический круг Неизбежность, тогда сразу же весь характер спектакля перевернется в психологическую драму, так как ма­териал для безграничного простора искренних чувствований здесь, в этой сцене, огромен.

Но важно найти актеру и режиссеру не только искренность этих чувствований, а их специфику в подчинении „предла­гаемым обстоятельствам", т. е. Отъезду, а я бы даже сказал— стремительному бегству.

И, наконец, последний тематический круг, в который попа­дают многие сцены комедии, это Любовь.

Хотя соотношения здесь и ясны, но я псе же перечислю их:

Раневская — Любовник и Париже (внесценический пер­сонаж).

Варя — Лопахин.

Лопахин — Раневская.

Трофимов — Аня.

Епиходов—Дуняша.

Дуняша — Яша.

Итак, окончив набор тематических кругов, перейдем теперь к определению основных сюжетных линий, но сначала вспомним ту сценическую палитру, те краски, которые мы нашли, ана­лизируя материал комедии:

Прошлое и будущее

Уходящие и новые

„Мечтатели" и „Практики"

Неизбежность и

Любовь.

Для пояснения набора тематических кругов и сцен, ими включаемых, приведу несколько примеров.

Прошлое: (Пауза.) Любовь Андреевна прожила за гра­ницей пять лет, не знаю, какая она теперь стала... Хороший она человек. Легкий, простой человек. Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный — он тогда здесь на деревне в лавке торговал — ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу... Мы тогда вместе пришли за чем-то во двор, и он выпивши был, Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще молоденькая, такая худенькая, подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской. „Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет". (Пауза.) Мужичок..." (Монолог Лопахина из первого акта).

„... (задумчиво) Шесть лет тому назад умер отец, через месяц утонул брат Гриша, хорошенький семилетний мальчик.

Мама не перенесла, ушла, ушла без оглядки... (вздрагивает)". (Аня из первого акта).

„... (глядит в окно на сад). О, мое детство, чистота моя. В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье про­сыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.)" (Ранев­ская из первого акта).

Я не буду приводить дальнейших кусков, входящих в тема­тический круг Прошлого, так как, перечисляя все куски всех тематических кругов, мне бы пришлось прочесть вам весь текст комедии с моими режиссерскими комментариями, но в мою задачу входит сейчас ознакомить вас с общим планом, основными установками, и указать на ряд примеров, которые могли бы иллюстрировать им мысли. Итак, еще ряд примеров по тематическим кругам.

Будущее. „(Взглянув на часы). Сейчас уеду, некогда разговаривать... Ну, да я в двух-трех словах. Вам уже из­вестно, вишневый сад ваш продается за долги, на 22 августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть... Вот мой проект. Прошу внима­ния. Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная доро1а, и если вишневый сад и землю но реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое 25 тысяч в год дохода". (Лопахин из первого акта).

Я нарочно привел данный кусок, входящий в тематический круг Будущее, чтобы показать, что данные краски бывают чистые, а бывают и смешанные. Первые примеры из Прошлого звучат почти чистыми красками, а здесь уже на Буду шее накладывается новый круг „Практики". И точно так же, как в живописи вы можете встретить чистые краски, а иногда и смешанные, точно так же и в театре тематические круги могут быть чистые, а могут и один находить на другой. Но всегда нужно определить себе, при нахождении одного круга¹*! на другой, какой же все же доминирует. Вы видите, какие бесконечно сложные актерские задания вырастают из пер­вичного даже собеседования. Но к ним мы перейдем по­дробнее, когда будем беседовать о системе художественных образов.

Теперь посмотрим материал из тематического круга „Мечтатели».

„М е ч т а т е л и". (Стоит около двери). Хожу я, душечка целый день по хозяйству и все мечтаю. Выдать бы тебя за бога - того человека, и я бы тогда была покойней, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев... в Москву, и так бы все ходила по святым местам.. Ходила бы и ходила. Благолепие". (Варя из первого акта).

„Только вот о деле. В четверг я был в окружном суде, ну, сошлась компания, начался разговор о том, о сем, пятое-десятое, и кажется, вот можно будет устроить заем под векселя, чтобы заплатить проценты в банк". (Гаев из первого акта).

Я привел несколько примеров, чтобы было яснее понятие — тематические круги, — но данные куски текста были цельными монологами или репликами, а бывает, что материал какого-нибудь тематического круга ложится на одну фразу и сейчас же сменяется другим кругом.

Первичная разбивка материала комедии сразу же дает ясность, что дело не только в искренности чувств, а в том качестве этой искренности, в той специфике этого правдоподобия, которые накладывает смысловое опреде­ление и значение данный тематический круг.

Итак, покончив с тематическими кругами, перейдем к опре­делению сюжетных линий, т. е. тех событий, которые совер­шаются по ходу комедии и из которых складывается сцени­ческое действие.

Сюжетные линии бывают как в сценическом действии, так и во внесценическом действии. Например, основная сюжетная ли­ния — продажи вишневого сада — попадает как раз во внесценическое действие, но развитие данной линии предопределяет все отношения и все поступки персонажей в сценическом действии*

Для целостного видения спектакля я бы предложил сле­дующие ведущие сюжетные линии: основная, проходящая через весь спектакль, — Продажа вишневого сада, и затем главные линии, проходящие через акты: Приезд, Ожи­дание, „Бал", Отъезд. Вот главные действенные линии, хотя и лишенные особенной яркости сюжетных красок.

Но, благодаря тому что комедия Чехова „Вишневый сад" построена автором на большом раскрытии внесценического материала, как я об этом говорил выше, естественно, что яркость сценических сюжетных линий должна потухнуть. Комедия „Вишневый сад" — не комедия положений и даже не комедия образов; это совершенно своеобразное драматургическое произведение, прокладывающее новые рельсы в деле мастерства драматургии.

В комедии много мелких сюжетных линий, например: Пищик, занимающий деньги, Варя—домохозяйка, Епиходов — 22 несчастья и т. д., но сейчас мне важно, чтобы мы все, после первой беседы, имели бы целостное представление об основных материалах, входящих в строение комедии.

В своей работе „Режиссер читает пьесу" я подробно останавливался и разбирал понятия Тематического круга и Сюжетной линии; я не буду сейчас повторять, но подчеркну только одно: что данный разбор мы производим для разрыхления материала комедии, для разбивки ее на куски и для определения специфики актерского поведения в раз­личных кусках. Нельзя темы играть, как сюжеты, точно так же, как в поведении актера будет большая разница (если он, конечно, грамотный актер), когда он попадает в психологи­ческую или действенную сцену. Я хорошо знаю и сам под­черкиваю, что нет психологии без действия, и нет действия без психологии, но актер всегда должен знать, что же в дан­ный момент доминирует.

Можно было бы сейчас весь текст комедии разбить на темы и сюжеты (круги и линии) и составить такой рецепт, как в такой-то трактовке при такой-то установке должен звучать и играться „Вишневый сад"; но я стою на твердой позиции, что актер —не исполнительская единица, а творческая, и дело режиссера предложить ведущее направление работы, предложить материал, из которого строить спектакль, а харак­тер использования и формы построения должны исходить из творческих предложений актерского состава. Режиссура вскры­вает диапазон красок и возможностей, актер предлагает твор­ческую композицию, а режиссер корректирует. Только идя по такому пути: установка, предложение, корректура и исполнение, —театр может выйти из формалистического тупика режиссерской деспотии и, творческ4 свободно вздохнув, дать необы­чайный рост и развитие актерского состава.

Вот почему в данном разборе я, останавливаясь на твор­ческом наборе красок (темы и сюжеты), предлагаю очень вни­мательно продумать и найти специфику поведения образов на данных участках, и, имея уже этот накопленный творче­ский багаж, мы приступим к следующему периоду работы — построению сцен, актов и спектакля в целом.

Итак, переходим к следующему разделу творческого нако­пления — к системе художественных образов.

Я провожу резкую разницу между двумя понятиями, а именно: система художественных образов и галерея сцени­ческих персонажей.

Системой я называю стройное целое с закономерной необ­ходимостью каждого образа, вскрывающего свое существо не только в своих поступках, но и во взаимовлиянии целостной системы.

Галерея же представляет как раз обратное. Здесь мы видим самостоятельность каждого персонажа, необходимого автору, зачастую, даже для частного случая. Сокращение таких персонажей редко влияет на смысл пьесы, а иногда даже служит к ее улучшению, чего₅ конечно, нельзя сделать в системе, не разрушив ее целого.

О трех основных группах в данной системе я уже говорил выше.

Уходящие: Гаев, Раневская, Фирс, Симеонов-Пищик, Варя.

Новые: Лопахин, Трофимов, Аня.

Болото: Яша, Епиходов, Шарлотта, Дуняша, Начальник станции, Почтовый чиновник.

Совершенно особо стоит образ Прохожего, введенный Чеховым, как противоположение всем образам. Образ город­ского люмпена, поднимающего голову и в жизни, и в литера­туре (М. Горький).

Чехов, как никто из драматургов, сумел очертить образы „Вишневого сада" в трех отрепках времени. Их Прошлое, их Настоящее и их тенденции в будущем. В каждом образе есть эти три раздела времени, но который-нибудь из них превалирует.

В первой группе Уходящие превалирует прошлое, и они, как бы забытые и ненужные в этой жизни, механически существуют. Они живут, они действуют, но существо их все в прошлом. Самым ярким примером в этой группе, конечно, будет Фирс. Он весь в прошлом. Вспомните его реплики: „...И барин когда-то ездил в Париж... на лошадях... (смеется)". „В прежнее время, лет 40—50 назад, вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и бывало...

Гаев. Помолчи, Фирс.

Фирс. И бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. -Денег было. И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали"...

Или во втором акте: „... Меня женить собирались, а вашего папаши еще на свете не было (смеется). А воля вышла, я уже старшим камердинером был. Тогда я не согласился на волю, остался при господах. (Пауза.) И помню, все рады, а чему рады, и сами не знают".

„Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел беспречь.

Гаев. Перед каким несчастьем?

Фирс. Перед волей. (Пауза.)"

Вы посмотрите, как мастерски Чехов расставляет паузы, как бы желая погрузить и участвующих, и смотрящих спек­такль в это отдаленное прошлое.

„Тогда я не согласился на волю, остался при господах". (Пауза.)

„Перед волей". (Пауза.)

И как бы погруженные в это прошлое и в действительности столкнувшиеся с настоящим, и не зная этого настоящего, и боясь инстинктивно будущего, Любовь Андреевна после этой паузы говорит: „Знаете, друзья, пойдемте, уже вечереет. (Ане) У тебя на глазах слезы... Что ты, девочка? (обнимает ее).

Аня. Эго так, мама. Ничего.

Трофимов. Кто-то идет.

Показывается Прохожий в белой потасканной фуражке, в пальто; он слегка пьян".

Вы видите, с каким потрясающим мастерством Чехов вла­деет временными отрезками. Он бросает персонажей в про­шлое, в эпоху освобождения крестьян, а через две реплики сталкивает их с реальностью пробуждения неизвестных им (Гаеву и Раневской) людей. Выход Прохожего — это камень, разрушающий зеркальную поверхность воды.

Итак, продолжаю реплики Фирса, связывающие его с Прошлым:

„Прежде у нас на балах танцовали генералы, бароны, ад­миралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и началь­ником станции, да и те не в охотку идут. Что-то ослабел я. Барин покойный, дедушка, всех сургучом пользовал, от всех болезней..."

Я думаю, что процентов 75 или 80 текста Фирса отно­сятся к событиям прошлого. Ни о чем настоящем он не может говорить непосредственно, все он принимает через сопо­ставление или противоположение с прошлым. Прошлое над ним довлеет, он весь в Прошлом, он несет в себе это прошлое.

И его-то, это прошлое, Чехов и забывает в старом заколоченном доме, предназначенном на слом, под стук топоров, ' вырубающих вишневый сад.

В противовес Фирсу, Чехов вывел Лопахина, как самого яркого представителя группы Новые.

Лопахин весь в будущем. С первого акта он заражен своей идеей, „разбить имение под дачные участки". Он это неодно­кратно советует Раневской, и в конце концов сам покупает имение и приступает к реализации своего плана.

Но и его Чехов дает не сугубо деловым, он любовно на­деляет образ Лопахина большой лирикой.

Да и события сценические застают как раз Лопахина в остановке. Он как бы остановил свой бег: „... Я все бол­тался с вами, замучился без дела. Не могу без работы, не знаю, что вот делать с руками: болтаются как-то странно, точно чужие". И по ходу комедии мы очень часто в словах Лопахина видим эту вторую его грань бесконечной лирики и поэзии. Так что даже Лопахин, самый яркий представителе группы Новых, принимается нами больше на слово, что он делец. Из дел же его по пьесе мы только видим покупку вишневого сада, факт нужный скорее для фабулы комедии, а не для определения деловитости образа Лопахина.

Лопахин, Трофимов и Аня в своей интеллектуальной жизни больше в будущем. Они строят планы, хотят нового, правда, каждый по-своему, стремятся вырваться из этого успокоен­ного и умирающего настоящего. Но в чем же конкретно будущее, что для его завоевания нужно делать, в чем основ­ная целеустановка этого будущего, они одинаково не знают. Лопахина захватила волна капитала. Он нашел путь умножать капитал, проглатывая на своем пути слабейших, а Трофимов и Аня унеслись в область мечты о будущем. Гражданская мечтательность, лишенная конкретной практики.

Перед нами две основные группы образов, одна — над которой довлеет Прошлое, и другая, которая имеет тенден­ции в будущее. Но ведь они все живут в настоящем. Они все просыпаются каждый день, совершают те или иные дела, едят, мыслят, спят. Ведь они же живут. В чем же дело?

И в чем разница между ними? В чем специфика этих групп_г которая может помочь актерам правильно раскрыть и овладеть данными образами?

Одни способны в явлении погнать социальные корни и при­чины, породившие данное явление, а другие еле-еле способны заметить даже внешнюю, видимую форму данного явления.

Итак, по богатству интеллектуального содержания и по спо­собности познания реальной действительности, я предлагаю классифицировать образы, а также и строить их.

И в самом деле, если мы с этой точки зрения посмотрим на образы „Вишневого сада", то мы сразу же увидим, на­сколько различно они смотрят на окружающее, и как способ­ность их видения определяет и содержание данного образа.

Фирс ничего не видит, кроме „не тех брючек", которые на­дел Гаев, а Лопахин видит возможность „спасения" вишневого сада в его вырубке и сдаче в аренду дачникам участков земли.

Он видит „спасение" в вырубке и не понимает, что для Раневской важен вишневый сад, как таковой: „... без виш­невого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом..." Лопахину не понять Раневской, точно так же, как и Раневская не понимает Лопахина, потому что они несут в себе каждый свое - содержание и воспринимают окружающую действительность по-своему, видя в ней только то, что каждый способен увидеть.

Радость того, что Симеонов-Пищик сдал в аренду англи­чанам участок с белой гл! ной на 24 года, не позволяет ему даже заметить, что обитатели вишневого сада уезжают, и только тогда, когда Любовь Андреевна, на его реплику „... в четверг заеду".. говорит: „Мы сейчас переезжаем в город, а завтра я за границу..." он, осматривая комнату, произносит: „Как"? (встревожено) Почему за границу? То-та я гляжу на мебель... чемоданы... Ну, ничего... (сквозь слезы) Ничего..."

Да, каждый образ, неся в себе свое собственное содер­жание, по-своему смотрит на мир и отбирает в своем вос­приятии только те явления, которые резонируют в его миро­воззрении, в его интеллекте. И каждый образ в основном живет или ощущениями, или впечатлениями от восприятия окружающей его реальной действительности.

Из образов третьей группы, образов не несущих в себе яркого прошлого, не таящих тенденций будущего, образов живущих настоящим, а я бы даже подчеркнул — сегодняшним днем, самый сложный образ, конечно, Шарлотта. И не слу­чайно Чехов мечтал, чтобы эту роль играла О. Л. Книппер.

Шарлотта не живет в жизни, не существует, а пребывает. Она механически пребывает. Очень трудно понять, чем же в конце концов живет этот человек. Она учительница; следо­вательно, учит, но она, конечно, не педагог. Знала немецкий язык, осталась без родителей, без немецкой госпожи, и пошла в гувернантки. Единственный раз Чехов приподнимает завесу над ее прошлым в монологе во втором акте: „У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая..." и т. д. Но и в этом монологе звучат не ощущения Шарлотты, не ее чувства, через отно­шение к воспоминаниям, а как бы монотонный дьячок читает над покойником. Она протоколирует свое прошлое, но ни в коем случае не живет ощущениями прошлого.

Шарлотта — своеобразный образ действенного персонажа, но проявления ее абсолютно жизненно неестественны. Она все время сплошь в представлении Она показывает фокусы, она с собачкой, она с ружьем, она чревовещатель, и наконец, как вершина образного разрешения, перед самой катастрофой продажи вишневого сада, в третьем акте, Шарлотта появляется в клетчатых брюках и сером цилиндре. Шарлотта и живет, и не живет в настоящем, она пребывает в действительности, и очень трудно определить и найти последовательную цепь мышления этого сложнейшего образа.

Огромной сложности содержание человеческой жизни должна вложить актриса в эту, внешне холодную, личину сценического образа.

Не случайно величайший мастер и художник тончайших извилин человеческой психики, Антон Павлович Чехов, так любил этот образ.

Раневская, Лопахин и Шарлотта — вот три представителя трех основных групп сложнейшей системы художественных образов комедии „Вишневый сад".

В дальнейшей подробной совместной работе мы детально побеседуем о каждом отдельном образе; сейчас же, в первой беседе, мне важно установить групповые качества в данной системе образов.

Итак, определив идею спектакля, материалы тематических кругов, события действенных линий, и наметив групповые качества и системе художественных образов, нам остается установить действенные стержни каждого акта и общий характер спектакля, для того, чтобы вопрос целостного понимания спектакля был проработан по всем основным раз­делам.

А я полагаю, что никакая детализация отдельных разделов немыслима, если у художника недостаточно крепко и четко вырисовывается строение спектакля в целом, считая, что целостное понимание — это как раз и есть охват всех груп­повых материалов.

Действенные стержни каждого акта, конечно, очень близки и в некоторых случаях даже совпадают с основными сюжет­ными линиями акта, но они уже устанавливают и специфику качественного значения. Так, например, основная сюжетная линия первого акта, как мы условились выше, „Приезд", а действенный стержень я бы определил как „радостный приезд". Следовательно, прорабатывая установку обстоя­тельств, которые влияют на психику актера, и определив как сюжетную линию просто Приезд, в дальнейшей работе нам необходимо будет найти качество этого приезда, т. е. ра­дость, которая и будет основным ключом действенного стержня. Сюжетная линия это смысловое деление событий, а дей­ственный стержень это качественный ключ, который заста­вляет звучать данные события в определенной тональности.

Основная сюжетная линия второго акта нами определена так: „Ожидание", а качество этого ожидания я бы определил как „Тревогу" или, еще конкретнее, „Катастрофа неизбежна".

Беря для примера различные элементы образа, я бы сказал так: сюжет — это психология образа, а действенный стержень—это физиология образа.

В третьем акте главная сюжетная линия „Бал" Каче­ственно же этот бал должен прозвучать как „Катастрофа".

И если сюжетная линия последнего акта „Отъезд", то спектакль должен оканчиваться под знаком „Стремительного бегства".

Последний вопрос, который бы мне хотелось затронуть в нашей беседе, это характер всего спектакля, его основная тональность.

И здесь мне бы хотелось строго придержииаться желания самого автора. В письме к М. П. Алексеевой, Чехов писал: „...Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича".

Так определяет Чехов сам свое произведение. Этого он хотел, и к этому должен стремиться театр. Мы обязаны утвердить спектаклем бодрость и оптимизм Антона Павловича.

Основная задача каждого театра не только „хорошо сы­грать" спектакль, но важно, чтобы в данном спектакле было видно творческое и интеллектуальное обличие автора: „Важно, чтобы была пьеса и чтобы в ней чувствовался автор. В нынеш­них пьесах, которые приходится читать, автора нет, точно все они изготовляются на одной и той же фабрике, одною маши­ною...", так писал Чехов к Вл. И. Немировичу-Данченко 2 сентября 1903 года.

Утвердить оптимизм Чехова и вскрыть тенденции соци­ального звучания Чехова, как драматурга, — вот какова наша основная задача в данной постановке.

БИБЛИОГРАФИЯ*

Дата добавления: 2015-06-26