Сценическое воплощение 8 страница

Когда мы, сидящие в зале, испытываем «галлюцина­цию», это происходит благодаря тому, что актер усили­вает иллюзию. Такова манера игры трагедийной тради­ции, нашедшая в нашем веке своего выразителя и истол­кователя в лице Станиславского. Комедийные актеры усиливают не иллюзию, а агрессию. (Комедийная традиция была недавно возрождена агрессивнейшим из драматур­гов — Брехтом.)

Агрессивная заостренность комедии может принять форму сатиры и получить эпитет «реалистической», а может проявиться в форме ликующей и праздничной и заслу­жить эпитет «фантастической». И в том и в другом слу­чае основной вклад актера состоит не в имитировании, а в сообщении жизненной энергии.

Кстати, что представляет собой та узкая разновидность актерской игры, которую с таким успехом практикуют на вечеринках наши друзья, имитирующие общих знако­мых? При подобном пародировании стремятся не столько к сходству, сколько к злой карикатуре. Тут достаточно ми­нимума наблюдательности — нужно лишь добавить мак­симум фантазии и злорадства. Значит, жизненность по­добному представлению придают фантазия и злорадство.

Итак, сценическое воплощение подчеркивает прежде всего не подражательный, а преувеличительный характер драматического искусства. Драматургу не свойственна уме­ренность. Он любит доводить любой эффект до крайности,

до предела. И в этом актер ему помощник и союзник, который еще больше подливает масла в огонь. Великий актер сходен с великими пьесами в том отношении, что он дает почувствовать зрителям гигантскую и буйную энергию, таящуюся за его обычно спокойной внешней манерой. В результате создается впечатление стремительного движения жизни. Быть может, Геббель был близок к истине, когда сказал, что актер живет в «невообразимо стремительном темпе». Эта идея Геббеля помогает луч­ше понять все драматическое искусство. Вместо того чтобы рассуждать о драме как о сокращенной и ограниченной форме, сопряженной с утратами и потерями, мы долж­ны говорить о ней как о виде искусства, позволяющем сказать больше с меньшей затратой времени.

ЧТО ДАЕТ АКТЕРУ ДРАМАТУРГ

Если актер помогает драматургу тем, что дает благо­даря своему сценическому мастерству живое и яркое воплощение персонажу его пьесы, то драматург помога­ет актеру тем, что создает не просто характер, а роль. Пожалуй, из всех творческих задач драматурга эта оста­ется наименее изученной литературоведами, которые имеют о ней представление лишь в той мере, в какой они име­ют представление о различиях между драматургом и ро­манистом. Романист прибегает к выдумке, но помещает ее, так сказать, в естественную обстановку: натуральный пейзаж, натуральные характеры и т. д. Драматург же прибегает к выдумке применительно к искусственной обстановке сценических ролей, бутафории, декораций. Таковы уж для него правила игры, обязательные усло­вия драматического искусства. Тогда как романист ви­дит мысленным взором подлинных людей в реально существующей обстановке, драматург должен научиться мысленно видеть актера, исполняющего роль, причем видеть его в самой что ни на есть искусственной обста­новке театра.

Персонаж, характер — это еще не роль. Начать хотя бы с того, что стать ею он сможет только в том случае, если его удастся с успехом обрисовать в немногих игро­вых сценах. В драматическом искусстве нет места для харак­теров, которые не могут выявиться с упомянутой быст­ротой и упомянутым методом. И напротив, характер, предлагающий богатые возможности для нескольких бурных сценических столкновений, объединенных внутренней логикой, может оказаться удачной ролью, пусть даже ему недостает глубины и сложности. Это последнее сообра­жение проливает некоторый свет на причину успеха оп­ределенных ролей — скажем, Маргариты Готье, — кото­рые отнюдь не принадлежат к числу великих характеров. Нужно быть великим драматургом, чтобы создавать dramatis personae, великие и как роли и как характеры.

Вопрос этот тонкий и недостаточно изученный — отчасти потому, что все возможности роли до конца выявляются только при первоклассном исполнении, а отчасти потому, что явления, относящиеся к театраль­ному искусству, принято считать не заслуживающими глубокого изучения, хотя при всем том подробнейшим образом изучаются многие и многие предметы меньше­го значения. Всякому понятно, что Гёте был гением большего масштаба, чем Шиллер, однако именно Шил­лер умел создавать характеры, являвшиеся в то же время и великими ролями. Гёте это удавалось лишь от случая к случаю — такой удачей был, например, Мефистофель, спасший для театра «Фауста».

Есть такой момент, когда все мы вслед за Этьеном Сурио готовы считать, что героический подвиг драматурга состоит в том, что он дает жизнь своим персонажам. Этот момент наступает тогда, когда его персонажи выходят на сцену и демонстрируют эту свою жизненность. Именно в этот момент персонажи проявляют себя как роли. Здесь-то они и проходят решающую проверку. Похоже на то, что физическое существование актера на сцене является необходимым компонентом глагола «жить» применительно к драматическому персонажу. Это движущееся, говоря­щее воплощение персонажа, каковым является роль, ис­полняемая актером, представляет собой изобразительное

средство такой беспримерной силы, что мы — во всяком случае, на время — перестаем тянуться к хваленым пре­имуществам других форм и видов искусства.

Что первично — характер или роль? В нашем пред­ставлении автор сначала создает характер, а потом — если он достаточно хороший драматург — старается сделать его также и ролью. Дело в том, что мы живем в век литера­туры. В век театра все обстояло наоборот. Актеру был нужен текст. Ему вручали текст роли. И если он получал нечто такое, что заслуживало название характера, это было удачей. Заглянув еще дальше в глубь веков, мы обнаружим ре­пертуар, состоящий из неизменных ролей, которые ак­теры-драматурги подновляют в качестве эффективных ха­рактеров. Такова была commedia dell'arte.

ВЕЛИКОЕ АКТЕРСКОЕ ИСПОЛНЕНИЕ В МЕЛОДРАМЕ

Выше я говорил о способности актера дорисовывать характеры, выведенные в посредственных пьесах. Впро­чем, нередки случаи, когда актеры не только улучшают роль, но и преобразуют всю пьесу. Доказать это поло­жение документально не представляется возможным, поскольку дело касается преобразования документа в то, что документом не является, — в произведение театраль­ного искусства. Косвенным доказательством может слу­жить подробный и достоверный отчет о той или иной интересующей нас театральной постановке. Несмотря на то, что новостям театра и так называемому театральному рецензированию посвящаются в прессе миллионы и мил­лионы слов, подробных, детальных отчетов не так уж и много. Вот пример такого отчета, взятый из монументаль­ного жизнеописания сэра Генри Ирвинга, составленного Лоренсом Ирвингом. Речь здесь идет о пьесе Бусико «Лю­довик XI» — исторической мелодраме, пустой и ходуль­ной, написанной утомительно напыщенным языком. Лишь узнав, как это все выглядело на сцене, мы получим

некоторое представление о том, каких высот может до­стичь сценическое воплощение этой пьесы.

«...Король уединяется в своей опочивальне. Здесь он исповедуется Франсуа де Полю, и эта потрясающая в своей откровенности, прямо-таки леденящая душу исповедь неисправимого и нераскаянного грешника звучит с ог­ромной впечатляющей силой. Здесь же, после того как уходит святой отец, монарх цепенеет, объятый малодушным ужасом при виде мстителей — Немуров. Следует жуткая сцена: вначале король исступленно молит о пощаде, а затем, когда Немуры, исполненные презрения и отвращения, даруют ему жизнь, короля охватывает пароксизм беше­ного гнева, отягченного галлюцинацией; крайнее возбуж­дение внезапно возвращает старику молодость — он бросается туда, где ему видится герцог Немур, и яростно пронзает несколько раз мечом пустое пространство, после чего, теряя сознание, падает на руки окружающих его при­дворных. Поразительное мастерство и вдохновение ак­тера в этой сцене производит громадное эмоциональное воздействие. И вот великий король Людовик входит, облаченный в мантию и со скипетром в руке. Он рази­тельно одряхлел и едва передвигает ноги. На лице его лежит печать смерти... Длинные седые локоны в беспорядке спускаются ему на плечи. В выражении его лица появи­лось в результате всех этих перемен нечто новое, что сродни достоинству, хотя подобная фигура, конечно, не может быть по-настоящему благородной и почтенной. Это но­вое в его облике служит также отражением отчаянных, всепоглощающих усилий, которые прилагает Людовик, пытаясь вернуть физические силы, покидающие его бук­вально на глазах. Впрочем, даже в эти минуты крайней душевной опустошенности, мало-помалу переходящей в глубокое оцепенение, после чего наступает кома и, на­конец, смерть, исключительная твердость характера и воля короля по-прежнему проявляются с удивительной силой. Но теперь сам он являет собой непереносимо жалкое зрелище человека, разбитого физически и погруженно­го в прострацию. Вот король отпустил спинку кресла, на которую опирался, и, пошатнувшись, делает несколько нетвердых, заплетающихся шагов вперед — да так, что у

всех зрителей мороз пробегает по коже. Он опирается на скипетр, перевернутый вершиной вниз, как на посох, потом роняет его и сразу же забывает о нем. Окружающие за­ботливо усаживают короля в кресло.

Проходя через ряд ступеней полусознательного со­стояния, с исключительной тонкостью передаваемых актером, которые перемежаются бурными, спазматиче­скими вспышками энергии, Людовик постепенно погру­жается в беспамятство. Актер не упускает ни одной фи­зической детали, способствующей изображению того, как угасает сознание и уходит жизнь из тела умирающего человека. Голос его приобретает странную глухоту, язык плохо слушается, как у пьяного или параличного. Актер каким-то образом ухитряется воспроизвести даже харак­терное для стариков и тяжелобольных подергивание губ запавшего рта. Последовательно изобразить подобный процесс распада на протяжении сцены, в ходе которой актеру приходится играть в таких сложных эпизодах, как вынесение Немурами окончательного приговора и бесе­да с Куатье-кровопийцей, доставленным прямо в око­вах по приказу короля из темницы, куда он был бро­шен по его же приказу, было, надо полагать, невероят­но трудно, но г-н Ирвинг блистательно преодолевает эту трудность и воспроизводит картину постепенного, спо­койного, но вместе с тем ужасного умирания, которой, на наш взгляд, никому еще не удавалось воссоздать с такой силой и достоверностью. Пожалуй, наибольшей актер­ской удачей является изображение состояния неподвиж­ного и безмолвного оцепенения, в которое погружается король, оцепенения столь полного, что придворные и сын короля решают, что он умер. Но подлинная смерть на­ступает далеко не так тихо: король с трудом поднимает­ся на ноги и падает на подушку головой в сторону зри­тельного зала. Все вокруг вполголоса восклицают: «Ко­роль умер, да здравствует король!», возглашая о завершении долгой, долгой борьбы сознания, казавшегося непод­властным тем слабостям и мукам, которым подвержены люди, и не искавшего утешения ни в одном из средств, утоляющих страдания. Таким было это знаменитое ис­полнение роли, проникнутое в первых сценах искрящимся

чувством комического и достигающее в нескольких тра­гедийных эпизодах величайших высот художественной вы­разительности».

То, что в плохой пьесе возможно хорошее актерское исполнение, достаточно хорошо известно. Куда менее известен тот факт, что исполнение может практически изменить жанр пьесы — например, превратить дешевую мелодраму в мелодраму высокую, а порой даже преоб­разить высокую мелодраму в своего рода трагедию. При­мером последнего может служить пьеса Леопольда Лью­иса «Колокольчики» с Г. Ирвингом в главной роли. В соответствии с замыслом драматурга главное действую­щее лицо пьесы — злодей. Ирвинг же, отчасти в резуль­тате внесения кое-каких изменений в текст роли, но главным образом в результате своей сценической трак­товки образа героя превращает его в хорошего человека с некоторыми слабостями.

Впрочем, здесь важнее другое, а именно тот факт, что актерское исполнение прибегает к определенным эффек­там, недостижимым ни в одном другом виде искусства. То, что вымысел драматурга доносится до зрителей при посредстве реально существующих людей, меняет психо­логию всей этой связи. Драматург — тот же Леопольд Льюис — быть может, вложил совсем мало жизни в сло­ва героя своей пьесы, но если эти слова сходят с уст сэра Генри Ирвинга, мы ощущаем присутствие живого, во плоти и крови, человека более непосредственно, чем если бы перед нами были одни только слова, пусть даже са­мые животрепещущие. Общение с актером является глав­нейшим нашим впечатлением в театре. Только человек, совершенно чуждый театру, способен игнорировать ак­тера и, так сказать, смотреть сквозь него на авторский текст. Недостаточно сказать, что актер — это своего рода соавтор. В его распоряжении находятся определенные изобразительные средства, недоступные никакому дра­матургу. То, что актера можно видеть и слышать, — еще не самое важное. Куда важнее факт его физического присутствия.

То, что человек пишет в письме, — это одно; его присутствие в одной с вами комнате — совсем другое.

Присутствующего не просто видишь и слышишь — его присутствие ощущаешь. Ведь когда знаешь, что рядом присутствует кто-то еще, «чувствуешь себя совсем по-другому». Именно поэтому испытываешь чувство потря­сения, внезапно обнаружив, что ты — не один. Но если сказанное выше справедливо в отношении всякого при­сутствия, то как же сильно должно ощущаться присут­ствие человека, производящего необычайно глубокое впечатление! Ведь совершенно очевидно, что присутствие одних людей впечатляет нас больше, присутствие других — меньше. Выражение «актерская индивидуальность», как оно употребляется в театральной критике, означает главным образом впечатляющую силу присутствия.

Обладание такой силой есть начальная предпосылка исполнительского искусства, которое обретает динамич­ность через ее использование. Предельным случаем та­кого использования было бы гипнотизирование актером публики в буквальном смысле этого слова. Я не слышал, чтобы такой случай действительно когда-либо имел ме­сто, однако известная степень гипнотизма наличествует в любом актерском исполнении. Этим я не хочу сказать, что качество исполнения зависит от степени гипнотиз­ма; я только хочу подчеркнуть, что степенью гипнотич-ности исполнения определяется его мелодраматичность. Гипнотическое исполнение играет в мелодраме роль, сходную с той ролью, которую играют ополчившиеся против героя словно по злому волшебству внешние об­стоятельства, причем, тогда как описание внешних об­стоятельств — это стихия романиста, актерское исполнение является стихией театрального искусства. Благодаря ак­терскому исполнению зрители обретают возможность получать определенные впечатления — по минимально­му счету, это определенного рода волнение, — которые они не смогут получить при чтении книги.

Распознав гипнотическую природу мелодраматического театра, мы по-новому осмыслим тот факт, что этот театр сплошь и рядом изображает гипнотические и сходные с ним душевные состояния. В какое бы недоумение ни приводила приверженцев современного натурализма сцена обольщения Ричардом III леди Анны, она представляет

собой типичный образчик гипнотической мелодрамы. «Колокольчики» Льюиса — пьеса во многих отношени­ях прямо-таки топорная — достигает своей кульминации в ходе блестящего использования элемента гипнотизма. Актер, исполняющий главную роль, является на сцене не «гипнотизером», а «гипнотизируемым». Гипнотизируя публику, сэр Генри Ирвинг находится под гипнотичес­ким воздействием партнера. Мы, загипнотизированные зрители, отождествляем себя с гипнотизируемым геро­ем. Этот пример наглядно демонстрирует не столько вклад актера как таковой, сколько его вклад в более широкое целое. Дело в том, что пьеса «Колокольчики» с ее отнюдь не высокохудожественным диалогом имеет одну сильную сторону: при наличии большого актера она позволяет установить исключительно тонкую связь со зрительным залом. По аналогии с действием, изображаемым на сце­не, связь с публикой становится частью самой пьесы, что роднит последнюю — пусть даже на примитивном уров­не—с драматургией Пиранделло.

В театре феномены вроде Свенгали или даже Драку-лы представляют собой не диковинные явления, а про­тотипы. Хотя оба этих персонажа, прежде чем попасть на сцену, получили широкую популярность в беллетри­стике, и в том и в другом случае роман не может идти ни в какое сравнение по силе воздействия с поставлен­ной в театре пьесой. Все различие здесь — в эффекте физического присутствия актера на сцене. Ибо отнюдь не в тиши библиотек, спален и кухонь поклонники и поклонницы зловещих гипнотизеров и вампиров вскри­кивают от ужаса и падают в обморок. Нет, такое случа­ется только в театральном зале, где подобное поведение представляет собой традицию, восходящую к театру Древней Греции. И хотя Ирвинг мог в порядке развле­чения громоздить Оссу на Пелион, добавляя к гипнотизму в пьесе свой собственный, — вообще-то говоря, персо­нажи типа Свенгали и Дракулы становятся все менее необходимыми, по мере того как возрастает сила воздей­ствия самого актера. Не пользуясь подобной помощью со стороны сюжета, Эдмунд Кин так глубоко потрясал людей своей игрой, что лорд Байрон лишался во время

представления чувств, а у женщин начинались прежде­временные роды.

Между прочим, хотя за Кином посмертно утверди­лась репутация актера шекспировского репертуара, при жизни он был столь же известен и как исполнитель ролей героев популярной мелодрамы. Не состояла ли особен­ность его игры в шекспировских ролях как раз в том, что в текст Шекспира он щедро вкладывал свое яркое чувство мелодраматического? Причем всякий, кто сво­боден от широко распространенного предубеждения против мелодрамы, должен будет признать, что такое прочтение Шекспира не является ни ошибочным, ни мелкотравчатым. Сколько раз доводилось нам быть сви­детелями провала попыток сценической интерпретации Шекспира в немелодраматическом ключе! Успехи поко­ления Гренвилл-Баркера по части насаждения на сцене тонкого вкуса, здравого смысла и высокой культуры обернулись потерями по линии чистой театральности. Сле­довательно, драма — как трагическая, так и мелодрама­тическая — чего-то лишилась. В своем неприятии пло­хого мелодраматического исполнения двадцатый век впал в ошибку осуждения мелодраматического исполнения как такового. Вот почему сегодня перед актерами стоит за­дача заново открыть и воссоздать утраченное великоле­пие театральности.

ЧТО ПРОИСХОДИТ В ТЕАТРЕ

Сознавая, что мы недостаточно хорошо знаем самих себя, мы отдаем себе отчет и в том, что это лишает нас возможности достаточно хорошо узнать других людей. Впрочем, ни с тем, ни с другим несчастьем мы никак не хотим примириться. Наши отождествления себя с дру­гими и наше стремление создать для себя — путем под­становки — новых отцов, матерей, братьев и сестер из людей, встречающихся нам на нашем жизненном пути, превращают нашу жизнь в сплошную попытку изменить

неудачный порядок вещей в мире. Роман и пьеса пред­лагают нам для отождествления и подстановки объекты огромного эмоционального интереса, причем кое для кого из нас особой привлекательностью обладает драма — не в последней степени в силу того, что отождествления и подстановки находятся в центре ее внимания.

Чуть выше речь шла о другой причине привлекатель­ности драмы: пьеса разыгрывается в театре, где объекты отождествления и подстановки предстают перед нами во плоти и крови — во плоти и крови актеров. Явление это сложное. Чтобы разобраться в нем, следует обратиться к его исходным моментам — факту присутствия актера на сцене и испытываемой нами потребности находиться в его обществе.

Что значит ощущать потребность в чьем-то обществе? На первый взгляд кажется, что по своей моральной зна­чимости и эмоциональной силе эта потребность значи­тельно уступает потребности в дружбе, не говоря уже о потребности в любви. И тем не менее это гораздо более настоятельная и первичная потребность. Ведь, наверно, именно общества, компании жаждут на самом деле ма­лыши, а вовсе не любви, как уверяет нас в этом наша возвышенная культура. Простое присутствие кого-то еще снимает с его плеч «томительный и тяжкий груз позна-нья мира, в котором все так зыбко». Ребенку, возмож­но, было бы даже очень приятно, если бы этот «кто-то еще» не источал на него любовь, а развлекал его — ну, скажем, шутил, или смешно наряжался, или показывал фокусы. Актер прежде всего доставляет нам удовольствие своим обществом, и мы испытываем к нему за это чув­ство благодарности.

Актер как бы составляет нам компанию — правда, весьма своеобразную. Я наслаждаюсь его обществом, а он не наслаждается моим. Он даже не знает о моем при­сутствии. И это меня вполне устраивает, что, кстати ска­зать, отчасти объясняет весь комплекс. Действительно, в жизни мы нередко томимся одиночеством, а когда кто-нибудь составит нам компанию, нас, глядишь, это уже раздражает, вызывает у нас желание отделаться от докуч­ливых собеседников. Тогда как жизнь никогда не дает нам

возможности совмещать несовместимое, как раз в этом состоит назначение искусства. Так, театр рассеивает наше чувство одиночества, не навязывая нам надоедливой компании. Актер не может выбрать одного зрителя из всего зрительного зала и обращаться только к нему. Если же такое иной раз и случается — например, когда комик прицепится к кому-нибудь из публики, — то это пред­ставляет собой агрессивное нарушение условности и, значит, является исключением, подтверждающим общее правило. Быть в обществе актера приятно помимо всего прочего еще и потому, что это не обязывает нас ни к каким ответным действиям: нам не нужно говорить любезнос­ти, поддерживать беседу и т. д. В театре мы не обязаны выражать свою признательность, потому что, как и в заведениях, пользующихся еще худшей репутацией, наша благодарность заранее оплачена звонкой монетой.

Столь же двусмысленны и наши отношения с дру­гими зрителями. Вы сидите в зрительном зале в обще­стве совершенно незнакомых вам людей, разделяя с ними глубоко интимные переживания. Какая неразборчивость с вашей стороны! К тому, что мы говорили выше об элементе вуайеризма в театре, следует добавить, что это — вуайеризм оргии, коллективный вуайеризм в духе Фэн-ни Хилл. «Виновные», совместно смотрящие спектакль, превращаются в соучастников, которые объединяют свое чувство вины. Подобные вещи, как это подметили спе­циалисты, порождают особое чувство — Schadenfreude. Ганс Сакс, например, считает, что все ощущения подобного рода берут начало в обыкновении детей вводить другого ребенка в свои мечты, разделяя с ним свою вину. Одно уже название монографии Сакса — «Gemeinsame Tagtraьme», то есть «Совместные мечтания» — наводит на мысль о сходной природе театрального зрелища.

Теперь обратимся к нашим отношениям не со все­ми зрителями вообще, а с нашими спутниками. По-дру­жески ли мы поступаем, приглашая своих близких и знакомых в театр? Похоже, что нас побуждает к этому — хотя бы отчасти — дружеская общительность, но отчас­ти наши мотивы вполне могут быть и прямо противопо­ложными. Ведь если на то пошло, в театре мы избавлены

от необходимости поддерживать разговор не только с актерами, но и с сидящими рядом друзьями. Да и вооб­ще, остаемся ли мы с ними после того, как поднимается занавес?

Более того, присутствуем ли мы вообще? И в каком смысле? В какие отношения вступаем мы со всеми ок­ружающими в театре? Два-три часа я наслаждаюсь обще­ством своих друзей и в то же время приятно отдыхаю в их воображаемом отсутствии, переключив свое внима­ние на короткую любовную историю, которую я сопе­реживаю с актерами. Впрочем, с актерами ли? Ведь в действительности я воспринимаю персонажей, а актеры к одиннадцати вечера перестанут быть действующими лицами и превратятся в незнакомых мне личностей, передав меня с рук на руки друзьям, присутствие которых вне­запно вновь станет вполне ощутимым. Смотрите не пе­репутайте, что есть что. Джентльмены, бросающиеся за кулисы и упрашивающие, чтобы их познакомили с ак­трисой, играющей главную роль, возможно, отступились бы, если бы могли представить себе все последствия своего шага. Они могут добиться ее руки и сердца (нередко так и бывает), но если они воображают при этом, что же­нятся на героине пьесы, в которой увидели свой идеал, то впереди у них — развод и новые поиски неуловимого идеала, где-нибудь подальше от театра.

Пытаясь уяснить свое собственное место во всей этой системе отношений, начинаешь чувствовать себя чем-то вроде призрака. Но насколько же призрачней комплекс отношений актера! Он испытывает гораздо более силь­ное искушение полюбить актрису на первых ролях — прежде всего потому, что у него больше шансов добить­ся взаимности, и он это отлично знает. Но он ничем не отличается от рядового зрителя в том, что тоже может принять ее за ту или иную из ее сценических героинь. В этом, кстати, заключается одна из причин того, что сре­ди актеров так высок процент разводов. А возьмите от­ношение актера к зрителям! Как я уже говорил, он не может установить непосредственную личную связь ни с кем из нас, сидящих в зале, но безлично его связывают с нами теснейшие (для него) узы. Вполне возможно, что

и актерскую профессию он избрал в силу необоримой тяги к общению с нами. «Потребность быть любимым» — так называет ее он сам и пользующий его психиатр. Не­которые режиссеры нью-йоркских театров призывают актеров изливать в зрительный зал «любовь, подлинную любовь». Разумеется, в надежде на то, что публика отве­тит взаимностью. А она и впрямь способна ответить теплым чувством, которое имеет такое же право называться «лю­бовью», как и чувство, испытываемое к публике актером. Но до чего же все это призрачно! Если предметом люб­ви актера не является каждый зритель в отдельности, то кто же тогда? На кого в зрительном зале направлено в действительности чувство любви, источаемое актером? Если роль, исполняемая актером, — это призрак, то публика — это уже призрак призрака. В одиннадцать вечера, рас­ставшись со своею ролью, актер становится тем челове­ком, какой он есть на самом деле, публика же, расстав­шись со своею ролью, бесследно исчезает. Все эти люди, выходящие из театра после представления, уже не явля­ются «публикой» — это Смит, Джонс и другие вполне определенные лица, к которым актер персонально вовсе не обращался.

Сказать, что театральное представление поднимает проблему иллюзии и действительности, спутывая в на­шем сознании привычные представления, в результате чего мы уже неспособны понять, где иллюзия, где действи­тельность и где наше место в этой системе вещей, — значит сказать слишком мало. То, что происходит в театре, представляет собой крайнюю степень и высшее прояв­ление подобной путаницы, певцом и философом кото­рой является Пиранделло.

ИГРА, ИГРА-ДЕЙСТВО, ЛИЦЕДЕЙСТВО

Мы расходуем нашу энергию по большей части на повторение действий, которые мы и другие уже множе­ство раз совершали в прошлом. Похоже, цель жизни

заключается в обеспечении того, чтобы завтрашний день точь-в-точь дублировал день сегодняшний. Чтобы был повторен тот же самый круг ежедневных занятий и за­бот, тот же самый ритуал завтраков, обедов и ужинов, тот же самый сон в постели как завершение цикла. Нас приучают к этому с раннего детства. Привычка умываться, причесываться, опрятно одеваться и т. д. прививается нам сначала в результате повторения того, что делают стар­шие, а затем в результате повторения того, что уже на­чали делать мы сами. Говорить мы учимся, просто-на­просто повторяя то, что скажут другие.

Привычку жестикулировать мы перенимаем, повто­ряя чьи-то жесты. Все это, надо полагать, необходимо для дальнейшей нашей повседневной жизни. Но нисколько не пресытившись повторением, мы добавляем все новые и новые его виды. Повторение является характернейшей чертой также и наших развлечений. Научиться немного танцевать — это значит разучить какую-нибудь нехитрую фигуру и повторять ее ad libitum. Мы запоминаем мо­тив, чтобы напевать его потом тысячу раз; о том, что в большинстве песен мелодия повторяется даже в одном куплете, я уже и не говорю. Повторение связано в на­шем представлении с престижем. «Торжественные слу­чаи» являют собой церемонии, во время которых вновь повторяются и без того часто повторяемые слова и му­зыка. Ритуал не был бы ритуалом без постоянного по­вторения. Поэтому если жизнь — это действие, то ни­сколько не удивительно, что действо как повторение вновь наших и чужих действий представляет собой искусство, которым владеют все.

Можно с полной уверенностью утверждать, что, если бы вдруг это искусство было утрачено, его бы возроди­ли малыши лет двух-трех от роду. Детишки этого возра­ста, отказавшись от безнадежной попытки считать себя взрослыми в полном смысле слова, начинают подделы­ваться под взрослых и таким образом становятся участ­никами человеческой комедии. Это имитирование взрослых может рассматриваться — и нередко рассматривается — как составная часть процесса обучения. Мы учимся взрослеть, притворяясь взрослыми. Вдобавок к этому некоторые

психологи считают, что детская игра-действо носит по­мимо всего прочего характер эксперимента. Последнее означает, что мы не только усваиваем — ну, к примеру — лексикон взрослых путем повторения того, что говорят взрослые, но и превращаем мирок нашей игры в мастер­скую или лабораторию для проведения опытов методом проб и ошибок. Несомненно, есть здесь и аспект само­защиты. Не сумев овладеть миром «реальным», мы ухо­дим от него в игру-действо, которая служит нам убежи­щем и приютом, неприкосновенность которого мы рев­ниво охраняем.

Итак, игра, игра-действо, лицедейство. Наблюдая трехлетних малышей, трудно определить, где кончается игра и начинается действо. Игра в чистом виде, судя по всему, характерна для более старшего возраста, когда ребенок понимает и соблюдает правила. Игры — это своего рода абстрактное искусство, сплошная геометрия, цар­ство чисел. Во многих своих поступках трехлетний че­ловек немножечко притворяется, действует «понарошку», что-нибудь разыгрывает. Налицо и роль и драма. Но это еще не лицедейство, поскольку отсутствуют зрители. Малыш разыгрывает действо вовсе не для того, чтобы на него смотрели, чтобы его замечали, чтобы восхищались и наслаждались его игрой. Хорошо известно, как любят дети быть в центре внимания, как велико их желание, чтобы на них смотрели, чтобы их замечали, чтобы ими восхищались и радовались их успехам, но поначалу они демонстрируют своим зрителям отнюдь не те выдуман­ные драмы, в которых они воображают себя кем-то еще, а свои победы над «реальной действительностью». Если взрослого принимают в детское драматическое действо, то только как партнера, соучаствующего в разыгрывае­мой фантазии, а не наблюдающего ее со стороны. Лишь тогда, когда побуждение устраивать действо начинает сочетаться у ребенка с желанием, чтобы его игрой лю­бовались и восхищались, можно говорить о том, что он не просто играет, а лицедействует.

Дата добавления: 2015-06-26