Опера и драма 8 страница

Шекспира к драматическому изображению повести и романа побуждала необходимость. При его горячем рвении удовлетворить это побуждение у него не было, однако, чувства необходимости так же верно изобразить и саму сцену. Если бы он понял необходимость еще и этого для вполне убедительного представления драматического действия, то

он искал бы удовлетворения и для этой необходимости в дальнейшем очищении и сгущении того материала, который представляет роман, — совершенно таким же образом, как раньше сократил место и продолжительность представления, а благодаря им устранил и самое изобилие материала. Тогда невозможность еще больше сузить роман, на которую он несомненно бы натолкнулся, создала бы более правильное отношение его к характеру романа: она показала бы, что в действительности он не соответствует характеру драмы. Это открытие мы можем сделать только теперь, когда при реальной обстановке сцены мы почувствовали недраматичность обильного материала повести. На шекспировской сцене, которая должна была только намекать, единственно и могло быть осуществлено представление его драматических романов.

Необходимость изображения сцены, соответствующей месту действия, нельзя было не почувствовать с течением времени; средневековой сцене приходилось исчезнуть и уступить место современной. В Германии она определилась характером народных сценических представлений, которые со времени прекращения мистерий заимствовали свое драматическое начало из повестей и романов. Во время подъема немецкого драматического искусства — в середине прошлого столетия — это основание выработалось из соответствующего тогдашнему духу бюргерского романа. Он был бесконечно удобнее, в особенности был гораздо менее богат материалом, чем исторический или сказочный роман, который обрабатывал Шекспир; соответствующее ему изображение местной сцены могло, следовательно, быть представлено с гораздо меньшими расходами, чем это требовалось для шекспировского драматизированного романа. Принятые актерами шекспировские пьесы, чтобы сделаться удобными к представлению, должны были подвергнуться всесторонним ограничениям. Я обойду здесь молчанием все основы, служившие мерилом для таких ограничений, и остановлюсь только на одной — на чисто сценических требованиях, ибо для цели моего исследования это в данный момент является важнейшим. Те артисты, которые явились первыми насадителями Шекспира в немецком театре, действовали так честно, настолько согласно с духом своего искусства, что им и в голову не приходило сделать его пьесы удобными для исполнения, уничтожив в них частую перемену сцен или вовсе устранив сцену в том виде, как

она изобретена теперь, и возвратившись к средневековому театру, — нет, они сохранили раз принятую для их искусства точку зрения и подчинили ей шекспировскую многосценичность только в том отношении, что сцены, которые казались им малозначительными, они выпускали, сцены же важные соединяли. Только с точки зрения литературы стало заметно, чего при таком отношении лишились шекспировские художественные произведения, и явилось требование восстановить первоначальный вид пьес для театрального представления. Относительно этого сделаны были два диаметрально противоположных предложения.

Одно, не осуществившееся, было предложением Тика³. Тик, вполне поняв сущность шекспировской драмы, требовал и восстановления шекспировской сцены с ее обращением к фантазии. Это требование было вполне последовательным и исходило из духа шекспировской драмы.

Если попытки частичной реставрации в истории постоянно оставались бесплодными, то радикальные в свою очередь оказывались невозможными. Тик был реставратором радикальным и как таковой достоин уважения, но влияния он не имел. Второе предложение заключалось в том, чтобы весь огромный аппарат оперной сцены приспособить к представлению шекспировской драмы путем верного восстановления лишь намеченных им первоначально часто сменяющихся сцен.

В новых английских театрах шекспировские пьесы воспроизводились в реальной действительности; механика доходила до чудес в быстрой смене декораций соответственно обстоятельствам; марширующие войска и битвы изображались с поразительной точностью. Большие немецкие театры усвоили эти приемы.

Наш поэт стоял перед таким представлением созерцающий и смущенный. Шекспировская драма как литературное произведение вызывала у него возвышающее впечатление полнейшего поэтического единства. До тех пор пока эта драма обращалась только к его фантазии, последняя была в состоянии представить себе гармонически законченную картину; теперь же, когда осуществилось желание видеть эту картину обращенною непосредственно к чувству путем ее сценического воспроизведения, она внезапно исчезла из глаз поэта. Воспроизведенная картина фантазии представляла ему теперь лишь необозримую массу реальности и действий, и смущенный взор решительно

не мог восстановить прежней картины, созданной воображением.

Это явление произвело на него двоякое впечатление, выразившееся разочарованием в шекспировской трагедии. С этого времени поэт или вовсе отказывался от желания видеть свои драмы представленными на сцене, чтобы, согласно своей духовной потребности, иметь возможность восстановить в своей фантазии картину, созданную под впечатлением драмы Шекспира, — иными словами, он писал литературные драмы для чтения, — или же, чтобы практически осуществить появление на сцене такой картины своей фантазии, он более или менее невольно обращался к теоретической обработке драмы, современное происхождение которой мы можем найти в драме, построенной по аристотелевым требованиям единства.

Оба влияния и направления явились мотивами в произведениях двух значительнейших драматургов нового времени — Гёте и Шиллера, на которых я, поскольку это необходимо для цели моего исследования, остановлюсь несколько подробнее.

Деятельность Гёте как драматурга началась с того, что он превратил в драму типичный германский рыцарский роман «Гец фон Берлихинген». Здесь он вполне следует манере Шекспира, и роман со всеми его деталями в такой мере приспособлен для сцены, в какой ограниченность времени сценического представления позволяла изобразить его в сжатой форме. Но Гёте уже имел в своем распоряжении сцену, на которой место действия изображалось сообразно требованиям действия, правда, еще бедно и примитивно, но уже с определенным намерением представить его. Такое обстоятельство побудило поэта переработать⁴ для реального представления на сцене свое скорее литературное, чем сценическо-драматическое произведение. В том последнем виде, который был ему придан из соображений о сценических требованиях, это произведение потеряло свежесть романа, не приобретя, однако, полной силы драмы.

Гёте стал теперь брать материал для своих драм из бюргерских романов. Характерно в этом бюргерском романе то, что его основное деяние лежит совершенно в стороне от общей связи исторических событий и отношений и сохраняет только их социальный осадок как обусловливаю-

щую и окружающую среду. В такой среде, которая в основе своей является только бесцветным отражением этих исторических событий, он развивается, исходя не из внутренних, способных к законченному внешнему выражению причин, а из настроений, повелительно внушенных средой. Это действие так же ограниченно и бедно, как настроения, вызывающие его, лишены свободы и внутренней привлекательности, однако их драматическая обработка так же хорошо соответствовала духовной точке зрения публики, как и внешней возможности сценического представления; соответствовала как раз в том отношении, что эта бедная действием драма вовсе не вызывала необходимости в таком практическом сценировании, которое было бы неосуществимо.

Что могло создать вдохновение Гёте даже и при таких ограничениях, мы видим из того, что он чувствовал необходимость подчиниться известным ограничительным правилам для осуществления драмы вообще, но гораздо менее подчинялся ограниченному духу действия бюргерского романа и настроения публики, которая ему покровительствовала. От этого ограничения Гёте обратился к полной свободе, оставляя совершенно в стороне сценические требования драмы. В своем плане «Фауста» он сохраняет драматическую форму изложения исключительно для выгод литературного произведения, сознательно упуская из виду сценическое исполнение. В этом своем произведении Гёте в первый раз вполне сознательно затронул основной мотив современного поэтического элемента — тяготения мысли к области действительного; этого элемента он, однако, не мог еще художественно претворить в настоящую драму. Здесь-то и лежит та точка, где расходятся средневековый, до пошлости измельчавший бюргерский роман и истинный драматический материал будущего.

Мы должны несколько подробнее заняться характеристикой этого момента. Пока же удовольствуемся, констатируя факт, что Гёте, дойдя до этой точки, не мог создать ни настоящего романа, ни настоящей драмы; он создал лишь поэтическое произведение, которое сохранило выгоды обоих видов по абстрактно-художественной мерке.

Оставим теперь в стороне это поэтическое произведение, которое, как вечно струящийся источник, проходит через всю жизнь поэта, и проследим за творчеством Гёте там, где он вновь обратился к сценической драме.

При предначертании «Фауста» Гёте решительно отступил от драматизированного гражданского романа, который в «Эгмонте» путем расширения среды до связи ее с широко разветвленными историческими событиями он пытался поднять до наибольшей высоты. Если его теперь еще пленяла драма как законченнейший вид поэзии, то это происходило вследствие того, что он рассматривал ее в совершеннейшей ее художественной форме. Форма эта, представлявшаяся итальянцам и французам по степени их понимания древнего лишь внешней, необходимой нормой, предстала прояснившемуся взору немецких исследователей как существенный момент внешнего проявления греческой жизни. Теплота этой формы могла одушевить их, когда они почувствовали теплоту самой жизни в ее монументах. Немецкий поэт понял, что форма единства греческой трагедии не может быть внешне приложена к драме, что она должна быть заново оживлена внутренним единством содержания. Не было возможности содержание современной жизни, которое могло быть понятно выражено только в романе, сжать до такого пластического единства, чтобы при понятной драматической обработке его представить в форме греческой трагедии, оправдав таким образом эту форму или даже возродив ее как необходимую. Поэт, которому здесь важно было абсолютное художественное творчество, мог только по меньшей мере возвратиться к приему французов; чтобы оправдать в своем произведении форму греческой драмы, он должен был взять еще и готовый материал греческого мифа. Когда Гёте взял готовый материал «Ифигении в Тавриде», он поступил так же, как Бетховен в своих важнейших симфонических сочинениях.

Бетховен взял готовую абсолютную мелодию, некоторым образом разделил ее, раздробил и путем органического оживления вновь соединил ее члены, чтобы сделать самый организм музыки способным к рождению мелодии. Так и Гёте взял готовый материал «Ифигении», разложил его на составные части и посредством органически оживляющего поэтического творчества соединил их вновь, чтобы таким образом сделать самый организм драмы способным к созданию законченной драматической формы.

Однако лишь при таком заранее готовом материале мог оказаться удачным этот прием Гёте. Ни при каком другом материале, взятом из современной жизни или из романа, поэт не мог бы добиться такого успеха. Мы возвратимся

еще к основе этого явления. Сейчас же, при обзоре художественного творчества Гёте, достаточно установить, что поэт оставил попытки такой драмы, когда ему показалось возможным не абсолютное художественное творчество, а изображение самой жизни. Представить понятной эту жизнь в ее многочисленных разветвлениях и в разнообразных проявлениях, вызванных как близкими, так и отдаленными мотивами, — это и Гёте мог сделать только в романе! Настоящий расцвет своего миросозерцания поэт мог нам представить только в изображениях при обращении к фантазии, а не в непосредственном драматическом представлении. Таким образом, наиболее богатое своим влиянием творчество Гёте должно было снова уйти в роман, откуда он в начале своей поэтической деятельности с шекспировской решительностью обратился к драме.

Шиллер, как и Гёте, под влиянием шекспировской драмы начал с драматизированного романа. Бюргерский и политический роман занимали его творчество до тех пор, пока он не дошел до современного источника этого романа — самой истории — и не постарался построить драму непосредственно из нее. Здесь сказалось неудобство исторического материала и его неспособность выразиться в драматической форме. Шекспир перекладывал на полный жизни язык драмы сухие, но правдивые исторические хроники. Эти хроники с самой добросовестной точностью шаг за шагом отмечали ход исторических событий и поступки действующих лиц; они повествовали без критики и индивидуального отношения, давая таким образом дагерротип исторических фактов. Шекспиру нужно было только оживить этот дагерротип, обратив его в яркую картину; ему нужно было отгадать мотивы в связи этих фактов и воплотить их в тело и кровь действующих лиц. Все остальное в хронике он оставлял без изменения, и, как мы видели, его сцена делала это возможным. Что же касается современной сцены, поэт сразу понял невозможность приспособить для нее историю, придерживаясь с шекспировской верностью хроники. Он понял, что только в романе, для которого размеры не имеют значения, можно было украшать хронику живым изображением характеров и что опять-таки только сцена Шекспира позволяла обращать роман в драму. Если же затем он искал материал и самой истории, то делал это, желая и стремясь путем непосредственного поэтического понимания так овладеть исто-

рическим предметом, чтобы можно было выразить его в новейшем единстве и в наиболее понятной форме, то есть в драме.

Но в этом-то желании и стремлении лежит причина ничтожества нашей исторической драмы. История потому и является историей, что она с безусловной правдивостью представляет нам одни только деяния человека: она не рисует внутренних его побуждений, а предоставляет нам делать вывод относительно их, исходя из оценки поступков. Если же мы думаем, что верно поняли эти побуждения, и хотим изобразить историю, объяснив ее такими побуждениями, мы можем сделать это разве только в чисто историческом сочинении или — с наивозможнейшей художественной теплотой — в историческом романе, то есть в художественной форме, которая совершенно не понуждает нас искажать фактический материал истории произвольными перестановками и соединениями. Намерения исторических лиц, познанные нами из их деяний, мы не можем объяснить никаким другим путем, как только верно представляя сами эти деяния. Если же мы хотим их несколько изменить или заменить другими, для того чтобы яснее представить себе внутренние побудительные причины деяний, то это уже неизбежно поведет за собой искажение и внутренних побуждений, то есть приведет к полному отрицанию самой истории. Поэт, который, нарушая точность хроники, желает обработать исторический материал для драматической сцены и ради этой цели хочет распоряжаться историческим материалом по произвольной, художественно-формальной мерке, не представит ни истории, ни драмы. <...>

Шиллеровское драматическое творчество мы видим колеблющимся между историей и романом, между единственным поэтическим элементом нашего времени, с одной стороны, и законченной формой греческой драмы — с другой.

Особенно характерно для Шиллера то, что у него стремление к античной, чистой, художественной форме преобразовалось в стремление к идеалу вообще. Его так огорчала невозможность художественно выразить в этой форме содержание нашей жизни, что он почувствовал наконец прямое отвращение к эксплуатации этого элемента художественным творчеством. Практический ум Гёте примирился с нашим жизненным элементом, отказавшись от

этой законченной, художественной формы и выработав затем единственную форму, в которой эта жизнь могла быть понятно представлена. Шиллер никогда уже не возвращался к роману; идеал своего высшего художественного созерцания в том виде, как он ему представлялся в античной художественной форме, он сделал самой сущностью правдивого искусства.

Идеал этот он видел, однако, лишь с точки зрения поэтического несовершенства нашей жизни и, смешивая жизненные условия с жизнью человеческой вообще, мог себе представить в конце концов искусство лишь отделенным от жизни, а высшую художественную полноту допустить лишь как нечто воображаемое, к чему можно разве только до некоторой степени приблизиться.

Так Шиллер и остался парящим в высоте, между небом и землей, и в этом за ним последовала вся драматическая поэзия. В действительности это небо есть не что иное, как античная художественная форма, а эта земля — практический роман нашего времени. Новейшая драматическая поэзия, которая как искусство живет лишь опытами Шиллера и Гёте, сделавшимися литературными памятниками, довела до головокружения это колебание между двумя противоположными направлениями. Там, где от чисто литературного драматизирования надо было переходить к изображению жизни, она, чтобы быть сценичной и понятной, впадала в пошлость бюргерского драматизированного романа; если же хотела выразить высшее содержание жизни, то была вынуждена каждый раз окончательно срывать с себя фальшивое драматическое одеяние и являться в виде чистейшего шести- или девятитомного романа для чтения.

Чтобы объединить в беглом обзоре все наше художественно-литературное творчество, приведем исходящие из него идеи в следующем порядке.

Наиболее понятно и художественно представить нашу жизнь может только роман. В стремлении к тому, чтобы изобразить ее более активно, непосредственно, роман драматизируется. При дальнейшем убеждении в невозможности такого начала, убеждении, к которому приходит всякий поэт, этот неудобный ввиду изобилия действия материал становится сначала лживой, а затем вполне бессодержательной подкладкой современной пьесы, то есть драматического произведения, которое опять-таки служит лишь

фоном для современного театрального виртуоза. Заметив, что он погружается в кулисную рутину, поэт от этого драматического произведения возвращается к свободному изображению материала в романе, а законченную драматическую форму, к которой он напрасно стремился, хочет теперь, как нечто ему совершенно чуждое, воспроизвести путем действительного представления настоящей греческой драмы.

В литературной лирике он сражается, осмеивает и оплакивает противоречия наших жизненных условий, представляющиеся ему противоречием между материалом и формой в искусстве, противоречием между человеком и природой в жизни. Замечательно то, что в новейшее время в истории искусств это глубокое и непримиримое противоречие установлено с такой очевидностью, что сохранение ошибки по отношению к нему должно показаться невозможным даже и полуслепому. В то время как роман всюду, особенно у французов, после последних фантастических росчерков истории сделался сухим изображением современной жизни, понял эту жизнь с ее безнравственными социальными основаниями, при полной своей некрасивости в качестве художественного произведения обратился в революционное оружие против этих социальных оснований — в то время как роман, говорю я, сделался призывом к революционной силе народа, которая должна была разрушить эти жизненные основания, один остроумный поэт⁵, который никогда не находил в себе достаточно творческой способности сделать какой-нибудь материал настоящей драмой, сумел побудить неограниченного государя к тому, чтобы тот приказал своим театральным интендантам представить ему настоящую греческую трагедию с антикварной верностью, для чего знаменитый композитор должен был изготовить соответствующую музыку. Эта софокловская драма оказалась по отношению к нашей жизни грубой художественной ложью: ложью, вызванной художественной необходимостью прикрыть фальшь всего нашего искусства; ложью, которая под всяческими художественными предлогами старалась отрицать действительные нужды нашего времени. Однако эта трагедия должна была открыть нам одну истину, а именно, что у нас нет драмы и ее не может быть, что наша литературная драма так же далека от настоящей, как фортепиано от симфонического пения человеческих голосов; что в современной драме мы

можем воспроизводить поэзию только при посредстве литературной механики, так же как на фортепиано производим музыку при посредстве механики. Это поэзия без души и музыка без звука.

В такой драме настоящей музыке — любящей женщине, — конечно, нет никакого места. Кокетка может приблизиться к недоступному мужчине, чтобы запутать его в сетях своего кокетства; ханжа может приобщиться к импотенту, чтобы вместе с ним дойти до святыни; проститутка получает с него деньги и смеется над ним. Истинно способная любить женщина холодно от него отвернется!

Если теперь мы захотим глубже исследовать, что именно сделало эту драму неспособною к совокуплению, нам нужно точно определить материал, которым она питалась. Этим материалом, как мы видели, был роман, и мы должны теперь ближе подойти к его сущности.

II

Поэтом можно быть двояко: по миросозерцанию или по умению говорить другим.

Естественный поэтический дар заключается в способности сгущать в картину внешние явления, предстающие вашему чувству; художественный — в умении дать другим представление об этой картине.

Как отдаленно лежащие предметы представляются глазу в уменьшенном виде, так и мозг человека — этот его проводник от внешнего впечатления внутрь, деятельности которого, обусловленной всем жизненным организмом, глаз сообщает воспринятые им внешние явления, — может сначала понять их только в уменьшенном размере человеческой индивидуальности. В этой мере, однако, деятельность мозга может встречающиеся ей явления, отделенные от реальной природы, преобразовать в новые обширнейшие картины, как они образуются от двойной работы: от необходимости их распределить или представить себе в связи с другими. Эту деятельность мозга мы называем фантазией.

Бесконечное стремление фантазии направлено на то, чтобы познать истинный размер явления; и это заставляет ее вновь возвращать свои образы внешнему миру, стараясь

при этом приспособить их к действительности, чтобы, они выдерживали сравнение с нею. Возвратить свои образы внешнему миру фантазия может только благодаря искусству. Чувства, непроизвольно воспринимающие внешние явления, требуют, чтобы образы фантазии могли к ним вернуться от человека, который хочет быть понятным для этих чувств, определенной сноровки и использования всей присущей ему способности выразить себя. Образы фантазии в их внешнем выражении могут стать вполне понятными лишь тогда, когда они сообщаются чувствам в том самом масштабе, в каком им искони представали явления; и человек может добиться того, чтобы сообщаемые им образы фантазии произвели именно требуемое действие, только придав им правильный масштаб и признав за таковой тот масштаб, в котором явления вообще представляются людям.

Всякого человека поймут только те, кто смотрит на явления под тем же углом зрения, что и он; масштабом, мерой для этого будет сгущенная картина самого явления, в которой оно становится понятным людям. Эта мера, следовательно, должна быть основана на общем воззрении людей, так как единственно то, что понятно такому общему взгляду, может быть художественно выражено; человек, воззрение которого не сходится с общим, не может и предстать художником. Художественная потребность выражать свои мысли, вырабатываясь до способности представлять их самым убедительным образом путем обращения к непосредственному чувству, с незапамятных времен и посейчас развивалась в ограниченных рамках внутреннего созерцания сущности явлений; только из греческого мировоззрения могло вырасти такое истинно художественное произведение, как драма. Но материалом для этой драмы был миф, и, лишь познав его сущность, мы можем понять и высшее греческое художественное произведение и его пленяющую нас форму.

В мифе поэтическая сила народа представляет явления такими, какими их видит человеческий глаз, но не такими, каковы они в действительности. Многочисленные явления, действительной связи которых человек еще не может понять, на первых порах приводят его в беспокойство. Чтобы превозмочь его, он ищет связи явлений, которую мог бы принять за их причину. Но настоящую связь находит только рассудок, постигающий явления в их действительном

виде; та же связь, которую находит человек, имеющий возможность понимать явления только по непосредственно производимому ими впечатлению, есть произведение фантазии, а их предполагаемая причина — плод поэтического воображения. Бог и боги — первые творения поэтического дара человека: в них он представляет себе сущность явлений как бы исходящей от первопричины. Невольно он принимает за эту первопричину свое собственное человеческое существо, которым она единственно обосновывается. Если же потребность человека победить внутреннее беспокойство, вызванное разнообразием явлений, толкает его на то, что он пытается эту первопричину представить самому себе как можно яснее, так как достигнуть успокоения он может только при помощи тех самых чувств, которые вызвали в нем это внутреннее беспокойство, тогда ему приходится и бога представить себе в том самом образе, который не только соответствует вполне определенно сущности его чисто человеческого созерцания, но и в том виде, в каком он как внешний образ является наиболее понятным. Всякое понимание приносится нам любовью, и человек невольно тяготеет к существу своего вида. Так как человеческий образ ему наиболее понятен, то и сущность естественных явлений, которую он еще не познал такой, какова она есть в действительности, становится понятной ему только тогда, когда представлена в образе человека. Творческая потребность народа в мифе направляется, следовательно, на то, чтобы представить целую связь явлений в сжатой форме, сделать ее доступной чувству. Этот образ, созданный раньше всего фантазией, наделяется, чтобы быть более понятным, человеческими свойствами, несмотря на то, что его содержание на самом деле сверхчеловеческое и сверхчувственное. Совместно действующие силы и способности многих людей и всей природы, которые в общем поняты как связь человеческих и природных сил, являются, конечно, свойственными человеку и естественными, но кажутся сверхчеловеческими и сверхчувственными именно потому, что воплощаются в мысленном образе в одной человеческой особи. Благодаря способности представлять себе в ясной пластической форме всевозможные положения во всем их объеме народ в мифе становится творцом искусства. Образы могут получи и, художественное содержание и форму только тогда, когда — это является опять-таки их особенностью — они роди-

лись из потребности понятно представить явления, следовательно, имеют в виду познать в изображаемом предмете себя и свое собственное, творящее бога существо. Искусство по своему значению есть не что иное, как удовлетворение желания в изображенном предмете, пленяющем нас или излюбленном нами, познать самого себя, вновь найти себя в явлении внешнего мира, представленном этим предметом. Художник этим изображением говорит себе: «Таков ты есть, так ты чувствуешь и думаешь, и как бы ты поступал, если бы мог поступать по своему желанию, свободному от принудительного произвола внешних впечатлений!» Так представлял себе народ в мифе бога, так представлял он героев и, наконец, человека.

Греческая трагедия есть художественное воспроизведение духа и содержания греческого мифа. Как широкое поле явлений укладывается в таком мифе во все более и более цельный образ, так в свою очередь драма представляет этот образ в наиболее сжатой, экспрессивной форме. Общее отношение к сущности явления, которое в мифе из созерцания природы обращается в нравственное наблюдение над человеком, представляется здесь ему в определеннейшей, яснейшей форме, становится художественным произведением и переходит из области фантазии в жизнь. Как драма воплощала воображаемые образы мифа в живом телесном облике человека, так и истинное воспроизведение человеческого деяния в полном соответствии сущности мифа стремилось к пластической определенности. Если образ мыслей становится нам вполне ясным лишь из его поступков и если характер человека заключается в безусловном соответствии его убеждений и поступков, то и это деяние, а следовательно, и лежащий в его основе образ мыслей — опять-таки вполне сообразно с характером мифа — становятся значительными и соответствующими обширному содержанию только в том случае, если выражаются очень сжато. Действие, состоящее из нескольких частей, в том случае если эти части содержательны и важны, будет чрезмерным, экстравагантным и непонятным; если ж эти части содержат только начало и конец деяния — мелким, произвольным и бессодержательным. Содержание какого-нибудь действия есть лежащий в основе его образ мыслей. Если эти мысли обширны, широки и исчерпывают существо человека в каком-нибудь определенном направлении, то и действие должно быть решительным,

единым и нераздельным, ибо только в таком действии нам становится ясна большая мысль. Содержание греческого мифа по природе своей обладало именно этим свойством — свойством быть выраженным сжато, несмотря на всю свою обширность. В трагедии он и представал с полнейшей определенностью, то есть именно как единственно необходимое и решающее деяние. Задачей драматурга являлось представить это одно действие в его важнейшем значении естественно вытекающим из образа мыслей действующего лица; сделать необходимость действия вытекающей из правдиво выраженного образа мыслей составляло разрешение этой задачи. Но цельная форма для художественного произведения была уже наперед указана драматургу строем мифа. В этих только рамках ему надлежало создать жизненное строение. Он не мог раздроблять их, чтобы снова соединить в произвольно выдуманную художественную форму. Драматург только передавал наиболее понятным и убедительным образом содержание и сущность мифа. Таким образом трагедия является не чем иным, как художественным завершением самого мифа; миф же есть поэма общего мировоззрения.

Дата добавления: 2015-06-26