Скульптура. Азиаты и египтяне, изображая господствующие над ними силы природы, перешли от подражания облику животных к человеческому образу

Азиаты и египтяне, изображая господствующие над ними силы природы, перешли от подражания облику животных к человеческому образу, с помощью которого, безгранично меняя его пропорции и подвергая их символическому искажению, они пытались представить эти силы. Они не стремились изобразить человека, но поскольку высшим представляется человеку в конце концов всегда лишь он сам и, следовательно, его собственный облик, они непроизвольно переносили человеческий образ — поэтому и искаженный — на те явления природы, которым поклонились.

Поэтому мы находим — что вызвано сходными условиями — и у древнейших греческих племен богов, то есть обожествленные силы природы, в облике людей в качестве объектов поклонения, изображенных в камне или дереве. Религиозной потребности в овеществлении незримых, внушающих страх или благоговение божественных сил, древнейшее искусство ваяния отвечало подражаниями человеческому облику в естественных материалах, подобно тому, как архитектура отвечала насущной человеческой потребности, употребляя и сочетая естественные материалы для соответствующего определенной цели, в известном смысле концентрированного подражания природе (как, например, в храме мы узнаем сконцентрированно представленную священную рощу). Пока в архитектуре человек заботился лишь о ближайшей непосредственной пользе, искусство оставалось ремеслом или снова опускалось до ремесла; но как только он превращался в артистического человека и становился для самого себя материалом и объектом искусства, он поднимал строительное ремесло до искусства. До тех пор пока человек ощущал свою животную зависимость от природы, он, хотя и представлял себе почитаемые им силы природы в человеческом облике, был в состоянии изобразить их лишь так, как видел себя, то есть в природном состоянии и с атрибутами природы, от которой чувствовал себя зависимым, как всякое животное. В той же мере, в какой он видел собственное тело, собственные чисто человеческие возможности предметом и материалом искусства, он оказывался в состояний представлять своих богов в свободном, неискаженном человеческом виде, пока он наконец не увидел, к своему величайшему удовлетворению, в этом прекрасном человеческом облике всего-навсего человека.

Мы подошли здесь к очень важному поворотному моменту, когда живое человеческое произведение искусства оказалось расчлененным и продолжало жить искусственной жизнью в ваянии, точно окаменев в монументальной неподвижности. Разговор об этом моменте нельзя было начать до показа развития ваяния.

Первая и древнейшая форма человеческой общности была делом самой природы. Родовой союз, то есть совокупность всех тех, кто произошел от одного общего предка и его потомков, является самым первичным объединением в истории всех известных нам племен и народов. В передающихся по традиции сказаниях подобный род сохраняет, как в живой памяти, сведения о своем происхождении: впечатления от окружающей природы, не похожей на другую, превращают эти родовые легендарные воспоминания и религиозные представления. Как ни разнообразно и богато складывались и сочетались эти воспоминания и представления у наиболее активных народов благодаря смешению родов, смене впечатлений от природы во время странствий и переселений, во все эпохи, когда мифы и религиозные представления были живыми верованиями народа, данный народ объединяли именно данные мифы И религиозные представления; конечно, в той мере, в какой данный народ в своих сказаниях и верованиях выходил за узкие границы своей народности и приходил к мысли о своем особом происхождении, к мысли о происхождении человека от его богов как богов всеобщих. Память о своем общем происхождении эллинские племена сохраняли в религиозных празднествах, в почитании и прославлении бога или героя, которые для них олицетворяли их единство. Испытывая потребность сохранить предельно живым и ясным уходящее прошлое, они воплощали свои национальные воспоминания в памятниках искусства, и прежде всего в наиболее совершенном произведении искусства — в трагедии. Лирическое и драматическое произведение было религиозным актом. Но с самого начала в этом акте, по сравнению с первоначальным простым религиозным празднеством, давало себя знать художественное стремление, стремление произвольно и намеренно воспроизвести то общее воспоминание, которое в обыденной жизни уже потеряло свое непосредственное и живое воздействие. Трагедия была таким образом религиозным празднеством, ставшим художественным произведением, рядом с которым действительные традиционные религиозные празднества в такой степени казались лишенными истинности и глубины, что превратились в пустую традиционную церемонию, в то время как их живое ядро продолжало жить в художественном произведении.

В крайне важных внешних проявлениях религиозного акта — древних обычаях и формах, полных значения, — род выступает как общность, как целое; одеяние религии является как бы национальной одеждой племени, благодаря которой с первого взгляда обнаруживается его общность. Это одеяние, освещенное вековой традицией, эти религиозно-общественные условности были перенесены с религиозного празднества на празднество художественное, на трагедию: благодаря этому одеянию и этой условности трагедия выступила как знакомая и почитаемая форма народной общности. Не только размеры театра и отдаленность зрителей вызвали необходимость увеличить человеческий рост с помощью котурнов и потребовали употребления постоянных и неизменных масок — котурны и маски были непреложными, полными значения религиозными атрибутами, которые вместе с другими символическими знаками сообщали актеру его важный священнический характер. Там, где от религии, исчезающей постепенно из повседневной жизни и уступающей место политике, остаются лишь внешние одежды — а эти одежды, как у афинян, в качестве одежд искусства принимают очертания действительной жизни, — там эта действительная жизнь вынуждена открыто признать себя ядром эллинской религии. Ядром же эллинской религии, из которого вытекала вся ее сущность, которое только и имело значение в действительной жизни, был человек. Искусство было призвано выразить это ясно и определенно — оно это сделало, сбросив с себя последний религиозный покров и до конца обнажив свою суть, показав действительного телесного человека.

Но тем самым было уничтожено единое и общее произведение искусства: объединяющим началом в нем как раз и был ведь религиозный покров. Подобно тому как в драматическом искусстве — в соответствии с поэтическими замыслами и представлениями, а затем и под влиянием своекорыстного поэтического произвола — подверглось изменению, а затем и искажению содержание мифов и религиозных верований, так же исчезла вера и из жизни народного сообщества, знающего теперь только одну форму связи — политический интерес. Вера, почитание богов, твердая убежденность в истинности древних родовых преданий служили объединяющими началами; когда же все это исчезло или было объявлено предрассудком, обнажилось истинное содержание этой религии — действительный человек. Но это не был уже человек, связанный с родом, это был эгоистический, абсолютный, единичный человек — обнаженный и прекрасный, но порвавший со всякой общностью.

С этого момента — гибели греческой религии, разрушения греческого естественного государства и превращения его в политическое государство, распада целостного художественного произведения — трагедии — начинается во всемирной истории человечества новый, безгранично великий этап пути от естественно-родовой национальной общности к чисто человеческой всеобщности. Узы, которые разорвал осознавший себя в эллине совершенный человек, ощущавший по мере пробуждения самосознания их стеснительность, — узы эти теперь должны объединить все человечество. Период, начавшийся с того момента и продолжающийся до наших дней, представляет собой историю абсолютного духа; концом этого периода будет наступление коммунизма[31]. Искусством, которое в качестве напоминания представило нам этого одинокого, эгоистического, голого человека как исходный пункт указанного всемирно-исторического этапа, является скульптура, достигшая своего расцвета как раз тогда, когда наступил упадок трагедии — единого и всеобщего художественного произведения.

Красота человеческого тела была основой эллинского искусства, даже основой естественного государства. Нам известно, что у благороднейшего из эллинских племен, у дорийцев Спарты, здоровье и красота новорожденного младенца были непременным условием его жизни: уроды и калеки не имели права на жизнь. Прекрасный обнаженный человек является сутью спартанства. Из радости, получаемой от созерцания красоты совершенного человеческого, мужского тела, родилась мужская любовь, пронизывающая все спартанское государство. Эта любовь в своей первоначальной чистоте представляется нам благороднейшим и бескорыстнейшим выражением свойственного человеку чувства прекрасного. Если любовь мужчины к женщине в своем естественном выражении по сути своей эгоистична, и мужчина, находя удовлетворение в конкретном чувственном наслаждении, не может, однако, полностью раствориться в ней, то любовь мужчины к мужчине представляет собой несравненно более высокое чувство, поскольку она не ищет удовлетворения в конкретном чувственном наслаждении, и мужчина благодаря этой любви может всем своим существом раствориться в другом существе. И лишь в той степени, в какой женщина в своей совершенной женственности, любя мужчину и растворяясь в его существе, раскрывает мужской элемент своей женственности и приводит его в гармонию с чисто женским элементом, — в той степени, таким образом, в какой она становится для мужчины не только возлюбленной, но и другом, мужчина оказывается в состоянии обрести в любви женщины полное удовлетворение[32]. Высшее начало любви мужчины к мужчине заключалось в том, что она исключала момент чувственно эгоистического наслаждения. Тем не менее эта любовь не сводилась только к чисто духовной дружбе, духовная дружба сама была плодом, завершающим наслаждение чувственной дружбы: эта последняя в свою очередь непосредственно рождалась радостью от созерцания красоты любимого — красоты телесной и чувственной. Радость эта, однако, не была эгоистическим чувством, она заключалась в выходе за пределы своей натуры и в полном приобщении к радости возлюбленного, непроизвольно дающей себя знать во всем поведении этого счастливца, упоенного жизнью и красотой. Эта любовь, имевшая своим источником благороднейшее духовно-чувственное наслаждение, не похожая на нашу литературно-эпистолярную, деловую и рассудительную дружбу, была у спартанцев единственной воспитательницей юношества, нестареющей наставницей юноши и мужчины, устроительницей общих празднеств, побудительницей дерзких замыслов, вдохновенной помощницей в битвах, соединившей любовные союзы в военный строй, предписывавшей жертвовать собой для спасения возлюбленного или мстить за его смерть — согласно непреложным и необходимым душевным законам. Спартанец, который творил свое чисто человеческое коллективное произведение искусства непосредственно в самой жизни, непроизвольно мыслил его себе только в форме лирики, этого непосредственного выражения радости бытия, которое в своих необходимых проявлениях почти не доходит до художественного самосознания. Спартанская лирика периода расцвета естественного дорического государства настолько еще была близка к первоначальной основе всякого искусства — живому танцу, что — весьма характерно! — до нас почти не дошли литературные памятники того периода, именно потому что лирика была тогда лишь чистым чувственно-прекрасным жизненным проявлением и сопротивлялась всякому отделению поэзии от музыки и танца.

Даже переход от лирики к драме, который мы наблюдаем в эпических песнях, спартанцам был чужд. Характерно, что гомеровские песни дошли до нас на ионическом, а не на дорическом диалекте. В то время как ионические племена (и в их числе афиняне) в живом взаимном общении создали политические государства и в трагедии сохранили в художественно преображенной форме исчезавшие из жизни религиозные верования, спартанцы, отрезанные от морей, сохранили свою первично эллинскую сущность, противопоставляя свое исконное естественное государство как живой художественный памятник изменчивым образованиям новой политической жизни. Все, что в бурном водовороте наступавших разрушительных времен искало спасения и опоры, обращало свои взоры к Спарте. Государственный муж стремился исследовать формы этого государства, а художник, на глазах которого происходил распад трагедии, устремлял свои взоры туда, где он видел ядро этого коллективного произведения — прекрасного человека, которого он мог бы сохранить для искусства. Подобно тому как Спарта дошла до нового времени в качестве живого памятника, так искусство ваяния сохранило для варваров грядущих времен увиденный в этом живом памятнике облик эллина в качестве каменного безжизненного памятника ушедшей красоты.

В то время, однако, когда афиняне устремляли свой взор к Спарте, червь всеобщего эгоизма уже точил это прекрасное государство. Пелопоннесская война втянула его в водоворот нового времени, и Спарта смогла победить Афины лишь тем оружием, которое прежде делала для нее афинян такими страшными и неприступными. Вместо медных монет — этого памятника презрения к деньгам и превосходящего их значения человека — в сундуках спартанцев стали накапливаться деньги азиатской чеканки. Прежним простым и скромным общим трапезам они стали предпочитать роскошные пиршества в четырех стенах собственного дома, а прекрасная любовь мужчины к мужчине выродилась, так же как и у остальных эллинов, в отвратительное чувственное влечение; то, что питало эту любовь, благодаря чему она оказывалась выше любви к женщине, превратилось в свою противоестественную противоположность.

Этого человека, прекрасного самого по себе, но некрасивого в своем эгоистическом одиночном существовании, сохранило нам в мраморе и бронзе искусство ваяния — неподвижным и холодным, точно окаменевшее воспоминание, точно мумию Эллады. Искусство ваяния, находившееся на службе у богачей, украшавшее их дворцы, распространилось с тем большей легкостью, что очень скоро художественное творчество пало до уровня механического воспроизведения. Предметом ваяния является, несомненно, человек, бесконечно разнообразный и многообразный, раскрывающий себя в различных аффектах, но материал для своих изображений это искусство заимствует у чувственной внешней стороны явлений, которая может составить лишь оболочку, а не суть человеческого существа. Конечно, внутренний человек выражает себя адекватно через внешние проявления, но совершенным образом лишь в движении и через движение. Скульптор в состоянии схватить и передать в движении только один момент и тем самым дать представление о самом движении лишь с помощью отвлечения от чувственно наличного произведения искусства согласно определенным математическим расчетам. Как только однажды был найден верный и соответственный способ преодоления этой бедности и беспомощности в изображении действительной жизни, как только естественному материалу однажды были приданы совершенные пропорции внешнего облика человека и была достигнута возможность верно отражать в этом материале человеческий облик, оказалось, что этому вновь открытому способу можно обучать; переходя от подражания к подражанию, искусство ваяния оказалось способным существовать бесконечно долго, создавать прекрасное и истинное, не испытывая необходимости в притоке действительных творческих сил. Так, в период римского мирового владычества, когда все художественные импульсы давно уже заглохли, искусство ваяния в большом количестве создавало произведения, в которых, казалось, живет художественный гений, хотя в действительности они были обязаны своим происхождением лишь удачливому искусству механического подражания. Ваяние смогло стать высоким ремеслом, перестав быть искусством, которым оно было лишь до тех пор, пока оно жило открытиями и изобретениями, ибо повторение изобретения — лишь подражание.

Сквозь закованное в латы или скрытое под сутаной средневековье алчущему жизни человечеству в конце концов вновь засияла сверкающая мраморная плоть греческой телесной красоты: новому миру было дано вновь узнать человека в прекрасном камне, а не в действительной жизни древнего мира. Наше современное ваяние родилось не из стремления изобразить действительно существующего человека, которого оно едва могло увидеть под модными одеждами, а из стремления подражать тому подражанию, предмет которого реально уже не существовал. Это подражание — результат искреннего желания, отвлекаясь от безобразной современности и опираясь на прошлое, сконструировать прекрасное. Если уходящий из действительности прекрасный человек явился основой художественного образования в области ваяния, которое, точно стремясь удержать исчезающую общность, пыталось сохранить его как памятник, то в основе современного стремления повторить эти памятники для своего времени уже не лежало ничего. Поскольку это стремление тем самым не получало удовлетворения в жизни и лишь переходило от одного памятника к другому, от камня к камню, от статуи к статуе, наше современное искусство ваяния приняло ремесленный характер, и обилие правил и норм, которыми оно руководствовалось, лишь обнаружило его бедность как искусства, его неспособность изобретать. Поставив себя и свои произведения на место отсутствующего в жизни прекрасного человека и существуя как искусство в известной мере за счет этого отсутствия, оно оказалось эгоистически одиноким, превратилось в род барометра, показывающего погоду — царящее в обществе безобразие, испытывая при этом известное удовлетворение от сознания своей относительной необходимости при такой погоде. Современное искусство ваяния лишь до тех пор может отвечать какой-либо потребности, пока в реальной действительности нет прекрасного человека: его появление в жизни, его творчество по собственному образу и подобию явилось бы концом нашей современной скульптуры. Ибо потребность, которой она отвечает, которую она искусственно сама пробуждает, — это стремление бежать от уродства жизни, а не стремление изобразить окружающую прекрасную жизнь в живом произведении искусства. Истинное творческое художественное стремление исходит, однако, из богатства, а не из ущербности, богатство же современной скульптуры имеет своим источником богатство дошедших до нас памятников греческой скульптуры. Среди этого богатства она не творит, а ищет в нем прибежища от недостатка красоты в жизни — погружается в богатство, спасаясь от бедности.

Так, лишенное возможности творить, искусство ваяния, чтобы получить какие-нибудь возможности творчества, идет в конце концов на уступки существующим формам жизни: в отчаянии оно облекается в модные одежды и, чтобы получить от этой жизни признание и награды, подражает безобразному, а чтобы быть правдивым — правдивым согласно нашему пониманию, — отказывается быть прекрасным. Так искусство ваяния в этих условиях, которым оно обязано своим искусственным существованием, попадает в злосчастное состояние бесплодия или подражания безобразному, состояние, из которого оно стремится вырваться. Жизненные условия, от которых оно хотело бы освободиться, являются как раз условиями той жизни, где искусство ваяния как самостоятельное искусство должно перестать существовать. Чтобы иметь возможность творить, оно мечтает о господстве красоты в реальной жизни, где только и надеется обрести живой материал для творчества; но эти мечты, как только они осуществятся, должны будут обнаружить свойственные им эгоистические иллюзии, ибо в действительно реальной прекрасной жизни исчезнут условия для необходимого существования ваяния.

В современной жизни искусство ваяния как самостоятельное искусство отвечает лишь относительной потребности, но именно ей обязано оно своим нынешним существованием, даже расцветом. Другим, противоположным нынешнему является состояние, при котором нельзя себе представить наличие необходимой потребности в произведениях скульптуры. Когда человек поклоняется в жизни прекрасному, когда прекрасным становится его собственное тело и он радуется своей красоте, то предметом и художественным материалом воссоздания этой красоты и источником доставляемой ею радости становится сам совершенный живой человек; произведением его искусства сказывается драма — оживает, превращаясь в теплую человеческую плоть, неподвижность разрешается движением, застывшее напоминание оборачивается реальным присутствием. Лишь вселившись в душу танцора, поющего и говорящего актера — мима, — творческий порыв скульптора находит действительное разрешение. Лишь тогда, когда искусство ваяния прекратит свое существование или избрав другое направление, растворится в архитектуре; когда неподвижное одиночество одного изваянного в камне человека сменится подвижным множеством живых реальных людей; когда память о дорогих усопших будет оживать при виде вечно живой одухотворенной плоти, а не бронзовых или мраморных статуй; когда камень станет служить нам для сооружения зданий, дающих приют живым произведениям искусства, и для показа живых людей, — только тогда возникнет настоящая скульптура.

Дата добавления: 2015-06-26