Часть третья. Поэзия и музыка в драме будущего 1 страница

VI

V

IV

III

II

I

Современная драма имеет двоякое происхождение: одно естественное, свойственное нашему историческому развитию, — роман и другое искусственное, привитое этому развитию путем размышлений, построенных на ложно понятых правилах Аристотеля, — греческую драму.

Настоящее зерно нашей поэзии лежит в романе; в стремлении сделать это зерно особенно вкусным наши поэты впадали в большее или меньшее подражание греческой драме.

Высший расцвет драмы, непосредственно выросшей из романа, мы видим в произведениях Шекспира; в самом далеком отступлении от этой драмы мы приходим к ее полнейшей противоположности в «трагедии» Расина. Между этими двумя пунктами витает вся остальная драматическая литература, неопределенная и колеблющаяся то в ту, то в другую сторону. Чтобы ясно понять характер этого неопределенного шатания, мы должны ближе подойти к естественному происхождению нашей драмы.

Когда со времени упадка греческого искусства мы в ходе всеобщей истории хотим отметить период, которым можно гордиться, мы находим такой период в так называемом Ренессансе, которым определяется конец средних веков и начало новых. Именно тогда человек с исполинской силой стал стремиться выразить себя вовне. Закваска, в которой чудесным образом смешались германский индивидуальный героизм с духом римско-католицизирующего христианства, вызвала это стремление изнутри — наружу как бы для того, чтобы выражением своей сущности человек мог освободиться от неразрешимых сомнений. Всюду это стремление проявлялось в страсти к самоизображению, ибо полностью может выразить себя лишь человек, обладающий полным внутренним единством. Таковыми, однако, не были художники Ренессанса; они обращались к внешнему только из желания уйти от внутреннего разлада. Если это настроение ясно выразилось в направлении изобразительных искусств, то не менее заметно оно и в поэзии. Нужно только принять во внимание, что, в то время как живопись стремилась к вернейшему изображению человека, поэзия уже перешла от изображения к наглядному представлению — от романа к драме.

Средневековая поэзия уже создала повествовательные стихотворения и развила их до высшего расцвета. Такое стихотворение изображало человеческие деяния в связи с их причиной — изображало похоже на то, как старается воспроизвести характерные моменты таких деяний живописец.

Сила поэта, который отказался от непосредственного, живого изображения деяний при участии настоящих людей, была так же безгранична, как и фантазия читателей или слушателей, к которой он единственно и обращался. Эта сила тяготела к утрированным комбинациям случайностей и условий места, тем более что кругозор поэта сосредоточивался на волнующемся море деяний того времени — времени погони за приключениями. Человек, страдавший от внутреннего разлада и хотевший освободиться от него путем художественного творчества, как раньше тщетно пытался при помощи искусства одолеть этот разлад[52], не испытывал потребности высказать нечто определенное из своего собственного внутреннего мира; напротив того, он хотел отыскать это нечто во внешнем мире: он некоторым образом успокаивался внутренне, стараясь понять явления внешнего мира, и чем разнообразнее и пестрее он смешивал эти явления, тем вернее должен был надеяться достигнуть своей невольной цели — внутреннего успокоения. Мастером в этом милом, но лишенном всякого духовного элемента искусстве был Ариосто.

Однако чем менее эти блестящие по своей непомерной экстравагантности картины фантазии могли развлечь внутреннего человека, чем больше этот человек под гнетом политического и религиозного насилия чувствовал исходящую из его внутренней сущности потребность противодействовать ему, тем яснее видим мы в вышеупомянутом виде поэзии выраженное стремление внутренне объединить эту массу разнородного материала, создать для его воплощения некоторое твердое ядро и воспользоваться им как средоточием художественного произведения, причем добыть это ядро из собственного миросозерцания, из твердого стремления к чему-то, в чем выразилось бы внутреннее существо человека. Это нечто есть закваска нового времени, сгущение индивидуального существа в определенное художественное намерение. Из непомерной массы внешних явлений, которая прежде не могла представляться поэту достаточно разнообразной и пестрой, теперь отделились родственные составные части, а многочисленные моменты объединились в определенную обрисовку характера действующих лиц. Как бесконечно важно для исследования сущности искусства иметь в виду, что это внутреннее тяготение поэта, как мы ясно видим, могло удовлетвориться только благодаря тому, что силой непосредственного, чувственного представления он достиг определеннейшего внешнего выражения, — одним словом, что роман сделался драмой! Добиться проявления внутренней сущности материала можно было только в том случае, когда сам предмет представлялся чувству в убедительнейшей реальности, и это возможно было осуществить только в драме.

Драма Шекспира, безусловно, выросла из жизни и из нашего исторического развития. Его творчество столь же естественно обусловливалось природой нашей поэзии, как естественно родится драма будущего из необходимости удовлетворить те запросы, которые вызвала драма Шекспира и которые пока еще не удовлетворены.

Шекспир, которого мы должны здесь рассматривать в сообществе его предшественников и только как их главу, сгустил повествовательный роман в драму, так сказать, сделал из романа сценическое представление. Те человеческие деяния, которые до сих пор только описывались повествовательной поэзией, он передал живым, говорящим людям, которые на время представления внешним обликом и жестами отождествлялись с представляемыми лицами романа. Он нашел для этого сцену и актера. До того они были словно похоронены, и только, скрытый от глаз поэта, существовал еще живо струящийся источник настоящего народного творчества, который и был открыт жадно ищущим взором поэта, когда нужда толкнула его к тому.

Характерным для этой народной сцены было то, что актеры, которые потому главным образом так себя и называли[53], представлялись здесь глазу, даже преднамеренно являлись почти исключительно ему. В этих представлениях на открытом месте перед далеко растянувшейся толпой можно было воздействовать единственно путем жестов; в жестах же ясно выражались только действия, а не внутренние мотивы этих действий, которые нельзя выразить без слов.

Таким образом, по своему характеру игра этих артистов столь же изобиловала фантастическими нагроможденными действиями, как и роман, разбросанный материал которого объединялся по мере возможности автором. Поэт, созерцавший эти народные представления, должен был увидеть, что отсутствие понятного языка здесь невольно приводит к тому же непомерному количеству деяний, до которого дошел романист вследствие своей неспособности живо представить изображаемых лиц. Ему оставалось воззвать к актеру: «Дайте мне вашу сцену, я вам дам слова, и оба мы спасены!»

Мы видим дальше, что ради удобств драмы народная сцена была сужена поэтом в театр. Как сами деяния при ясном изложении побудительных причин, которыми они вызывались, должны были свестись только к определенным важнейшим моментам, так теперь выступала наружу необходимость ограничить и размер сцены ради интересов публики, которая должна была не только видеть, но и слышать. Это ограничение должно было распространиться как на место, так и на продолжительность драматического представления.

Средневековая сцена мистерий раскидывалась на больших лугах или на открытых площадях и улицах городов. Стекавшиеся толпы народа смотрели на спектакль, который длился день и даже — как мы это видим еще теперь — несколько дней; воспроизводились целые истории, полные биографии, из которых все отливающая и приливающая масса зрителей могла выбирать для себя то, что казалось ей наиболее интересным. Такое представление вполне соответствовало самим средневековым повестям, непомерно пестрым, изобиловавшим событиями. Многодействующие лица таких повестей для чтения были такими же бесхарактерными масками, так же были лишены всякой индивидуальности, топорно и грубо сделаны, как изображения их на сцене.

В силу тех самых оснований, которые уже заставили поэта ограничить действие и сцену, ему должно было уменьшить и продолжительность представления, так как он желал представить своим зрителям уже не отрывки, а закаченное целое. Таким образом, масштабом для продолжительности представления явилась способность зрителя затрачивать непрерывно силу на восприятие впечатлений от интересного представления.

Художественное произведение, обращающееся только к фантазии (например, роман), может легко прерываться в своем изложении, ибо фантазия столь произвольна, что не покоряется никаким законам, а только случайному капризу. Но то, что хотят представить чувствам, что должно им сообщиться с безошибочной определенностью, необходимо не только приспособить к свойству, способности и естественно ограниченной силе этих чувств, а должно представить перед ними во всей полноте, от головы до ног, от начала до конца, если не желают, чтобы вследствие внезапного перерыва и неполноты воспроизведения снова пришлось возвратиться к необходимым дополнениям фантазии, от которой и обратились к чувству.

На этой суженной сцене одно только еще оставалось вполне предоставленным фантазии — изображение самой сцены, на которой по требованиям места действия выступали актеры. Сцена была обвешена коврами. Надпись на легко сменяющейся доске объясняла зрителю место: дворец ли, улица, лес или поле должно было предположить на сцене. Благодаря этому единственному обращению к фантазии, неизбежному благодаря тогдашней технике сценического искусства, в драме еще оставалась открытой дверь пестрому роману и повести с их обилием действий.

Если поэт, которому до сих пор приходилось иметь дело только с представлением романа в виде разговора, еще не чувствовал необходимости изобразить также верно природу и саму сцену, то он не мог почувствовать и необходимости представлять деяния, ограничиваясь важнейшими их моментами.

Мы видим отсюда вполне ясно, как на полное образование художественного произведения толкает только необходимость, заставившая художника ради сущности искусства обратиться от фантазии к чувству и обратить фантазию от ее неопределенной деятельности к деятельности ясной и понятной. Эта необходимость, образующая все искусства, единственно удовлетворяющая стремления художника, вырастает из требования общечувственного созерцания. Если мы удовлетворяем всем ее требованиям вполне, то она ведет нас и к законченнейшему художественному творчеству.

Шекспир, который еще не чувствовал необходимости в верном природе изображении окружающей сцены и который поэтому мог сгустить и представить сжато свой драматически обработанный роман лишь постольку, поскольку это вытекало из требований сознанной им необходимости ограничить место и продолжительность сценических деяний настоящего человека; Шекспир, представивший эти границы истории и романа в такой убедительной характеристической правдивости, что в первый раз показал людей со столь разнообразной и яркой индивидуальностью, как до него не мог это сделать ни один поэт, — этот Шекспир тем не менее в своих драмах, не образовавшихся еще при вышеуказанной необходимости, сделался основой и исходной точкой для страшной путаницы в драматическом искусстве на протяжении двух столетий и до наших дней.

Роману и свободному строению повести в шекспировской драме, как я выразился, оставалась отворенной дверь, через которую они по желанию могли входить и выходить. Этой дверью было предоставленное фантазии изображение сцены. Мы увидим, что явившаяся отсюда запутанность развивалась как раз в той степени, в какой эта дверь, с другой стороны, самым бесцеремонным образом захлопывалась и ощущавшийся недостаток сцены снова приводил к произвольнейшим насилиям над живой драмой.

У так называемых романских национальностей Европы, у которых безграничная экстравагантность романа, беспорядочно и пестро совместившего в себе все германские и романские элементы, дошла до высшей степени уродства, роман стал наименее способным обратиться в драму. Потребность обращать пестрые картины прежней необузданной фантазии в ясные, определенные явления, исходя из сгущенного духовного мира человеческого существа, проявилась преимущественно у германских наций, у которых внутренняя война совести против мучительных внешних постановлений привела к протестантскому движению. Романские нации, которые внешне оставались под игом католицизма, постоянно держались того направления, по которому они от внутреннего непрекращающегося разлада уходили во внешний мир, чтобы при созерцании его, как я раньше выразился, успокоиться внутренне. Изобразительные искусства и поэзия, которая в качестве описательной по существу, если не по внешности, относится к изобразительным, — вот искусства этих наций, искусства, развлекающие своей формой, пленяющие и увеселяющие!

Культурные итальянец и француз[54]отвернулись от своих народных представлений. В своей грубой простоте и безыскусственности эти представления напоминают им о целой груде средневекового мусора, который они хотели стряхнуть с себя, как тяжелый, страшный сон. Они обратились к историческому корню своего языка и выбрали себе раньше всего у римских поэтов — литературных подражателей греков — образчик тоже и для драмы. Они воспроизвели ее для развлечения тонко воспитанных, знатных господ как вознаграждение за прежние народные представления, приводившие в восторг только чернь. Живопись и архитектура, главные искусства романского Возрождения, так изощрили глаз этих знатных господ, приучили их к таким требованиям, что примитивные, украшенные коврами дощатые подмостки британской сцены не могли им прийтись по вкусу. Здесь актерам предлагались великолепные залы во дворцах князей, несколько переделывая которые, они устраивали себе сцену. Неподвижность ее стала мерилом требований для всей драмы. Излюбленное направление знатных господ сошлось в этом с современным началом драмы — с правилами Аристотеля. Сиятельный зритель, глаз которого сделался благодаря изобразительным искусствам главным органом наслаждения, не любил связывать себя в этом наслаждении, подчинять его чему-то слепому. Он нарочно уклонялся от возбуждения неопределенной, формирующей образы средневековой фантазии. Чтобы допустить изменение сцены, он должен был иметь возможность при всяком вызванном драмой требовании изменения сцены видеть ее представленной с живописной и пластической точностью, соответственно изображаемому предмету. Того, что было осуществлено позже при смешении драматических направлений, здесь вовсе не нужно было желать, ибо, с другой стороны, аристотелевы правила, по которым была построена эта выдуманная драма, ставили как важное условие единство места. Значит, именно то, на что британец (при своем органическом творчестве драмы) не обратил внимания как на внешний момент, стало внешне определяющей нормой для французской драмы, которая таким образом хотела войти в жизнь механически.

Теперь важно точно определить, как это внешнее единство сцены обусловило собой все направление французской драмы в том отношении, что изображение деяний почти вполне отсутствовало на сцене, а допускалась только декламация. Поэтому и роман, изобиловавший деяниями, поэтическая основа средневековой и новой жизни, должен был отсутствовать на этой сцене; воспроизведение его разнообразного материала было невозможно без постоянного изменения сцены. Таким образом, не только внешняя форма, но и весь характер действий, а с ним вместе и самый предмет их, — все это должно было заимствовать из образцов, которые определили формы французской драмы. Французский драматург вынужден был выбирать не те деяния, которые ему самому пришлось бы приспособлять для драматического представления, а те, которые уже соответствовали известному шаблону.

Из своих родных сказаний греческие трагики заимствовали сюжеты, являвшиеся высшим художественным расцветом этих сказаний. Современный же драматург, руководившийся внешними правилами, извлеченными из этих поэтических произведений, не мог создать поэтическое творение из жизненного элемента своего времени (как этого совершенно противоположным путем достиг Шекспир), создать так, чтобы оно внешне соответствовало известному шаблону. Ему оставалось только повторение, подражание тем естественно родившимся, уже готовым драмам.

В расиновской трагедии мы встречаем разговоры на сцене и действия за сценой, видим побудительные причины и вполне от них независимые действия, находим желания без возможности осуществить что-нибудь. Все искусство сосредоточилось, таким образом, на форме речи, которая в Италии (откуда явился новый художественный жанр)⁸⁶ тотчас же и совершенно последовательно стушевалась той музыкальной формой, которую мы уже подробно разбирали как характерное содержание оперы. И французская трагедия по необходимости перешла в оперу: Глюк выразил истинное содержание этой трагедии. Опера явилась таким образом преждевременным расцветом незрелого плода, выросшего на нездоровой, искусственной почве.

К тому, с чего начали французская и итальянская драма, — к внешней форме — должна еще только прийти новая драма, органически развиваясь по пути, намеченному драмой шекспировской. Тогда только созреет естественный плод этого развития — музыкальная драма.

И вот среди этих двух противоположностей — драмы шекспировской и расиновской — выросла современная драма в своей неестественной, разновидной форме. Германия была почвой, питавшей этот плод.

Здесь наряду с германским протестантизмом существовал и одинаково сильный католицизм; между ними происходил такой горячий конфликт, что до разрешения его не могло быть естественного расцвета искусства. Внутренние запросы, выразившиеся у британцев в драматическом представлении повести и романа, у немецких протестантов сделались упорным стремлением внутренне сгладить самый разлад. У нас есть Лютер, который в искусстве поднялся до религиозной лирики, но нет Шекспира. Римско-католический Юг не мог, однако, никогда возвыситься до гениально легкомысленного забвения внутреннего разлада, при котором романские нации обратились к изобразительным искусствам. С мрачной серьезностью охранял он свои религиозные иллюзии. В то время как вся Европа устремилась на искусство, Германия оставалась мечтательным дикарем. Только то, что уже в других местах отжило свое время, направлялось в Германию отцвести на ее почве бабьим летом. Английские комедианты⁸⁷, у которых артисты шекспировской драмы отбили дома хлеб, пришли в Германию, чтобы явить народу свое фантастическое пантомимное фокусничество. Спустя долгое время после этого, когда шекспировская драма отцвела в Англии, она перешла в Германию. Немецкие актеры, спасавшиеся от ферулы своих скучных драматических наставников, приняли ее для пользования.

Опера — этот росток романской драмы — явилась, наоборот, с юга. Ее знатное происхождение из княжеских дворцов дало ей доступ опять-таки к немецким князьям.

Эти князья ввели в Германии оперу в то время, когда — заметьте! — народ насаждал шекспировскую драму. Бедности шекспировской сцены противопоставлялись в опере пышность и изысканнейшие украшения. Музыкальная драма сделалась настоящим зрительным представлением (Schauspiel), в то время как драма (Schauspiel) явилась представлением для слуха (Hörspiel). Нам нет надобности здесь отыскивать причины сценическо-декоративной распущенности в опере: эта шаткая драма была основана на чисто внешних началах, и лишь так же внешне, блеском и пышностью, могла поддерживать свою жизнь. Важно только заметить, что это сценическое великолепие с чрезвычайно пестрой, изысканно разнообразной сменой происходящего на сцене вышло из того драматического направления, которое вначале установило как норму единство сцены. Не поэт, который, превращая роман в драму, не ограничивал изобилия материала и пользовался им в той мере, в какой, обращаясь к фантазии, он мог быстро и часто менять сцену ради ее выгод, — не поэт отыскал этот рафинированный механизм для представления живых сцен, чтобы от фантазии обратиться к подтверждению чувства. Его родила потребность во внешнем развлечении и в разнообразии, его родила прихоть глаза.

Если бы такой аппарат был найден поэтом, то пришлось бы предположить, что необходимость частых перемен сцены он вывел из необходимых же требований самой драмы — требований, обусловливаемых разнообразием материала. Поэт, как мы видели, в своих построениях исходил из внутреннего побуждения, а в таком случае этим предположением было бы доказано, что изобилие материала в повестях и романах составляет необходимое условие драмы, ибо только необходимость этого условия могла повести его к отысканию сценического аппарата, соответствующего требованиям обильного материала, — аппарата, благодаря которому изобилие материала должно было на сцене представиться изобилием пестрых, рассыпанных действий. Но вышло как раз наоборот!

Шекспира к драматическому изображению повести и романа побуждала необходимость. При его горячем рвении удовлетворить это побуждение у него не было, однако, чувства необходимости так же верно изобразить и саму сцену. Если бы он понял необходимость еще и этого для вполне убедительного представления драматического действия, то он искал бы удовлетворения и для этой необходимости в дальнейшем очищении и сгущении того материала, который представляет роман, — совершенно таким же образом, как раньше сократил место и продолжительность представления, а благодаря им устранил и самое изобилие материала. Тогда невозможность еще больше сузить роман, на которую он несомненно бы натолкнулся, создала бы более правильное отношение его к характеру романа: она показала бы, что в действительности он не соответствует характеру драмы. Это открытие мы можем сделать только теперь, когда при реальной обстановке сцены мы почувствовали недраматичность обильного материала повести. На шекспировской сцене, которая должна была только намекать, единственно и могло быть осуществлено представление его драматических романов.

Необходимость изображения сцены, соответствующей месту действия, нельзя было не почувствовать с течением времени; средневековой сцене приходилось исчезнуть и уступить место современной. В Германии она определилась характером народных сценических представлений, которые со времени прекращения мистерий заимствовали свое драматическое начало из повестей и романов. Во время подъема немецкого драматического искусства — в середине прошлого столетия — это основание выработалось из соответствующего тогдашнему духу бюргерского романа. Он был бесконечно удобнее, в особенности был гораздо менее богат материалом, чем исторический или сказочный роман, который обрабатывал Шекспир; соответствующее ему изображение местной сцены могло, следовательно, быть представлено с гораздо меньшими расходами, чем это требовалось для шекспировского драматизированного романа. Принятые актерами шекспировские пьесы, чтобы сделаться удобными к представлению, должны были подвергнуться всесторонним ограничениям. Я обойду здесь молчанием все основы, служившие мерилом для таких ограничений, и остановлюсь только на одной — на чисто сценических требованиях, ибо для цели моего исследования это в данный момент является важнейшим. Те артисты, которые явились первыми насадителями Шекспира в немецком театре, действовали так честно, настолько согласно с духом своего искусства, что им и в голову не приходило сделать его пьесы удобными для исполнения, уничтожив в них частую перемену сцен или вовсе устранив сцену в том виде, как она изобретена теперь, и возвратившись к средневековому театру, — нет, они сохранили раз принятую для их искусства точку зрения и подчинили ей шекспировскую многосценичность только в том отношении, что сцены, которые казались им малозначительными, они выпускали, сцены же важные соединяли. Только с точки зрения литературы стало заметно, чего при таком отношении лишились шекспировские художественные произведения, и явилось требование восстановить первоначальный вид пьес для театрального представления. Относительно этого сделаны были два диаметрально противоположных предложения.

Одно, не осуществившееся, было предложением Тика⁸⁸. Тик, вполне поняв сущность шекспировской драмы, требовал и восстановления шекспировской сцены с ее обращением к фантазии. Это требование было вполне последовательным и исходило из духа шекспировской драмы.

Если попытки частичной реставрации в истории постоянно оставались бесплодными, то радикальные в свою очередь оказывались невозможными. Тик был реставратором радикальным и как таковой достоин уважения, но влияния он не имел. Второе предложение заключалось в том, чтобы весь огромный аппарат оперной сцены приспособить к представлению шекспировской драмы путем верного восстановления лишь намеченных им первоначально часто сменяющихся сцен.

В новых английских театрах шекспировские пьесы воспроизводились в реальной действительности; механика доходила до чудес в быстрой смене декораций соответственно обстоятельствам; марширующие войска и битвы изображались с поразительной точностью. Большие немецкие театры усвоили эти приемы.

Наш поэт стоял перед таким представлением созерцающий и смущенный. Шекспировская драма как литературное произведение вызывала у него возвышающее впечатление полнейшего поэтического единства. До тех пор пока эта драма обращалась только к его фантазии, последняя была в состоянии представить себе гармонически законченную картину; теперь же, когда осуществилось желание видеть эту картину обращенною непосредственно к чувству путем ее сценического воспроизведения, она внезапно исчезла из глаз поэта. Воспроизведенная картина фантазии представляла ему теперь лишь необозримую массу реальности и действий, и смущенный взор решительно не мог восстановить прежней картины, созданной воображением.

Это явление произвело на него двоякое впечатление, выразившееся разочарованием в шекспировской трагедии. С этого времени поэт или вовсе отказывался от желания видеть свои драмы представленными на сцене, чтобы, согласно своей духовной потребности, иметь возможность восстановить в своей фантазии картину, созданную под впечатлением драмы Шекспира, — иными словами, он писал литературные драмы для чтения, — или же, чтобы практически осуществить появление на сцене такой картины своей фантазии, он более или менее невольно обращался к теоретической обработке драмы, современное происхождение которой мы можем найти в драме, построенной по аристотелевым требованиям единства.

Оба влияния и направления явились мотивами в произведениях двух значительнейших драматургов нового времени — Гете и Шиллера, на которых я, поскольку это необходимо для цели моего исследования, остановлюсь несколько подробнее.

Деятельность Гете как драматурга началась с того, что он превратил в драму типичный германский рыцарский роман «Гец фон Берлихинген». Здесь он вполне следует манере Шекспира, и роман со всеми его деталями в такой мере приспособлен для сцены, в какой ограниченность времени сценического представления позволяла изобразить его в сжатой форме. Но Гете уже имел в своем распоряжении сцену, на которой место действия изображалось сообразно требованиям действия, правда, еще бедно и примитивно, но уже с определенным намерением представить его. Такое обстоятельство побудило поэта переработать⁸⁹ для реального представления на сцене свое скорее литературное, чем сценическо-драматическое произведение. В том последнем виде, который был ему придан из соображений о сценических требованиях, это произведение потеряло свежесть романа, не приобретя, однако, полной силы драмы.

Гете стал теперь брать материал для своих драм из бюргерских романов. Характерно в этом бюргерском романе то, что его основное деяние лежит совершенно в стороне от общей связи исторических событий и отношений и сохраняет только их социальный осадок как обусловливающую и окружающую среду. В такой среде, которая в основе своей является только бесцветным отражением этих исторических событий, он развивается, исходя не из внутренних, способных к законченному внешнему выражению причин, а из настроений, повелительно внушенных средой. Это действие так же ограниченно и бедно, как настроения, вызывающие его, лишены свободы и внутренней привлекательности, однако их драматическая обработка так же хорошо соответствовала духовной точке зрения публики, как и внешней возможности сценического представления; соответствовала как раз в том отношении, что эта бедная действием драма вовсе не вызывала необходимости в таком практическом сценировании, которое было бы неосуществимо.

Что могло создать вдохновение Гете даже и при таких ограничениях, мы видим из того, что он чувствовал необходимость подчиниться известным ограничительным правилам для осуществления драмы вообще, но гораздо менее подчинялся ограниченному духу действия бюргерского романа и настроения публики, которая ему покровительствовала. От этого ограничения Гете обратился к полной свободе, оставляя совершенно в стороне сценические требования драмы. В своем плане «Фауста» он сохраняет драматическую форму изложения исключительно для выгод литературного произведения, сознательно упуская из виду сценическое исполнение. В этом своем произведении Гете в первый раз вполне сознательно затронул основной мотив современного поэтического элемента — тяготения мысли к области действительного; этого элемента он, однако, не мог еще художественно претворить в настоящую драму. Здесь-то и лежит та точка, где расходятся средневековый, до пошлости измельчавший бюргерский роман и истинный драматический материал будущего.

Дата добавления: 2015-06-26