У ахейского моря

Пиры

ЗАРОСЛИ ТУБЕРОЗ

Борис Пастернак 1890-1960

Пью горечь тубероз, небес осенних горечь

И в них твоих измен горящую струю.

Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,

Рыдающей строфы сырую горечь пью.

Исчадья мастерских, мы трезвости не терпим.

Надежному куску объявлена вражда.

Тревожный ветр ночей — тех здравиц виночерпьем,

Которым, может быть, не сбыться никогда.

Наследственность и смерть — застольцы наших трапез.

И тихою зарей, — верхи дерев горят —

В сухарнице, как мышь, копается анапест,

И Золушка, спеша, меняет свой наряд.

Полы подметены, на скатерти — ни крошки,

Как детский поцелуй, спокойно дышит стих,

И Золушка бежит — во дни удач на дрожках,

А сдан последний грош — и на своих двоих.

1913,1928

Даже цветы у них особенные — какие-то романтически, ремарковски туберкулезные розы. Сидят, бледные от поэтической чахотки, поддатые, на работу не ходят. Рядом, конечно, Мими с Мюзеттой. Хотелось так жить, хотя и в ту пору закрадывалось подозрение, что никогда не хватит смелости стать исчадьем мастерских, что сколько ни пей — обречен трезвости, по крайней мере метафизической, что за надежным куском побредешь на службу с лю­бого похмелья.

В другой жизни, уже ближе к пенсии, чем к Пастернаку, я оказался в ресторанном застолье напротив русского бизнесмена моих лет. Он лег­ко подхватывал любые темы, установилась быс­трая необременительная близость, как вдруг я к чему-то произнес слово "зарплата" — он спотк­нулся, стал расспрашивать и отказывался верить. Он растерялся: "И что, вот всю жизнь?" Он даже перегнулся через стол, чтоб рассмотреть меня получше: нет ли явных физических изъянов.

Вроде все было: и людные сборища, и Мюзетты, и тубероз разных цистерны — пиры, одним словом. Но не судьба стать свободным художни­ком — будь то словесности или нефтедобычи. Мо­жет, как раз оттого, что недоставало амбиций и самомнения, что так любил чужие слова. С ка­ким наслаждением перекатывал эти "ор" и "ро" — прекрасный рокот первого катрена, отзвук кото­рого доносится из третьей строки второго четверостишия: гроза прошла, вдали слышны остаточ­ные раскаты шестистопного ямба. Мои Мими живее реагировали на концовку: "Гроши еще есть, наливай!"

От ранних пастернаковских стихов — первые восторги перед звукописью (Северянин был поз­же). Как в шуршащем, жужжащем, шепчущем от­рывке из поэмы: "...Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись, / Над чащей, над глупостью луж, изнывающих / По-жабьи от жажды. Над за­ячьей дрожью / Лужаек, с ушами ушитых в рого­жу / Листвы прошлогодней. Над шумом, похо­жим / На ложный прибой прожитого. Я тоже / Любил и знаю: как мокрые пожни / От века по­ложены году в подножье..."

Словесный поток нерасчлененных слов. "У нас в деревне тоже был один такой. Говорит-говорит, а половина — негоже", — сказала домработница Ахматовой о дикции Пастернака. Ровный гул. Многие мемуаристы упоминают гудение его го­лоса. У Лосева об этом: "Голос гудящий, как по­черк летящий, / голос гудящий, день ледяной..." Обволакивающее, почти наркотическое действие пастернаковской мелодии и оркестровки знали современники-поэты: "Я, знаете, не читаю Пас­тернака. Боюсь, еще начнешь подражать", — го­ворил Заболоцкий. Надежда Мандельштам под­тверждает: "Пастернак много лет безраздельно владел всеми поэтами, и никто не мог выбиться из-под его влияния".

В конце жизни Пастернак от себя того почти отрекся: "Я не люблю своего стиля до 1940 года... Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, ко­торыми их увешали... Музыка слова — явление совсем не акустическое и состоит не в благозву­чии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи и ее звучания".

Утверждение универсальное — для любых ви­дов литературы: музыка слова как явление акус­тическое еще диковиннее звучит в не защищен­ной ритмом и рифмой прозе. Еще смешнее там метафорический переизбыток. В набоковской "Лолите" пошлость и манерность метафор ("Чаша моих чувств наполнилась до краев", "Лань, дро­жащая в чаще моего собственного беззакония", "Мне негде было приклонить голову (чуть не на­писал: головку)", "Я выкрал мед оргазма") демон­стрирует герой, от чьего лица ведется повество­вание. Но каламбурную звукопись, ее навязчивое обилие вряд ли можно отнести к изыскам стиля Гумберта Гумберта: это сам Набоков. В мемуар­ной книге "Память, говори" — второй, помимо "Лолиты", переведенной на русский самим авто­ром — много точно такой же фонетической игры. В "Лолите" Набоков просто не может остановиться: "поразительный паразит", "мячиковые мальчи­ки", "в Эльфинстоне (не дай бог никому услышать этот стон)", "паспорт и спорт". Иногда с явным ущербом для смысла: "предварительный протез" (имеется в виду временный протез). "Миллионы мотельных мотылей" — забвение или незнание рус­ского: речь о мотыльках, тогда как мотыль — не бабочка, а личинка комара, белый червячок, кото­рый служит наживкой при ужении рыбы.

Слова Пастернака о "неслыханной простоте" справедливы и применимы не только к поэтам и писателям — это явление общее и возрастное. С годами начинаешь бояться метафор и стилис­тических красот, в литературе и в жизни, даже преувеличенно — усматривая в них если не ложь, то жеманную ужимку.

Мало что сказано о музыке эффектнее, чем у Пастернака: "Шопена траурная фраза / Вплыва­ет, как больной орел". Но ничего не поделать, воображение включается: является царственная птица в компрессах, с градусником под мышкой, укутанная, как в замечательном попурри: "Од­нажды в студеную зимнюю пору / Сижу за ре­шеткой в темнице сырой. / Гляжу, поднимается медленно в гору / Вскормленный в неволе орел молодой. / И шествуя важно, в спокойствии чин­ном, / Мой грустный товарищ, махая крылом, / В больших сапогах, в полушубке овчинном / Кро­вавую пищу клюет под окном".

Ни Шопен тут ни при чем, ни игравший тре­тью часть его Второй сонаты Нейгауз, ни слушав­ший и об этом написавший Пастернак — дело в вековом опыте гладкописи и красоты, которые неизбежно делаются гладкими и красивыми па­родийно, если сознательно не ломать успешно текущий стих, как безжалостно ломали его на определенных своих этапах русские поэты от Пушкина и Лермонтова до Бродского и Гандлевского. Бросить взгляд на позднего Пастернака — ни одной туберозы.

Осип Мандельштам 1891—1938

Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи, —

На головах царей божественная пена, —

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер — всё движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Редкий случай: точно помню время и место, когда впервые услышал эти сти­хи. Апрель 74-го, Пумпури. На Риж­ском взморье, которое тогда еще не называли Юрмалой, пусто. В Дзинтари и Майори еще кто-то приезжает в рестораны, где-то в Дубулты вдохновляются писатели, а чуть дальше по побережью — укутанные фигуры из профсоюзных домов отдыха: не повезло с путев­кой, на лето не достали. Девушка, рядом с кото­рой я вчера заснул в филармонии на "Хорошо темперированном клавире" (ничто так не усып­ляет, как клавесин после портвейна), видно, не потеряв окончательно веры, предложила: "Хо­чешь, стихи прочту". Я приготовился к какому- нибудь Евтушенко и рассеянно кивнул.

Она читала так, как будто написала сама. Точ­нее, как будто это я написал. Мы стояли на са­мой кромке берега, аккомпанемент был не толь­ко слышен, но и виден. Строчки ударялись в меня и возвращались в море. Я заставил девушку про­честь еще раз, чтобы запомнить, убедился, что запомнил, и устремился в прибрежный шалман.

Брезгливо приподняв стакан розового вермута, она спросила: "Можешь объяснить, как в тебе все это сочетается?" В самом деле не понимала. "Клас­сику надо знать, — нахально упрекнул я. — Всё дви­жется любовью". Месяца на три она поняла.

Движение морской массы передано ощути­мее, "физичнее" в пастернаковском "Морском мятеже", который я уже знал к тому времени — рваный ритм бьющейся воды: "Приедается все. / Лишь тебе не дано примелькаться. / Дни прохо­дят, / И годы проходят, / И тысячи, тысячи лет. / В белой рьяности волн, / Прячась / В белую пря­ность акаций, / Может, ты-то их, / Море, / И сво­дишь, и сводишь на нет".

Но это про Черное море, неприятно меня уди­вившее в юности величиной волн и еще больше острой горечью воды. После школы я работал в конструкторском бюро, наш корпусный отдел занимался, в частности, расчетами остойчивос­ти судов, в которые включался коэффициент морской солености. Тогда я узнал, что Рижский залив — чуть ли не самый пресный в мире. То-то у нас можно было спокойно сделать несколько глотков в редкие знойные дни. В Балтике вооб­ще спокойно — никакой рьяности. Наше море с ума не сходит, а тихонько накатывает и накаты­вает, долбя и долбя, постепенно сводя с ума.

Балтийскому мандельштамовские строки подходят больше, чем пастернаковские. Хотя "Бессонница" написана в Крыму, "море черное" — не название, а цвет. Мандельштам, с его риж­скими корнями, сказал и о собственно нашем мо­ре — позже, в прозе. Точнее, как раз о взморье — "двадцативерстной дачной Сахаре", с ее "удиви­тельно мелким и чистым желтым песком". Все точно: такой тонкости и мягкости песок я встре­чал еще только на Гавайях. "В Майоренгофе, у немцев, играла музыка — симфонический ор­кестр в садовой раковине — "Смерть и просвет­ление" Штрауса... В Дуббельне, у евреев, оркестр захлебывался Патетической симфонией Чайков­ского..." В общем, похоже, только этническая стратификация с тех пор менялась не раз.

Что до балтийского ритма, его с безошибоч­ной узнаваемостью передал затяжным пятнадцатисложником Бродский: "Я родился и вырос в балтийских болотах, подле / серых цинковых волн, всегда набегавших по две, / и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос..."

Все, что окружает в моем переживании мандельштамовскую "Бессонницу", во многом сопряглось с Бродским. Его "Приехать к морю в несезон" о Черноморье — для меня то апрельс­кое Пумпури, в череде других приездов, выводя­щих "за скобки года". И неспешный ровный шум несезонного моря. И литургическое звучание стихов: что пишут мемуаристы о Мандельштаме и что я услышал из уст Бродского. И сама речь: "Говорит он шепеляво, запинается и после двух-трех коротких фраз мычит" (Л.Гинзбург), "Пос­ле всяких трех-четырех слов произносит ммм, ммм, — и даже эм, эм, эм, — но его слова так на­ходчивы, так своеобразны, так глубоки..." (К.Чу­ковский) — это зарисовки о Мандельштаме, но то же с Бродским.

А главное — "Гомер". Острое завистливое ощу­щение причастности к культуре, свободы обра­щения с нею, когда море, море вообще — есть то, откуда всё вышло: жизнь, с которой вместе с мо­рем Мандельштам прощался в феврале 37-го в Воронеже: "Разрывы круглых бухт, и хрящ, и си­нева, / И парус медленный, что облаком продол­жен, — / Я с вами разлучен, вас оценив едва..."

Когда море составлено из тех же букв, что Гомер.

Без непринужденного пребывания в антично­сти немыслимы ни Мандельштам ("Серебряная труба Катулла... мучит и тревожит сильнее, чем любая футуристическая загадка"), ни Бродский ("В определенном смысле, сами того не сознавая, мы пишем не по-русски или там по-английски, как мы думаем, но по-гречески и на латыни, ибо... новое время не дало человеку ни единой качествен­но новой концепции... С точки зрения сознания, чем человек современнее, тем он древнее").

В мандельштамовском собрании сочинений античность со всех сторон обступает "Бессонни­цу": в том же году написанное про Рим и Авентин, Мельпомену и Федру, Капитолий и Форум, Цезаря и Цицерона.

Может, тогда на берегу Рижского залива и возникло, еще самому неясное, желание про­честь список кораблей до конца, не проходящее вот уже столько лет. Среди любимейших миро­вых авторов — Аристофан, Ксенофонт, Платон, Катулл, Овидий, Петроний. Может, тогда под­спудно началась особая любовь к "Илиаде" — понятно, что "Одиссея" богаче и тоньше, но как же захватывает гомеровский киносценарий о Тро­янской войне, с подробной росписью эпизодов и кадров, с этим корабельным перечнем, долгим, как титры голливудских блокбастеров.

Многим и разным окуталось стихотворение Мандельштама с годами. Тогда в Пумпури на бе­регу ахейского моря я сразу и безусловно воспри­нял то, с чем согласен и теперь: "всё движется любовью". Нам всем было по двадцать четыре года: Мандельштаму, когда он писал; девушке, когда она читала; мне, когда слушал.

Дата добавления: 2015-06-26