Как смотреть спектакль

ИЗУЧЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Завет H. B. Гоголя: «Пьеса живет только на сцене» — в эпоху кино и телевидения выполнить нетрудно. Каждый учитель в силах записать спектакли, которые транслируются по каналу «Культура», или поручить это сделать своим ученикам. Поэтому сценическая история пьесы сегодня естественно входит в уроки литературы не только в словесном пересказе зрителей, в критических мнениях театроведов, но впрямую, как реальное театральное действие. Учителю важно определить, когда и с какой целью он включает разговор о спектакле и просмотр его фрагментов или постановки в целом в учебный процесс. В условиях, когда наши ученики предпочитают быть не читателями, а зрителями, просмотр в классе острой драматической сцены может создавать установку на чтение пьесы. В другом случае сопоставление трактовок актерами и режиссерами литературного текста может создавать установку на анализ пьесы. Наконец, после завершения изучения драматического произведения на уроках просмотр спектакля способствует защите результатов анализа и проверке их прочности. Но во всех случаях нам необходимо, чтобы наши ученики были способны реально оценить игру актеров, соотнести их с режиссерским замыслом спектакля и оценить его справедливость с точки зрения позиции драматурга. Поэтому последовательные работы по оценке игры актеров в определенной сцене, по трактовке роли разными исполнителями и по интерпретации театрального спектакля в целом становятся постоянной заботой учителя литературы. С этой точки зрения предлагаем учителю познакомиться с критической интерпретацией двух спектаклей современного репертуара.
Впечатления учеников после просмотра спектакля или фильма на сюжет литературного произведения можно организовать следующими вопросами:

1. Чем взволновал вас спектакль (фильм) и что нового он открыл в литературном произведении?
2. Как вам кажется, что побудило режиссера ставить этот спектакль?
3. Соответствует ли облик актеров в ролях тем образам, которые возникали у вас при чтении произведения?
4. Как вы оцениваете фон действия: интерьеры, пейзажи, декорации?
5. В каких сценах спектакля происходит завязка, кульминация и развязка действия? Соответствует ли это действие развитию конфликта в литературном произведении?
6. Какой символический образ спектакля вы выбрали бы для его афиши или для титров фильма?
7. В чем вы видите соответствия и различия смысла спектакля и литературного произведения?

Социально-психологическая пьеса или эротическая мелодрама? («Гроза» в «Современнике»)

Постановка Нины Чусовой превращает пьесу Островского в социальный фарс и эротическую драму женщин.
Степень искаженности жизни на сцене гиперболизирует и без того грубый современный быт. Все «мужики» пьют, включая Кулигина, и дерутся остервенело по любому поводу. Никаких условий имущественного и нравственного подчинения, столь важных для конфликтов пьесы Островского, нет: Катерина (Ч. Хаматова) милуется с Кабанихой (Е. Яковлева), Борис вступает в кулачный бой с Диким. Лишь Кулигин, пародирующий современного интеллигента, подобострастно пристает к Дикому, вымаливая по десятке рубли, чтобы пропить их тут же. Цитаты из Ломоносова и Державина служат ему прикрытием глупости и неуместным по ходу действия напоминанием о собственной учености. Тихон — жалкий в своем пьянстве и распутстве, жмется к Кабанихе, которая удовлетворяет свои женские страсти материнством. Она истерична и окружена стаей девок, которые исполняют ее капризы. Среди них и Катерина, припадающая к ногам «матушки» и целующая ее руки «в минуту жизни трудную». Конфликт между ними развивается лишь из зависти: Кабаниха не может простить Катерине ни привязанности к ней Тихона, ни ее запретного счастья с Борисом, на которое она не решается, даже когда Дикой пристает к ней. Страдающая от женского одиночества Кабаниха в финале поднимается до того, что произносит с Катериной последний монолог, поделенный режиссером между двумя тоскующими по свободе и счастью героинями, и повторяет слова невестки: «Отчего люди не летают?»
Катерина в искусном исполнении Ч. Хаматовой и внешне, и внутренне больше похожа на Кармен Мериме, чем на застенчивую и дерзкую героиню Островского. Она переполнена жаждой любви, может быть, потому, что у нее с Тихоном нет детей, о чем очень выразительно говорит Кабаниха. Это сексуальное томление делает Катерину готовой на нежность к любому человеку, мужчина он или женщина, готовой плавиться, как Снегурочка, в объятиях Бориса и остервенело орать на него и на Тихона. Любовь к Борису для такой Катерины никак не грех. Поэтому нет в пьесе грозы, барыни, покаяния, а введен фрагмент из «Снегурочки», где звучит последнее благодарение гибнущей от жара любви дочери Мороза: «О мать Весна! Благодарю тебя за радость, благодарю тебя за светлый дар любви...» Но ни чистоты таяния, ни чистоты пушкинского мотива благодарения, оказывающегося катарсисом «Снегурочки» Островского, в Катерине, сыгранной Чулпан Хаматовой, нет, хотя в сценах любви к Борису она поднимается до поэтического самозабвения.
Финал пьесы резок и груб. Вырваться из жизни, где нет ни Волги, ни звезд, ни глубоких чувств, ни религии, можно лишь взлезая в небо по лестнице самоубийства. Эту пьесу, сыгранную в «Современнике», надо было бы назвать не «Гроза», а «На дне», столь гадок в ней мир, столь ничтожны люди, которые даже в счастье принадлежат инстинктам, а не чувствам. Прелестные голуби заперты в клетку, где сливаются в экстазе любви Борис и Катерина, но есть и другая клеть: стальные конструкции сковали сцену, и нет в этом мире ни природы, ни благородства сердца.
Право режиссера на свободу трактовки неоспоримо. Но вряд ли можно, преследуя цели современного прочтения пьесы, ломать ей хребет. Н. Чусова, вероятно, хотела дать на материале «Грозы» Островского портрет современного общества. Однако «чернуха» не исчерпывает сложного содержания современного мира, и копиистика, грубый натурализм не являются смыслом искусства. Нагнетание негатива способно удушить и без того робкие ростки веры в жизнь, которая так свойственна русской культуре. Разумеется, замалчивание не лечит язв, но нужны горькие лекарства, а не свалка грязи, вызывающая апатию и рвоту.
«Современник» всегда будил энергию в зрителе. Отвращением или возведением физиологических инстинктов в норму жизни человека эту энергию можно навсегда погасить. И это обидно видеть в театре, где играют столь талантливые актеры, где идут пьесы, сопротивляющиеся пассивности и упадку.
За что казнили Катерину?
У Островского — за жажду подлинной жизни, свободы, красоты, за неспособность примириться с лицемерной и бесчеловечной моралью Кабанихи и Дикого, за свет, который в ней сиял, за крылья, которые звали ее к полету.
В спектакле гордый вызов Катерины превращен в своеволие, жажда свободы смахивает на распущенность современных девиц. Ч. Хаматова покуривает, наблюдая жизнь дна города Калинова, но как натура страстная не может удержаться от взрывов отчаяния и любви.
Стоит ли упрощать искания русской культуры до зова крови и физиологических влечений?
А. Н. Островский был мудр. Он смеялся над злом и возмущался низостью, насилием, жестокостью. Но он был поэт и верил, что горячее сердце спасает мир, что душа человека — естественное, природное основание жизни общества.
И если Н. Чусову пленяют лавры театра Некрошюса, пусть она избирает для своих спектаклей подходящий к ее мироощущению материал и не «пачкает мадонну Рафаэля».

Цена прозрения («Король Лир» в театре Европы)

«Король Лир» — трагедия итогов, одна из последних великих трагедий Шекспира о мире реальном. И этот мир в ней доведен до самого жестокого столкновения добра и зла, слепоты и беспощадной трезвости. Кто только не ставил «Короля Лира» и кто только не играл властителя своенравного и доверчивого, гневного и беспомощного!
Лев Додин не просто нашел новые краски трагедии, он обнажил ее истоки и ее результаты. Новый перевод шекспировской пьесы, сделанный Диной Додиной, поражает дерзостью площадной лексики и изяществом лирических интонаций, глубокой афористичностью и импульсивностью речи, не причесанной светской благопристойностью и возбуждающей смелостью нагой простоты. Это перевод прозаический, здесь не до звона рифм, и только шут в своих песенках пользуется этими погремушками. Если в «Гамлете» «мир вышел из пазов», то в «Короле Лире» распалась даже возможность мелодии, потому что распалась семья, отменены долг, стыдливость и прочие добродетели. Однако Л. Додин никак не может смириться с исчезновением музыки в этом мире и ставит в просцениум фортепиано, играть на котором позволено только шуту (А. Девотченко) и самому Лиру. Музыка, извлекаемая из расстроенного фортепиано, то звучит насмешливым фокстротом из фильмов Чаплина, то взрывается громовыми аккордами бури. Эти персонажи выделены и объединены трагикомическим отношением к жизни. Шут Девотченко саркастичен, но не съеден цинизмом. Лир (П. Семак) самонадеянностью не спасен от страдания. Так в спектакле проступает не желание проклятия, которое, кажется, было бы естественным в этом жестоком мире, но сознание гуманного начала, не истребленного в людях. И только этот гуманистический взгляд Додина на вещи позволяет фарсу стать трагедией.
Ни одному из этих начал Додин не дает преимущества. Абсурдна доброта в своей слепоте и уверенности во всевластии нравственного закона. Абсурдно и зло в своей жестокости и наглом самоуправстве, не ведающем о возмездии. Лев Додин беспощаден в своем спектакле, это голая истина сплющенных воедино времен. Век Шекспира и наше бесстыдное время неразличимы, но, слава Богу, обошлось без пошлой модернизации интонаций, одежд, движений, текста.
В спектакле органически слиты суровость античной трагедии, саркастические фарсы начала третьего тысячелетия после Рождества Христова и гуманизм Возрождения, который знает и любит возможную высоту человека, «венца творения». Трагический фарс Льва Додина исполнен протеста против раздавленности человека и одухотворен сознанием того, что подлинно высокие чувства неистребимы в человеческой природе. Здесь нет катарсиса в привычном виде, но есть непреклонная уверенность в том, что зло неспособно обмануть людей до конца, они прозревают. Только цена этого прозрения — страдание и жизнь. Давид Боровский оформил сцену скрещением досок, напоминающих скошенные распятия. И все действие трагедии — распятие добра и распятие зла. Безумие оказывается в «Короле Лире» необходимым шагом прозрения, естественного отношения к миру и людям. И Петр Семак, играющий Лира, открывает это преображение. Безумие — освобождение от привычек власти и предрассудков гордости.
В начале спектакля перед нами самоуверенный и наивный властитель, который простодушно верит в свою исключительность и которому кажется, что он все в этом мире знает и все предусмотрел. Он капризен и добродушен, но своенравию его нет предела. Ритуальная высокопарность Гонерильи (Е. Боярская) и Реганы (Е. Калинина) ему привычны. Дерзость Корделии (студентка Академии театрального искусства Д. Румянцева), не расцвечивающей своих чувств к отцу роскошными словами, напротив, взрывает Лира гневом. Оказывается, первым шагом к трагедии становится пошлость, согласие на пышную декорацию, а не на искренность и печальную сущность. Сидя спиной к залу, актер иногда оборачивается к зрителям и доверительно им подмигивает. Лир явно доволен собой и в самоослеплении не замечает искренности и благородства Кента, которого тонко и сильно играет Сергей Козырев. Преданность чуждается патетики — это закон естественного и целомудренного чувства для Шекспира:

Я не хвалю любимую свою, Я никому ее не продаю.

Пафосность и велеречивость Гонерильи и Реганы поддерживают самолюбивого Лира. Корделия и Кент провинились простодушием и сдержанностью. Но Корделия еще и горда, и в этом она дочь Лира.
Это неузнавание истинных чувств не случайная прихоть Лира. История другого отца — графа Глостера (С. Курышев) и его сыновей Эдгара (студент Академии театрального искусства Д. Козловский) и Эдмунда (В. Селезнев) — «запараллеливает» конфликт заблуждающихся отцов и интригующих детей, которые оттесняют из корысти и властолюбия детей преданных. Все герои (Лир, Кент, Эдгар, шут), обездоленные обманом, раздеты буквально догола. И это не уступка режиссера вкусам публики. Театральная метафора Л. Додина многозначна и подсказана текстом Шекспира. Эти голые тела лишены защиты, но они естественны, эти люди бесприютны, но они без масок. Злодеи Эдмунд и Гонерилья даже в свальном грехе не раздеваются донага. В финале пьесы дочери, одетые в пышные платья, окружают безумного Лира, в котором смешивается доброта и жажда мщения. Но попытка дочерей вернуть отца к дворцовому величию напрасна. Шепот Лира над умершей дочерью сильнее, чем крики Эдгара. Все актеры играют очень экспрессивно, и режиссер дает им возможность реализовать чувства в непрерывном физическом действии, связывая воедино слова и жест. В этой естественности, характерной для русского театра, Л. Додин становится великим маэстро. Его театр явно не похож на спектакли Некрошюса, где сценические метафоры придуманы как форма огрубления высокого классического текста.
Лев Додин в одном из интервью говорил о том, что его врагом в этом спектакле были поэтизмы. И это вполне совпадает с убеждениями позднего Шекспира, который в «Короле Лире» пафосную речь считает маской дурных намерений. С первых тактов трагедии обнаруживается, что пылкие описания дочерней любви у Гонерильи и Реганы — ложь, а искреннее чувство Корделии к отцу чуждается возвышенных оборотов. Истинная поэзия к тому же никогда не трафаретна. Поэтический образ дерзко непохож на штампованные слова, взятые напрокат и маскирующие пошлые намерения.
Этот стиль суровой правдивости воплощен и в оформлении спектакля. Голая правда, аскетизм резких линий, черное и белое сталкиваются в цветах сцены и костюмах. Нарядные платья дочерей Лира с фижмами и гофрированными воротниками — парад показухи и тщетные усилия зла выглядеть прекрасным. Шут саркастически пародирует эти попытки прихорашивания. В бурю, обнаженный, он не расстается с гофрированным воротником и шляпой.
Метафоры помогают режиссеру соединить слова и жесты, избежать велеречивости трагедии. Снявший с себя корону Лир моет ноги. Вернувшиеся в финале к Лиру дочери изысканными поклонами и балетным кольцом танца вокруг отца пытаются восстановить родственную связь и былое парадное величие короля.
Л. Додин все время предлагает зрителю проверять речь жестом, как Шекспир сталкивает слова и поступки в поисках правды. Итоги жизни не терпят иллюзий, а трагедия не нуждается в идиллиях. В спектакле Л. Додина, однако, побеждает не отчаяние, а надежда на то, что люди способны прозревать даже тогда, когда у них отняты глаза.

Дата добавления: 2015-06-26