Вершина и кризис аттического духа Йегер В. 3 страница

Эпохальным в "Семерых против Фив" по сравнению со старым типом трагедии, с "Персами" и "Просительницами", является то, что в ней, единственной из сохранившихся пьес, герой впервые стоит в центре действия [66]. В прежних драмах главным лицом и субъектом действия был хор. У хора в "Семерых" нет, как у Данаид в "Просительницах", индивидуальных черт, он лишь представляет традиционный элемент жалобы и трагического ужаса, создающих атмосферу трагедии. Это просто охваченные паникой женщины и дети посреди осажденного города. На фоне женской робости возвышается герой благодаря серьезной и взвешенной силе своего действия [67]. Если греческая трагедия исконно представляет собой, скорее, страдание, нежели действие, то Этеокл страдает, действуя до последнего вздоха.

В "Прометее" также на первом плане одна фигура; не только в драме, но и в трилогии. Правда, мы можем судить о ней только по дошедшей до нас пьесе. "Прометей" — это трагедия гения. Этеокл гибнет как герой, но ни его власть, ни его воинская доблесть не являются источником его трагики, не говоря уже о том, чтобы она вытекала из его характера. Она приходит извне. Страдание же и проступок Прометея коренятся в нем самом, в его сущности и действии [68].

Своей, своею согрешил я волею,

Других избавив, сам обрел мучение.

Таким образом, "Прометей" принадлежит совершенно другому измерению, нежели большая часть сохранившихся драм. Однако его трагику нельзя назвать личной в индивидуальном смысле: это просто трагика духовного творчества [69]. Этот Прометей — свободное порождение поэтической души Эсхила. Для Гесиода он был всего лишь дерзким вором, наказанным Зевсом за преступное похищение огня [70]. Эсхил же силою своей фантазии, которой столетия после него не переставали удивляться и восхищаться, открывает в этом поступке зародыш непреходящего символа человечества — его Прометей есть тот, кто несет свет страждущему человечеству. Огонь, эта божественная сила, становится для него последним образом культуры [71]. Прометей — культуротворящий дух, который, познавая, проникает в мир и, организуя его силы, подчиняет его своим целям и своей воле; который открывает его сокровища и ставит на прочные основания колеблющуюся, движущуюся на ощупь жизнь человека. С насмешкой обращается к Прометею как к софисту, как к мастеру выдумки вестник богов и их подручный, заковывающий его в цепи, демон грубой силы [72]. Теория возникновения культуры, разработанная ионийскими мыслителями и просветителями, с ее триумфальным сознанием подъема [73], — прямая противоположность разочарованному учению Гесиода о пяти мировых эпохах и их постепенном ухудшении [74], — дала Эсхилу краски для создания этоса его героя духа. Его поддерживают крылья его творческой фантазии и способности к вымыслу и одушевляет сострадательная любовь к страдающему человеку [75].

Страдание стало в "Прометее" родовым признаком человеческого племени. В лишенное света троглодитское, пещерное бытие этих однодневок титан внес луч культуры. Если нужно еще доказательство, что этот бог, прикованный к скалам как бы в насмешку за свои деяния, воплощает для Эсхила собственную судьбу человечества, то это доказательство заключается в том страдании, которое бог разделяет с человечеством и терпит тысячекратно. Кто решится определить, насколько последовательно поэт прибегает здесь к сознательной символике? Индивидуальная ограниченность, свойственная всем мифологическим фигурам греческой трагедии и позволяющая им выглядеть людьми, когда-то действительно жившими, в облике Прометея почти неощутима. Во все времена люди чувствовали в нем представителя человечества и видели себя прикованными вместо него к скалам, присоединяясь к возгласу его бессильной ненависти [76]. Если Эсхил видел в Прометее прежде всего жизнеспособную драматическую фигуру, то все-таки в его основной концепции, в перетолковании похищения огня, изначально заключался философский элемент, всеохватный по человеческой глубине и грандиозный по своей идее, которую человеческий дух никогда не исчерпает в последующих эпохах.

Эллинам было суждено произвести на свет этот символ борющегося в страдании героизма всякого человеческого творчества как высшее выражение трагического характера своей собственной сущности. Только Ecce homo с его страданием за человеческие грехи, выросшее из совершенно другого духовного корня, смогло создать новый, собственный вечно значимый символ человечества, не отнимая правды у предшествующего. Не напрасно "Прометей" с самого начала стал любимой пьесой поэтов и философов всех народов среди произведений греческих трагиков, и он останется таковым навсегда, пока в человеческой душе пылает хотя бы искра прометеева огня.

Не подверженное времени величие этого творения Эсхила, конечно, следует искать не в неких теогонических тайнах, на раскрытие которых во второй, утраченной части [77], кажется, намекают явные и скрытые угрозы Прометея, но в героической дерзости духа самой прометеевской фигуры, чей трагически плодотворнейший момент, без сомнения, образует "Прометей прикованный". Что "Прометей освобожденный" должен был дополнить этот образ, столь же безусловно, как и наша неспособность сообщить об этом нечто определенное. Превратился ли там Зевс мифа, изображенный в сохранившейся драме как насильственный деспот, в Зевса эсхиловской веры, которого молитвы в "Агамемноне" и "Просительницах" прославляют как вечную мудрость и правосудие, и если превратился, то как, — сказать невозможно. Мы хотели бы знать, как сам поэт смотрел на свою фигуру Прометея, чей грех для него, конечно, заключался не в похищении огня как посягательстве на собственность богов, но — в соответствии с духовным и символическим значением, которое для Эсхила заключалось в этом поступке, — в глубоко скрытой трагической недостаточности того благодеяния, которое Прометей оказал людям своим чудесным даром [78].

Просвещение всех времен мечтает о победе знания и искусств над враждебными человеку силами — как внешними, так и внутренними. Эсхил в "Прометее" не оспаривает эту веру, мы слышим лишь, как сам герой прославляет подъем из ночи к сияющему дню прогресса и цивилизации, которому человечество стало причастным с его помощью, и становимся свидетелями робкого восхищения хора Океанид его божественной творческой силой, равной силе Зевса [79], если и не согласия с его поступком. Чтобы дать Прометею возможность так прославить свои изобретения во благо людей, что он увлекает и нас своей верой, поэт должен был добровольно отдаться высокому полету этих надежд и величию прометеевского гения. Но судьбу создателя людей и творца культуры он видит отнюдь не в лучезарном сиянии конечного успеха. Самовластье и своеволие творческого духа не знают границ, это повторно высказывает хор. Прометей отделился от своих братьев-титанов, он предвидел безнадежность их дела, поскольку они признавали только грубую силу и не хотели понять, что миром правит острый ум и духовная сила [80] (так воспринимает Прометей превосходство нового олимпийского миропорядка над низверженными в Тартар титанами). Но в своей безмерной любви, которая желала бы насильственно совлечь страдающих людей с пути, предписанного им мироправителем, и в горделивой горячности своего творческого порыва он сам остается титаном, его дух — хотя и на более высоком уровне — даже титаничнее, чем природа его грубых братьев, которые в одном фрагменте из начала "Прометея освобожденного", освобожденные Зевсом от оков и примиренные с ним, приближаются к месту его страданий, где он терпит более ужасные пытки, нежели те, что пришлось испытать им [81]. И снова оказывается так же невозможным не увидеть здесь символику, как и продумать ее до конца, поскольку мы не располагаем продолжением. Единственное указание дает благочестивая скромность хора в "Прометее прикованном" [82]: "Я ужасаюсь, видя тебя изнуренным тысячью мук. Не боясь Зевса, ты, на собственный страх и риск, чересчур помогаешь людям, Прометей. Насколько же сама милость немилостива к тебе, о друг! Скажи, где твоя защита? Где помощь бренных существ? Разве ты не видел краткодышащее подобное сну бессилие, которое держит в оковах слепой человеческий род? Никогда стремления смертных не выйдут за пределы прочно установленного миропорядка Зевса".

Так трагедия титанического творца культуры приводит хор через страх и сострадание к трагическому осознанию, которое он сам выражает в следующих словах [83]: "Признаю, увидев твою уничтожающую судьбу, Прометей". Это место имеет огромную важность для эсхиловского восприятия воздействия трагедии. Что хор говорит от себя, зритель воспринимает как свое собственное переживание и должен это воспринимать именно так. Это объединение хора и зрителя — новая ступень развития в хоровом искусстве Эсхила. Мы уже говорили [84], что в "Просительницах" хор Данаид — сам по себе действующее лицо, рядом с ним нет еще другого героя. Что изначальная сущность хора именно такова, со всей ясностью и решительностью впервые высказал Фридрих Ницше в своем гениальном, но зачастую сочетающем еще много несоединимого юношеском труде "Рождение трагедии". Но это открытие не стоит обобщать. Когда вместо хора носителем судьбы стал человек-одиночка, функция хора должна была измениться. И теперь он все больше становится "идеальным зрителем", хотя постоянно стремится к тому, чтобы участвовать в действии. То, что у греческой трагедии есть хор, который объективирует эмоциональное содержание драматического события, выражая его на орхестре своими песнями, — один из мощнейших корней ее воспитательной силы. Хор "Прометея" — весь страх и сострадание, и в этом он воплощает воздействие трагедии так отчетливо, что Аристотель не смог бы найти для своего знаменитого определения этого эффекта лучшего образца [85]. Хотя хор так близко к сердцу принимает страдания Прометея, что в конце, несмотря на божественное предостережение, готов в бесконечном сострадании вместе с ним низвергнуться в пропасть, — все же в той хоровой песни, где от чувства он возвышается до созерцания, его трагический аффект, очищаясь, превращается в трагическое понимание. Таким образом он достигает высшей цели, к какой хочет привести трагедия.

Ведь то, что высказывает хор в "Прометее", — что есть высшее познание, путь к которому ведет только через страдание, — составляет праоснову трагической религии Эсхила. Все его произведения зиждутся на этой великой и единой духовной основе. Легко перебросить мост от "Прометея" обратно через "Персов", где тень Дария возвещает это познание, к страдальческой глубине мысли в молитвах "Просительниц", где Данаиды в бедствии стараются понять неисследимые пути Зевса, и вперед, к "Орестее", где в торжественном молении хора в "Агамемноне" личная вера поэта обретает свою самую возвышенную форму [86]. Трогающая сердце проникновенность этой веры, в течение всей жизни в тяжких сомнениях борющейся за благословение страдания, несет в себе монументальную силу выражения подлинно реформаторской глубины и мощи. Эта сила пророческая, и даже больше того. Со своим "Зевс, кто бы ты ни был" она стоит с мольбой у последней из дверей, за которыми скрывается вечная тайна бытия, бог, чью сущность угадывает в его действиях лишь страдание, и "который создал путь для вразумления смертных и возвысил его до закона: страдая научишься. Вместо сна на сердце, помнящее о своей вине, по каплям стекает страдание. Даже и противящийся получает духовное выздоровление. Но, верно, в том и состоит милость богов, что они столь властно правят божественным кормилом". Только в этом осознании трагический поэт вновь обретает душевный покой, если он хочет сбросить с сердца "гнет сомнения". В этой связи ему приходит на помощь превратившийся в чистый символ миф, — миф, прославляющий Зевса как победителя исконного мира титанов и их надменной и вызывающей силы. Порядок, вновь восстанавливающийся несмотря ни на какие нарушения, преодолевает хаос. В этом смысл страдания, даже там, где мы его не понимаем.

Так благочестивое сердце именно благодаря силе своего страдания познает все великолепие божественного триумфа. Только тот познал на самом деле, кто, как орел в поднебесье, от полноты сердца может присоединиться к победному крику, который вместе со всем, что может жить и дышать, ликуя прославляет Зевса одолевающего. Таково значение Зевсовой гармонии в "Прометее", пределы которой никогда не переступают желания и мысли смертных и в которую в конце концов может встроиться даже сотворение титаном человеческой культуры. И если смотреть с этой точки зрения, то представляется глубоко осмысленным, что в конце этой поэтической карьеры в заключительной сцене "Орестеи" возникает образ государственного космоса, в котором должны примириться все противоположности и который сам зиждется на вечном космосе. Новый образ "трагического человека" раскрывает в рамках этого порядка, созданного искусством трагедии, свою скрытую гармонию с бытием, и в героическом приятии страдания и жизненной силе возносится на более высокий уровень человечности.

Комментарии

3. F. G. Welcker, Die aschylische Trilogie Prometheus und die Kabirenweihe zu Lemnos, Darmstadt, 1824.

9. Это вполне достоверно, поскольку мы можем обнаружить дух Тиртея — и судить о его воздействии на афинских граждан в течение всего V века —по стилю и характеру многочисленных эпитафий, посвященных афинским воинам, погибшим во время какой-либо из многочисленных войн, которые вело их отечество, а также в надгробных речах, публично произнесенных в их честь. См. моего "Тиртея" в Sitz. Berl. Akad., 1932, S. 561–565.

9a. Папирус, по которому мы в первый раз познакомились с фрагментом александрийского аргумента к Supplices, подтвердил мои сомнения: эта трагедия с высокой религиозной настроенностью ее хоровых партий несомненно относится к раннему периоду творчества Эсхила. Она, должно быть, была создана во второй половине десятилетия между 470 и 460 годами до Р. Х., несколько раньше, чем "Орестея". Истинный источник всех дат в аргументах александрийских критиков — фундаментальный труд Аристотеля о дидаскалиях (записях постановок драматургичесмких произведений).

13. Montesquieu, L’esprit des lois, III, chap. 3.

14. Ср. то ударение, которое делает на понятии дике Агамемнон в своем большом монологе, произнесенном в момент возвращения к родному очагу, Aesch. Ag., 810 слл.; сходным образом хор в Ag. 249 et passim. Драма "Эвмениды" полностью посвящена этой проблеме и ее важности для полиса. Дике устанавливает высшую норму поведения, утвержденною самой богиней Афиной для ее города, Eum., 691. О страхе перед законом как основе афинской демократии см. Eum., 698. Ср. Перикла у Фукидида, II, 37, 3, и прим. 59.

17. Это очень хорошо видел Аристотель, поскольку в "Поэтике" он обращается только к двум формам греческой поэзии, к эпосу и драме.

18. См. главы этой книги о послегомеровской поэзии — Гесиоде, Тиртее, лирических, ямбических и элегических поэтах.

19. См. монографию Robert Oeler’а, приведеную в прим. 68 к главе II этой книги, и работы Л. Иллига и Фера о мифах у Пиндара в прим. 106 к главе, посвященной этому автору.

20. Так обстоит дело с поэмой о свадьбе Гектора и Андромахи, открытой несколько десятилетий тому назад (см. frg. 55 a, Diehl).

21. Wilamowitz, Einleitung in die attische Tragodie, Berlin, 1907, S. 107.

22. По той же причине наша работа не ставит перед собой задачу рассматривать современную литературу, посвященную проблеме возникновения греческой трагедии, начиная с "Рождения трагедии" Фридриха Ницше вплоть до фантастических теорий современных историков религии. С исчерпывающей подробностью и полной объективностью весь корпус сохранившихся свидетельств рассмотрен в труде A. W. Pickard-Cambridge — Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927. Ср. W. Kranz, Stasimon, Berlin, 1933.

23. Величайшим гением сатирического фарса был Пратин Флиунтский (Пелопоннес), позднее переехавший в Афины. Его античная традиция называет царем сатиры. Мы не располагали никакими реальными сведениями об Эсхиле как авторе сатировых драм до недавнего открытия египетского папируса с большими фрагментами одной из них. Они были опубликованы в XVIII томе Oxyrhynchus Papyri. См. первую оценку этих памятных открытий: Ed. Frankel, Aeschylus: New Texts and Old Problems в Proceedings of the British Academy XXVIII.

24. Это очень хорошо видел Платон, поскольку в "Законах" он пытался воскресить изначальную форму греческой пайдейи, вводя в жизнь своей эпохи хоровую поэзию и танцы архаического периода. См. Paideia III, 228 слл.

25. Особое слово для "трагедии" и "комедии" в греческом языке — "хорос". У Платона (Prot., 327 D) "хорос" означает не "в этом хоре", а "в этой драме". Действительно, лица, на которых намекает Платон в этом отрывке, не могли бы принадлежать к хору, но были актерами. Этот смысл слова "хорос" подтверждает, что, даже когда классическая драма обрела свою окончательную форму, сохранялось живое воспоминание о предыдущей стадии ее развития, когда драма и хор представляли собой одно и то же. Даже во время Аристофана вестник возглашал в начале трагического представления: "Феогнид, выводи хор" (Ach., 11).

28a. В первом издании "Пайдейи" "Просительницы" были названы старейшей драмой Эсхила. С этой общепринятой гипотезой теперь предстоит расстаться (ср. прим. 9a). Архаическую технику этой драмы следует объяснять как один из примеров возвращения к манере начала творческого пути, столь характерного для жизненного заката многих знаменитых поэтов и художников. В этой трагедии Эсхил смешивает архаизирующую драматическую технику с ораторской стилистикой, свойственной его последнему произведению, "Орестее".

30. Гёте, "Ифигения в Тавриде".

31. См. работу W. C. Greene, Moira: Fate, Good, and Evil in Greek Thought, Cambridge, Mass., 1944, где история проблемы рассматривается во всей греческой литературе.

32. Блестящий опыт ответа на вопрос, что такое трагическое в греческой трагедии, был сделан P. Friedlander’ом в Die Antike, I и II. Остается только выяснить, соответствуют ли категории, в рамках которых автор пытается рассмотреть этот феномен, греческому духу в той же мере, что и современному. M. Pohlenz пытается ответить на тот же вопрос в Die griechische Tragodie, Leipzig, Berlin, 1930.

33. Решение этого вопроса Гесиодом, Архилохом, Семонидом Аморгским, Солоном, Феогнидом, Симонидом Кеосским и Пиндаром было рассмотрено в предшествующих главах, при рассмотрении каждого конкретного автора. Это лучшая отправная точка для анализа данной проблематики в греческой трагедии.

34. Знаменитое аристотелевское определение трагедии и впечатления, которое она производит на зрителей, упоминает два эти эффекта — "сострадание" и "страх" — которые суть наиболее важные "претерпевания" (страсти, аффекты), произведеные трагедией и подлежащие трагическому катарсису. Если эти термины приведены в моем тексте в том же самом смысле, это не потому, что я правоверный аристотелик; но после долгого и детального изучения эсхиловских драм я пришел к заключению, что эти категории превосходно согласуются с фактами — гораздо лучше, чем всякие другие. Аристотель должен был к ним обратиться в результате последовательно эмпирического исследования самих трагедий, а не каких-либо отвлеченных соображений. Любая современная попытка обратиться к греческой драме без предвзятых идей должна привести к тем же или сходным выводам; она должна была бы руководствоваться настроением, господствующим, среди прочих, в монографии Бруно Снелля (Bruno Snell, Aischylos und das Handeln im Drama, Philologus, suppl. vol. XX, 1928), где автор обсуждает важность трагического страха для структуры античной драмы.

35. Проводя конкретное исследование отдельных греческих трагедий, разумеется, невозможно отделить их чисто художественный аспект от религиозной и человеческой функции (некоторые сказали бы — от их "нравственного учения", что крайне ограничивает эту сторону их воздействия). В аристофановской комедии Еврипид и Эсхил говорят и о своей "техне", и о своей "софиа". Недавняя книга H. D. F. Kitto, Greek Tragedy, London, 1939, вносит ценный вклад в исследование первого из этих аспектов. Ernst Howald, Die griechische Tragodie, Munchen, Berlin, 1930, также настаивает на поэтическом воздействии греческой трагедии. Но я предпочел бы включить в концепцию "искусства" тот подход, который Китто называет "исторической образованностью", — в той мере, в какой она позволяет нам понять всеохватный духовный характер греческого искусства ("софиа"), который сделал из его великих мастеров, не только побочно, но и по существу, "ваятелей" Эллады. В беглом обзоре трагедии, который мы делаем в такой книге, нельзя избежать того, что детальный художественный анализ отойдет на второй план перед исследованием творческой роли, которую это великое искусство сыграло в формировании эллинской культуры. Точно так же мы не сможем детально рассмотреть диалектическую структуру платоновской философии, удовольствовавшись исследованием того, в какой мере она отвечает своим притязаниям и представляет истинное осуществление воспитательного призвания греческой классической поэзии. Это призвание было признано первыми литературными критиками Греции, которые и сами были поэтами; см. Alfonso Reyes, La critica en la edad Ateniense, Mexico, 1940, 111 слл.

40. Nauck, Tragicorum Graecorum Fragmenta, 2, эсхиловский "Паламед"; ср. frg. adesp. 470.

41. В рассказе Прометея о тягостном пути Ио и его этапах, 790 слл., приводятся названия отдаленных стран, гор, рек, племен; точно так же в "Прометее освобожденном", frg. 192–199 Nauck. Поэт заимствует свои сведения из ученого источника, возможно, из "Описания земли" Гекатея Милетского.

42. В сходной с диатрибой речи Океана, Prom., 307 слл., Эсхил очевидным образом вдохновляется традицией древней гномической поэзии.

43. Впервые это было установлено в монументальном издании эсхиловских "Эвменид" К. О. Мюллера (K. O. Muller, 1833), где драма была истолкована в свете афинского уголовного законодательства и местной религиозной традиции, послуживших ее основой. Ср. также editio maior "Орестеи" (Thomson, Cambridge, 1938).

44. У Эсхила хоры Eum., 916 и Suppl., 625, — и тот, и другой представляют собой торжественную молитву о спасении города, Афин и Аргоса соответственно, — дают нам сведения о формах обряда и о природе общественной молитвы, причем в отсутствие какой бы то ни было прямой традиции по этому поводу.

46. См. его труд, приведенный выше, в прим. 3. Ср. также недавнюю попытку реконструкции трилогий Эсхила: Franz Stoessl, Die Trilogie des Aischylos, Baden-Wien, 1937.

47. Что касается восстановления последовательности драм в утраченной эсхиловской трилогии, я следую за мнением Вестфаля: Westphal, Prolegomena zu Aeschylus Tragodien, Leipzig, 1869, где доказано, что "Пюрфорос" (огненосец, огненный) был не на первом, а на последнем месте.

59. Роль полиса в эсхиловской драме — исключительной важности, как свидетельствует его прославление в конце "Орестеи". Здесь полис предстает как необходимый элемент божественного миропорядка, этой идеи космоса, чьим земным прототипом он был. Недавно обретенная свобода индивидуума во времена Эсхила означала освобождение от клановых власти и правосудия. Сильный централизованный город-государство, основанный на строгом общественном порядке и на письменных законах, был гарантом этой свободы в глазах поколений, чьи жизненные идеалы отражает искусство Эсхила. С точки зрения современного либерализма, который рассматривает ту самую государственную власть, которая изначально была наиболее надежным защитником индивидуальной свободы, как угрозу для нее, трудно понять то уважение, с каким юная аттическая демократия в эсхиловской трагедии говорит о государстве. Тем не менее "Антигона" Софокла раскрывает перед нами другую сторону проблемы, показывая возможность тяжкого конфликта между государством и индивидуальностью. Здесь государство препятствует исполнению священных обязанностей индивидуума по отношению к семье и клану и само предстает как тираническая сила. Проблема была предвосхищена уже в последней сцене "Семерых против Фив" Эсхила (если она подлинна). Но уже в сцене этой трагедии, где политическая власть царя сталкивается с религиозным пылом женщин, который в момент тяжелого кризиса грозит опрокинуть государственный порядок, можно найти следы подобного конфликта. Этот конфликт должен был быть описан в дионисийской трилогии Эсхила, не дошедшей до нас "Ликургии", как он предстает в ее еврипидовском варианте — "Вакханках".

60. Подобный конфликт изображается в трилогии о Данаидах, из которой до нас дошли "Просительницы", в трилогии о Прометее, а может быть, и в "Ликургии".

62. О гипотетической реконструкции двух пьес, предшествовавших "Семерым против Фив" в фиванской трилогии, см. Karl Robert, Oidipus; Geschichte eines poetischen Stoffs, Berlin, 1915, 252, и Franz Stoessl, op. cit. в прим. 46.

63. Острый взгляд Еврипида также не упустил этой возможности. В своих "Финикиянках" поэт придает Полинику привлекательный характер, значительно более симпатичный, чем мрачный и тиранический характер Этеокла. Этот последний описан как властолюбивая и демоническая фигура, горящая жаждой власти, не отступающая даже перед преступлением для достижения своей высшей цели. Ср. Eur. Phoen., 521–525. У Эсхила Этеокл, напротив, истинный патриот и бескорыстный защитник своего отечества.

64. "Антигона" Софокла содержит знаменитый хор (585 слл.), который частично как будто отражает эсхиловскую трагедию об Этеокле. Здесь юная героиня, а не ее брат, умерший прежде нее, предстает как последняя жертва проклятия дома Лабдакидов. Такие стихи, как 593 слл., звучат истинно по-эсхиловски.

65. Ср. ликующие слова в начале рассказа вестника, Sept., 792 слл., где Эсхил повествует о бессмертных заслугах Этеокла перед Фивами.

66. "Прометей" — другая драма, которую следует иметь в виду в данном случае; но хронологическая последовательность этих трагедий неясна. Тем не менее некоторые соображения позволяют предположить, что "Прометей" был первым.

67. По поводу характера Этеокла как правителя ср. исследование, проведенное по моему совету: Virginia Woods, Types of Rulers in the Tragedies of Aeschylus, Чикагский университет, диссертация, 1941, гл. IV.

69. Прометей — идеальный представитель творческой техне на всем протяжении драмы Эсхила; см. Prom., 254, 441 слл., прежде всего 506.

70. Hes. Theog., 521, 616. В истории в том виде, в каком мы с ней знакомы сегодня, возмездие прекращает Геракл, освобождающий Прометея от орла; но этот эпизод "Теогонии" — очевидная позднейшая вставка, обязанная своим появлением рапсоду и внушенная иной концепцией образа Геракла, восходящей к эпической традиции. В Theog., 616 наказанию не положен предел, и оно продолжается вечно.

73. Hom. Hymn., XX, 4 (in Hephaestum), если, конечно, мы не сталкиваемся здесь с отражением "Прометея" Эсхила. См. также Xenoph. frg. 18 Diels.

76. Это справедливо и для Гёте и Шелли.К списку статей

Дата добавления: 2015-06-26