КАТЕГОРИИ: Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748) |
Переход 2 страница
ЭЛЬМИРА: Ну, господин Тартюф, это странное нарушение ваших строгих правил! ТАРТЮФ: Ах, сударыня, какие правила могут противиться такой красоте! Увы! Я не Иосиф! (Он умело перекладывает ответственность на нее. Ни одна женщина не рассердится, если ее признают столь неотразимой). ЭЛЬМИРА: Уж это ясно. Но и я – не жена Потифара, а вы, кажется, предполагаете обратное. ТАРТЮФ: Но вы – она, сударыня, вы – она! Бессознательная – хотелось бы верить – но все равно искусительница, и столь могущественная, что против вас тщетны все мои посты и коленопреклонные молитвы! Теперь наконец моя скованная страсть разорвала свои узы, и я умоляю вас о знаке, свидетельствующем, что вы не презираете ее. Знайте, что я предлагаю вам не только беспримерную преданность, но и скромность, которая ручается за то, что ни дуновенье не коснется вашего честного имени. Будьте покойны, я не из тех, кто хвалится своим успехом. (Сами эти уверения выдают подлую сущность Тартюфа. Но он – в рамках характера). ЭЛЬМИРА: А не боитесь ли вы, господин Тартюф, что я переменю мнение мужа о вас, сообщив ему нашу беседу? ТАРТЮФ: Сударыня, я слишком высоко ценю вашу сдержанность – я хочу сказать, что вы слишком добры, чтобы обидеть того, чья единственная вина – любовь к вам. ЭЛЬМИРА: Не знаю, что бы сделала другая на моем месте, но я ничего не скажу мужу об этом происшествии. ТАРТЮФ: Я был бы последним из тех, кто вам посоветует сделать это – в данных обстоятельствах. ЭЛЬМИРА: Но я назначу цену за мое молчанье. Вы откажетесь от всех притязании на руку моей падчерицы, как бы мой муж ни настаивал. ТАРТЮФ: Ах, сударыня, нужно ли опять уверять вас, что вы и только вы... ЭЛЬМИРА: Погодите. Вы должны сделать больше – вы должны устроить ее брак с Валером.
ТАРТЮФ: А в ответ на это могу я надеяться на награду? ЭЛЬМИРА: На мое молчание – конечно. После этого перехода сцена естественно подходит к месту, где должен разразиться конфликт. Вдруг появляется Дамис – сын Оргона. Он слышал их разговор, и он в ярости. ДАМИС: Нет! Все это не должно быть скрыто и не будет! ЭЛЬМИРА: Дамис! ТАРТЮФ: Мой юный друг! Вы приняли невинную фразу за... (Атака была слишком неожиданна и Тартюф растерялся). ДАМИС: Принял! Я слышал каждое слово – и мой отец тоже услышит. Слава Богу, я наконец раскрою ему глаза и он узнает, какого лицемера и предателя взлелеял! ТАРТЮФ: Вы несправедливы ко мне, юный друг, несправедливы! (Кажется, он снова принялся за обычные благочестивые увертки). ЭЛЬМИРА: Теперь, Дамис, послушайте меня. Об этом не должно быть шума я обещала ему прощение при условии, что впредь он будет вести себя подобающе, а он будет, я уверена. Я не могу взять назад свое обещанье. Дело слишком нелепо, чтобы толковать о нем – и прежде всего с вашим отцом. ДАМИС: Таков ваш взгляд – но не мой, я слишком много терпел от этого святоши, от этого ханжи, который прибрал отца к рукам и настроил его против женитьбы и Валера, и моей, и дом пытался превратить в молельню. Быть может такого выгодного случая уже не будет никогда! ЭЛЬМИРА: Но, Дамис, уверяю вас... ДАМИС: Нет, я сделаю, как сказал, и положу конец раз и навсегда этому владычеству. Проныра попал в мои руки, и я с радостью этим воспользуюсь! ЭЛЬМИРА: Дамис, милый, послушайте совета. ДАМИС: Прошу прощения, мне не нужны советы. Отец узнает все. ОРГОН (входит): Так что же я узнаю? В этих переходах осуществляется тонкий конфликт, который понемногу набирает напряжения по ходу и ровным темпом приходит к перелому. Первая вершина – когда Тартюф признается в любви, вторая – когда Дамис обвиняет его в предательстве. После прихода Оргона в Тартюфе происходит еще один переход. Будто бы христианское признание вины поднимает его в мнении Оргона, и заставляет последнего не доверять сыну. Конфликт поднимается выше и выше, и между одним и другим конфликтами существует постоянный переход, который и делает возможным динамичный конфликт.
Много лет назад умер отец одного из наших друзей. Мы пришли после похорон в дом друга и нашли его семью сидящей в глубокой печали. Женщины всхлипывали, мужчины мрачно глядели себе под ноги. Обстановка была такой гнетущей, что мы вышли пройтись. Через полчаса мы вернулись и увидели, что скорбящие весело смеются. При нашем появлении смех оборвался. Им было неловко. Что же случилось? Как они от столь подлинной скорби перешли к смеху? Мы сталкивались с такими ситуациями и впоследствии и нашли подобные переходы весьма увлекательными. Вот сцена из "8-часового обеда" Кауфмана и Фербера. Постараемся в ней проследить переход. Герои начинают с "раздражения" и кончают "яростью". ПАКАРД (врываясь в комнату): Все, милочка, я по горло сыт твоими выходками. КИТТИ (задета, еще не разгневана, но переход к гневу начался): Да? Ну и что? ПАКАРД (не замечая опасности): Я тебе скажу что. Работаю я. По счетам плачу я. И распоряжаюсь тоже я. КИТТИ (считает его слова вызовом и контратакует. Встает, помахивая гребнем): Ты, по-твоему, с кем говоришь? Со своей первой женой? ПАКАРД (раздражен этим выпадом): Оставь ее в покое. КИТТИ (знает, что напала на его слабое место, и давняя неприязнь заставляет ее забыть всякую сдержанность): Эта плоскогрудая мыль, которой было слабо даже заговорить с тобой! ПАКАРД (все еще хочет кончить разговор, его гнев разгорается медленно): Заткнись, кому сказал! КИТТИ (подливая масла в огонь): Стирала твою вонючую спецовку, пресмыкалась перед тобой в какой-то вшивой халупе! Немудрено, что она отдала концы? ПАКАРД (разъярившись – скачок): Черт бы тебя побрал! КИТТИ (размахивая гребнем): Со мной так не выйдет! Не на такую напал, трепло позорное! (Отворачивается от него, бросает гребень на столик). ПАКАРД: Ах ты, дрянь поносная! Да я тебя брошу, где подобрал – в бушменском клубе или как там эта дыра называется. КИТТИ: Ну уж нет. (Движение вверх, скоро переход закончится).
ПАКАРД: И вернешься в хибару к своей семейке. Папаша – пьяный бездельник, братец – уголовник. Он скоро опять будет на нарах пайку делить. КИТТИ: Ты там раньше будешь, ворюга! ПАКАРД: И вот что! Если твоя мамаша еще раз притащится ныть и клянчить в мою контору, я спущу ее с лестницы. (Входит Тина, служанка. В ее руке киттин ридикюль с пудреницей, помадой, сигаретами и т.д. Очутившись в центре бури, она останавливается в нерешительности. Пакард, кончая тираду, вырывает у нее ридикюль, бросает на пол и вышвыривает Тину из комнаты). КИТТИ (Переход совершился, впервые она разозлилась всерьез. Теперь она движется еще быстрее): А ну, подними! (Вместо ответа Пакард пинком отправляет ридикюль в угол комнаты). Браслет, да? (Она снимает широкий браслет с брильянтами, бросает на пол и бьет по нему ногой). Вот и видно, что ты понимаешь в женщинах! Думаешь, если подарил мне этот браслет... Да ты потому их и даришь, что наживаешься на своих грязных делах и хочешь, чтобы я щеголяла в этих камнях, а все думали, какая ты важная птица! Ты не для меня это делаешь, а для себя! (Она еще не знает, куда ее заведет злоба, и бьет наудачу). ПАКАРД:.Ага, ага! И дом, и платья, и машины, и шубы! Ходи куда хочешь, трать сколько хочешь? Вот какую жизнь я тебе устроил. Я тебя подобрал на помойке – и вот благодарность. КИТТИ (как хорошая гончая, наконец ловит след, теперь она знает куда метить): Благодарность за что? Что ты разрядил меня как чучело и сам не показываешься ни днем ни ночью? Ты меня никуда не берешь – все в покер играешь да с друзьями обедаешь – по крайней мере, если тебе верить. (Она движется к новой цели – следите за ней). ПАКАРД: Да, это ты мне крепко вмазала. (Ничего не подозревая, он готов помириться). КИТТИ: Все приходишь и уходишь и свистишь, какие у тебя важные дела. Ты совсем обо мне не думаешь и не делаешь ничего, что любят женщины. Ты мне ни цветка за всю жизнь не подарил! Когда мне нужны цветы, я сама иду покупаю! Какой женщине это понравится! Ты никогда не сядешь и не поговоришь со мной – что я, да как я.
ПАКАРД: Ну найди себе какое-нибудь занятое, я не возражаю. КИТТИ: Да уж конечно! Думаешь, я все время тут сижу и пялюсь на браслеты? Как бы не так! Что я по-твоему делаю, когда тебя нет, – сижу и жду ненаглядного мужа? (Конфликт достигает кризиса). ПАКАРД: Куда ты клонишь, ты... КИТТИ: Думаешь, ты – единственный мужчина, кого я знаю? Так вот нет же! Есть человек, я его как увидела, сразу просекла, что ты дерьмо. (Снова переход – кульминация). ПАКАРД (на подъемном движении – контратакует): Что ты, ты... КИТТИ (она хочет видеть его ярость. Они движутся к новому переходу и новому конфликту – на более высоком уровне): А, вам это не по вкусу, уважаемый номенклатурный работник! ПАКАРД (ошарашен. Переход к осознанию ситуации еще не закончился): Ты что, хочешь сказать, что с кем-то якшаешься? КИТТИ (теперь она хочет довести дело до конца): Да, и ничего ты с этим не сделаешь, индюк! ПАКАРД (рычит): Кто он? КИТТИ (злобно): Не надейся, не узнаешь. ПАКАРД (хватает ее за руку, она вскрикивает): Скажи, кто это! КИТТИ: Не скажу. ПАКАРД: Скажешь, или я тебе все кости переломаю! КИТТИ: Не скажу! Хоть убей, не скажу! ПАКАРД: Я узнаю, я... (Отпускает ее руку) Тина? Тина? КИТТИ: Она не знает. (В ожидании Тины они стоят молча. Тина медленно входит в комнату. Хотя у нее на лице выражение невинного любопытства, ясно, что она подслушивала. Она останавливается между Китти и Пакардом). ПАКАРД: Кто бывал в этом доме? ТИНА: А? (Продолжается плавный переход). КИТТИ: Ты ведь не знаешь, правда, Тина? ПАКАРД: Заткнись, сука! (Поворачивается к Тине). Ты знаешь и ты скажешь. Что за мужчина бывал здесь? ТИНА (отрицательно мотает головой): Я никого не видела. ПАКАРД (хватает ее за плечо и встряхивает): Нет, ты видела. Ну, кто здесь был? На прошлой неделе, когда я уезжал в Вашингтон? ТИНА: Никого – только доктор. ПАКАРД: Да я не об этом говорю. Что за мужчина приходил тайком от меня? ТИНА: Я никого не видела. КИТТИ (убивает сразу двух зайцев: Пакард ревнует, но не подозревает доктора, которого любит Китти): Ну, что я тебе говорила? ПАКАРД (смотрит на Тину, словно ища способ выведать у нее правду. Решает, что это безнадежно, толкает ее к двери): Проваливай отсюда! (Китти ждет, чем обернется дело, Пакард расшагивает по комнате). Я разведусь с тобой. Вот что я сделаю. Я с тобой разведусь, и ты не получишь ни гроша. Закон на моей стороне. КИТТИ: Ты ничего не докажешь. Ты докажи сначала. ПАКАРД: Я докажу. Я устрою слежку, и этот тип будет у меня в руках. Так бы его и задушил.. Его я убью, а тебя вышвырну на улицу. КИТТИ: Вышвырнешь, да? Ты перед этим хорошенько подумай. Мне-то сыщики не нужны, чтобы получить на тебя доказательства. ПАКАРД: У тебя ничего нет на меня. КИТТИ: Нет? Ты ведь собрался в Вашингтон, да? Станешь большой шишкой, президенту будешь приказывать. Хочется политиком стать? Хрен тебе. (Она разъяряется). Я о твоих поганых делах все знаю. Вот где у меня твое хвастовство! Дело с Томпсоном, старик Кларк, эти Джорданы – обобрал их всех до нитки. Если об этом рассказать, шум поднимется приличный. Большая политика! Хрен ты туда пролезешь! Тебя в Вашингтоне ни в один клозет не пустят. ПАКАРД: Гадюка. Злобная гадюка. Между нами все кончено, я должен пойти на обед к этому Фернклиффу, но после него – все кончено. Я бы и туда с тобой не пошел, но разговор с Фернклифом мне важнее, чем ты. Я уйду, поняла? Завтра пришлю за одеждой. А ты сиди здесь и нюхай цветочки от своего хахаля. Между нами – все. (Он уходит в свою комнату и хлопает дверью. Перехкод закончился). Эта сцена начинается с "раздражения" и кончается "яростью". А в промежутке есть все шаги – от первого до последнего. Это почти универсальная ошибка посредственных писателей – игнорировать переходы и считать при этом, что изображение людей жизненно. Верно, что переход может произойти очень быстро и в душе персонажа и даже неосознанно. Но он все равно есть, и автор обязан показать, что он есть. Мелодрамы и шаблонные характеры лишены переходов, которые составляют плоть и кровь настоящей драмы. Юджин О.Нил придумал массу приемов, с помощью которых сообщал зрителям мысли персонажей, но нет ничего удачнее, чем простой метод переходов, использованный Ибсеном и другими великими. В одноактной пьесе Чехова "Медведь" есть чудесный видимый переход. Попова согласилась стреляться со Смирновым, потому что оскорбила его. СМИРНОВ: Пора наконец отрешиться от предрассудка, что только одни мужчины обязаны платить за оскорбления! Равноправность так равноправность, черт возьми! К барьеру! ПОПОВА: Стреляться хотите? Извольте! СМИРНОВ: Сию минуту! ПОПОВА: Сию минуту! После мужа остались пистолеты... Я сейчас принесу их сюда... (Торопливо идет и возвращается.) С каким наслаждением я влеплю пулю в ваш медный лоб! Черт вас возьми! (Уходит.) СМИРНОВ: Я подстрелю ее как цыпленка! Я не мальчишка, не сентиментальный щенок, для меня не существует слабых созданий! ЛУКА: Батюшка родимый!.. (Становится на колени.) Сделай такую милость, пожалей меня старика, уйди ты отсюда! Напужал до смерти, да еще стреляться собираешься. СМИРНОВ (не слушая его): Стреляться, вот это и есть равноправность, эмансипация! Тут оба пола равны! Подстрелю ее из принципа. Но какова женщина? (Дразнит.) "Черт вас возьми... Влеплю пулю в ваш медный лоб! Какова? Раскраснелась, глаза блестят... Вызов приняла! Честное слово, первый раз в жизни такую вижу... ЛУКА: Батюшка, уйди! Заставь вечно Бога молить! СМИРНОВ: Это – женщина! Вот это я понимаю! Настоящая женщина? Не кислятина, не размазня, а огонь, порох, ракета! Даже убивать жалко! ЛУКА (плачет): Батюшка... родимый, уйди! СМИРНОВ: Она мне положительно нравится! Положительно? Хоть и ямочки на шеках, а нравится! Готов даже долг ей простить... И злость прошла – удивительная женщина! В конце переход слишком уж очевиден. Ему не хватает тонкости, которая делает переходы в "Кукольном доме" неотъемлемой частью пьесы. Без переходов не может быть ни развития, ни роста. Джексон пишет:в своей книге "Диалектика": "Очевидно, что в качественном отношении вселенная не является одинаковой ни в какие два разных момента". Прилагая это к нашим целям, самоочевидно, что ни в какие два последовательных момента пьеса не является одинаковой. Персонаж, путешествующий от одного полюса к противоположному, например, от веры – к безбожию, или наоборот, должен.постоянно находиться в движении, чтобы успеть пересечь это огромное расстояние за два отведенных театральных часа. Все клетки нашего тела обновляются каждые семь лет. Наше отношение к жизни, наши надежды и мечты тоже постоянно меняются. Эти перемены так неощутимы, что обычно мы даже не осознаем, что они имеют место в нашем теле и душе. Вот суть перехода: ни в какие два последовательных момента, мы не являемся одинаковыми. Переход – это тот элемент, который поддерживает движение пьесы без провалов, скачков и разрывов. Переход связывает внешне не связанные элементы – такие, как зима и лето, любовь и ненависть. 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10 – вот превосходно развивающийся конфликт. Скачущий конфликт ошибочен: 1,2 – 5,6 – 9,10. В реальной жизни просто не существует такой вещи, как скачущий конфликт. "Скачок к развязке" значит, скорее, убыстрение ментального процесса, а не разрыв в нем. Вот первая сцена из "Грузчиков" Петерса и Скляра. Она короткая, но в ней есть скачок. Постарайтесь обнаружить его. ФЛОРРИ: Ну что же с нами случилось, Билл? Почему мы все время бранимся? Раньше так не было. (Трогает его руку.) БИЛЛ (отталкивая его руку): Отвяжись! ФЛОРРИ: Свинья. (Начинает плакать.) БИЛЛ: Все вы замужние сучки одинаковы – не понимаете, когда пора уходить. ФЛОРРИ (дает ему пощечину): Не смей так говорить со мной! БИЛЛ: Ладно. Ладно. Я согласен. Только не забывай, что между нами все кончено. Я не хочу тебя видеть и не хочу, чтобы ты приходила ко мне в контору. Иди к своему мужу и попробуй его полюбить. Ему это очень нужно. (Хочет уйти.) ФЛОРРИ: Подожди-ка, Билл Ларкин. БИЛЛ: А, отстань. И не пудри мне мозги, будто хочешь сказать что-то важное. ФЛОРРИ: А я действительно хочу тебе сказать что-то важное. Те письма Лене написала я, если хочешь знать. И это не все. Я пойду и скажу ей, за какого подонка она хочет выйти. Так легко от меня не отделаешься. Может с другими и выходило, но со мной – дохлый номер. У нас не все кончено, нет. БИЛЛ: Черт бы тебя побрал! (В ярости хватает ее за орло. Она бьет его по лицу и кричит. Он, остервенев, колотит ее, она кричит громче и падает. Хлопает дверь, слышны голоса. Билл убегает.) ФРЕДДИ (за сценой): Флорри, это ты? Флорри, ты где? Теперь вернитесь к реплике Билла "А, отстань" и перечтите ответ Флорри. Она заявляет, что это она написала некие письма к невесте Билла, и мы ждем, что он придет в ярость. Но нет – она продолжает довольно долго говорить, и он ничего не делает. Это статично. Единственная важная фраза у Флорри – первая, и она не вызывает никакой реакции. А то, что возбуждает Билла, настолько тривиально, что его реакция кажется неадекватной – конфликт скачет. Авторы подсознательно понимают необходимость переходов, но не понимая самого принципа, они извращают весь процесс. Поэтому они создают статичный конфликт, за которым следует скачущий признак неполадки с характерами. От слов "А, отстань" и до конца речи Флорри в душе Билла ничего не происходит – по крайней мере, на взгляд зрителей. Если бы она начала с фразы "Так легко от меня не отделаешься", у Билла был бы шанс тоже как-нибудь пригрозить. Тогда бы она ответила: "Может, с другими и выходило, но со мной – дохлый номер". Растущее раздражение Билла заставило бы ее поспешить и сказать: "Я пойду и скажу Лене, за какого подонка она хочет выйти". Тут Билл мог бы пригрозить ей побоями, если она осмелится пойти к Лене. И это было бы атакой, которая заставила Флорри произнести ее главную фразу, выложить козырь: "Те письма Лене написала я, если хочешь знать". Тут бы Билл и ударил ее в совершенно понятной ярости. В нашем варианте есть возможность наблюдать процесс перехода от "раздражения" к "ярости". А в исходном варианте сцены ударная фраза блекнет и теряется в долгой тираде, во время которой Билл должен стоять и пялиться на Флорри (статичность), и вдруг, после бледной и ничего не значащей фразы, он кидается на нее (скачок). Теперь прочтем сцену, из "Черной ямы" Мальца и попробуем найти в ней другой вид скачущего конфликта – отсутствие переходов. Этот недостаток гораздо серьезнее, чем тот, который обсуждался только что, потому что в нижеследушей сцене закладывается основа для всего будущего поведения героя. ПРЕСКОТ (он хочет, чтобы Джо стал стукачом):...Я одно знаю: любишь щи погуще, дружи с кухаркой. Так-то! Дело твое, конечно, но разве кому в радость, если его баба голодает, а сын вкалывает в руднике? Одним словом, подумай. (Он поднимается.) Тебе, Иола, я вижу, все это не по вкусу, ну что ж... (Пожимает плечами и идет к двери.) Если надумаешь, братец, то до завтрева место свободно. (Выходит. Молчание.) ИОЛА: Джо... (Джо не отвечает. Она встает, подходит к нему и берет его за руку.) Джо, не думай обо мне. Я в порядке, доктор не нужен. Я не боюсь (Начинает плакать.) Я не буду бояться, Джо! (Сотрясается в рыданиях.) ДЖО (стараясь сдерживаться): Не плачь, Иола. Не плачь! Не хочу, чтобы та плакала! ИОЛА (глотая слезы): Я не буду, Джо, я не буду. (Сидит, сжав руки, дрожит всем телом. Джо расхаживает по комнате, глядит на Иолу, опять ходит.) ДЖО (вдруг поворачивается и кричит): Ты что, хочешь, чтоб я был стукачом?! ИОЛА: Нет, нет, я не хочу. ДЖО: Ты думаешь, я не хочу работать, жрать, у докторов лечиться?! Думаешь, хочу, чтоб малыш помер? ИОЛА: Нет, Джо, нет... ДЖО: Господи! Что ж делать-то! (Молчание. Он ходит, потом садится. Бьет кулаком по столу все сильнее и сильнее. Наконец бьет со всей силы, и снова тишина.) Человек должен быть человеком. Человек должен жить по-человечески. У человека должна быть еда, баба, квартира. (Он вскакивает.) Человек не может жить в конуре, как собака... МЭРИ (открывает дверь из другой комната, сонно): В чем дело? Я слышала крики. ДЖО (сдержанно): Никто не кричал, Мэри. Это на улице. Мы говорим. МЭРИ: Ложитесь спать. ДЖО: Мы ложимся. МЭРИ: Не тревожтесь. Все будет в порядке. (Медлит.) Я молюсь за вас. (Выходит.) ДЖО (с усмешкой): Молится за нас. (Пауза.) Сам начальник к нам приходил! Нужно ведь и о себе подумать, правда? Иола, нельзя, чтобы Тони – да в коксовую печь. (Шепотом.) Может не надо, чтоб у тебя был малып? Ты все шаль носишь. (Наклоняется к ней.) Хочешь живот спрятать? Стыдно, что брюхата? А мне не стыдно. Я малыша люблю. Как ты думаешь, он сейчас спит? (Прикладывает ухо к ее животу.) Спит. Он рано засыпает. Он засыпает с вечерним гудком. (Усмехается. Гладит ее лицо.) Ты меня любишь, Иола? ИОЛА: Джо, может ты его надуешь? Прескота? Разве нельзя наняться, а ему ничего не говорить? (Пауза. Джо убирает руки от ее лица.) ДЖО (медленно, спокойно): Угу. Точно, Иола, точно. Я его надую. Наймусь. Навру чего-нибудь. Точно. ИОЛА (страстно): Никто не узнает. Мы не обязаны говорить Тони. ДЖО (так же медленно): Точно! Я его надую. Наймусь. Врача достанем. Свое огребу – и привет. Точно. (Пауза. Он кладет голову ей на грудь. Осторожно, словно стараясь убедить ее.) Человек должен житъ по-человечески, Иола. (Поднимает голову, с болью и решимостью.) Человек не может жить в конуре, как собака? Вернемся теперь к концу тирады Джо, где он говорит: "Ты меня любишь, Иола?" Ее ответ – это предложение одурачить Прескота. Возможно, она обдумывала этот ход все время, но зрителям-то об этом ничего не известно. После ухода Прескота она говорит Джо, что не требует от него жертвы – а через две страницы меняет решение. Перемена законна, но мы должны знать, как она произошла. К этому очевидному скачку добавляется еще больший со стороны Джо, когда он сразу же с ней соглашается. Такое быстрое, решение неправдоподобно. Разве Джо не знает, что значит такой шаг? Разве он не знает, что станет изгоем и может быть, даже погибнет? Или он надеется перехитрить как начальство, так и друзей? Нам его мысли неизвестны. Если бы мы могли видеть происходящее в голове у Джо – его мысли о хозяевах, о черных списках, об остракизме, тогда его падение показалось бы нам гораздо более трагическим. Этим скачущим конфликтом, этим отсутствием переходов судьба пьесы была решена. Джо так и не стал трехмерным характером. Автор сам определил его судьбу вместо того, чтобы дать Джо развиваться самому. Решение Джо должно было прозвучать после раздумий, обсуждений, борьбы между ним и Иолой и тогда оно привело бы к развивающемуся конфликту. Взгляните на Нору. Ее переход от отчаянья к решению уйти короток, но логичен. У Мальца есть пара попыток перехода, но крайне неумелых. Когда Джо говорит: "Нужно ведь и о себе подумать", – мы чувствуем, что он склоняется к карьере стукача. Но немного спустя он говорит, что ему не стыдно, что у Иолы может не быть шали прикрыть живот - и тут Иола и зрители понимают, что он не собирается наниматься. Так почему же Иола все-таки предлагает ему наняться и одурачить хозяина? Эти скачки между "да" и "нет" замедляют развитие Джо и затемняют смысл пьесы. Джо, безусловно, слабый характер, не знающий, чего он хочет. Но если автор скажет на это, что именно поэтому он и стал стукачом, мы отошлем его к главе "Сила воли у героя". ВОПРОС: Вы учили меня, что для пьесы важнее всего – двигаться. Но разве, когда едет машина, мы видим каждый поворот колеса? Нет, да это и не нужно, лишь бы машина двигалась. Мы знаем, что колеса вертятся просто потому, что чувствуем движение машины. ОТВЕТ: Машина может дернуть, встать, дернуть, встать и так без конца. Она движется, правильно, но такое движение вытрясет из вас душу за полчаса. Передача в машине сравнима с переходами в пьесе, потому что она – это переход между двумя скоростями. Как разлаженная машина трясет вас физически, так и серия скачущих конфликтов трясет вас эмоционально. Ваш вопрос интересен: должны ли мы видеть каждый поворот колеса? Должны ли мы замечать каждое движение перехода? Ответ отрицательный. Если вы подразумеваете переходное движение, и это подразумевание бросает свет на работу ума персонажа, то этого достаточно. Это зависит от способностей драматурга, насколько удачно он сможет сжать свой материал в переходе, изображая или подразумевая весь процесс движения.
Дата добавления: 2015-06-26; Просмотров: 212; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы! Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет |