Кино и свобода

Спад в творчестве Росселлини

Кино как выражение социального климата

Кино, как известно, не индивидуальное творчество: недостаточно одного-двух художников, как в других видах искусства, чтобы создать определенный климат, течение, школу. Кино — коллективное художественное выражение. Фильм всегда является плодом определенного общества, организации или среды, которая его порождает: даже когда политическая направленность не проявляется в отдельных произведениях непосредственно, она присутствует в их субстрате, и тот, кто достаточно проницателен, всегда ее обнаружит. Совершенно ясно, что, так же как можно говорить о фашистском кино, даже оставляя в стороне пропагандистские фильмы, вроде «Старой гвардии» или «Черной рубашки»⁵, нетрудно различить и приметы итальянского кино Освобождения — кино, сбросившего путы риторики, конформизма и оппортунизма, кино, которому на короткое время удалось завоевать редкую свободу.

Кино, для того чтобы жить и процветать, в еще большей степени, чем другие виды искусства, нуждается в свободе; но именно на примере кино можно убедиться в том, насколько иллюзорна свобода, когда она не зиждется также и на экономической основе. Писатель, художник, музыкант «самодостаточны», то есть они могут создавать свои произведения сами и при помощи самых незначительных средств; режиссер же кино включен в экономическую жизнь своей страны, связан с производственной машиной и непосредственно от нее зависит. Чтобы создать свое произведение, ему в самом деле необходимы огромные средства и капиталы. Если страна, где он живет, хотя политически и управляется либеральными и демократическими органами, но не в состоянии предоставить ему материальной свободы, он даже не сможет воспользоваться этими политическими условиями.

Кто не понимает глубоких причин, вызвавших к жизни неореализм, не разделяет их, кто как художник не живет в его атмосфере и все равно хочет создавать произведения, повторяющие его черты, совершенно очевидно, не может достигнуть ценных творческих результатов, а создает лишь произведение преднамеренно стилизованное, то есть повторяет определенный стиль, перепевает мотивы полемики, не прочувствовав ее глубокую внутреннюю логику. И необходимо заметить: даже один и тот же художник может, сам того не замечая, перейти от стиля к стилизации. Недавние фильмы нашего кино дают тому примеры.

Даже в фильме Росселлини «Стромболи, земля божья», быть может, еще сильнее, чем во «Франциске, менестреле божьем»⁶, ощутим этот переход от стиля к стилизации: в результате того, что тема фильма сместилась с показа людей, живущих на острове, на историю — неоправданную и случайную — обращения приезжей иностранки, реализм режиссера вылился в документальные эпизоды о лове тунца, прекрасно сделанные, но поверхностные и не связанные с перипетиями истории, которую он хотел рассказать.

И все же в этом фильме то там, то здесь чувствуется, что режиссер мог бы подарить нам еще одно мощное произведение, если бы сохранил верность неореализму не как форме, а как мотиву вдохновения.

То, что фильм снимался на Стромболи, что доподлинно — по счастливому совпадению — даже извержение вулкана, доподлинен лов тунца и что жители острова говорят на сицилийском диалекте, ровно ничего не значит, если не доподлинны чувства, которые руководят персонажами, и то, что нам показывают, не их сложная реальная жизнь, а лишь внешняя ее видимость, чистый натурализм.

Дата добавления: 2015-06-26