Азартная игра 2 страница

блестящим и сверкающим что угодно, даже кучу нечистот.

После войны, когда «belle époque»* всемирной иллюзии окончательно превратилась в пепел, произошел яростный взрыв неореализма. Это был момент его триумфа. Мерзости, которые он обличал, были уже разоблачены, выставлены всем напоказ, и теперь речь шла о том, чтобы рассказать о них более подробно, подтвердить свое разоблачение документами. В общем, дело шло о том, чтобы завершить начатый урок. Так появился фильм «Пайза» Роберто Росселлини, в котором эстетическая позиция, занятая ранее Лукино Висконти, была строго доведена до конца и очищена от всякого бесполезного любования. Последние остатки формальных изысков, последние живописные слабости, которые — как потом продемонстрировал фильм «Земля дрожит» — еще играли важную роль у режиссера «Одержимости», были с бесспорной решительностью грубо и цинично изгнаны Роберто Росселлини. Неореализм достиг своей вершины, каковая в известном смысле явилась также — и прежде всего — вершиной полемической.

В самом деле, нельзя понять неореализм, если не рассматривать его в плане определенной человеческой, социальной и эстетической полемики, и в этом плане неореализм имеет важное значение: это вовсе не означает принизить его, а просто его постичь, так же как мы постигаем все художественные явления в той идеологической и поэтической атмосфере, которая их породила и питала. Произошло же так, что неореализм кое-кто принял за новое слово, которое надлежит принять в абсолютном смысле, как явление, чье предназначение — потрясти сами основы киноязыка и строить фильм согласно новым грамматическим и лингвистическим правилам. Вот именно тут споры о неореализме непоправимо пошли по ошибочному пути.

Требовать, чтобы все кино по присущей ему природе было неореалистическим, и утверждать, что нельзя создать художественного фильма, который не был бы неореалистическим, подобно требованию, что не может быть иной скульптуры, кроме как в стиле барокко или неоклассицизма, что поэзия может быть только герметической или рыцарской. Неореализм — это явление в киноискусстве, но не все киноискусство. И это явление имеет ценность и значение только для тех, кто действительно ощущает атмосферу, в

* Прекрасная эпоха (франц.).

которой неореализм родился, только для тех, у кого в душе эта атмосфера находит поэтический отзвук, только для тех, кто сделал — в силу внутренней и обязательной убежденности художника — полемику, которую ведет неореализм, единственным и неизменным законом творчества. Но не все ошущают эту полемику, не все стремятся отдать ей свои силы, не все вдохновляются тем особым миром, каким является характерный мир неореализма. Для тех художников, у которых другой темперамент, другие корни, другой стиль, другая эстетика, совершенно очевидно, другим должен быть и закон творчества. Этот закон соответствует их мировоззрению, их пониманию специфики киноискусства, их манере восприятия и художественного выражения, — то есть это свой закон, в равной степени правомерный в художественном плане и подлежащий обсуждению только в зависимости от эстетических результатов — больших или меньших, — которых благодаря ему удается достигнуть.

Кто не чувствует душой глубоких мотивов, обусловивших рождение неореализма, кто как художник не живет в его климате, но все равно хочет создавать свои произведения, которые повторяют его мотивы, тот, совершенно очевидно, не поднимается до подлинного поэтического творчества, а просто занимается преднамеренной стилизацией, то есть повторяет определенный стиль, как эхо откликается на полемику, не сопереживая ее глубокой внутренней логике. А такое манерничание с точки зрения эстетики является подделкой, да и с точки зрения обычного здравого смысла нередко выглядит абсурдом.

Доказательством этих доводов, впрочем весьма элементарным, может служить один недавний фильм — «Небо над болотом» Аугусто Дженины. По форме этот фильм неореалистический, то есть он походит по форме на многие фильмы этого направления, внешне имеет с ними «общие знаменатели». Изображение среды проникнуто неприкрыто вери-стским духом, в нем играют исполнители, взятые из жизни, все выглядит грубым, неприкрашенным и сильно действующим. Но все это — стилизация (достигнутая благодаря многоопытному ремеслу), то есть все лишено глубокой внутренней мотивировки, и общее равновесие произведения из-за этого парадоксальным образом нарушено. Центральное место в фильме должно было занимать выражение чувств девушки, идущей на высшую жертву, чтобы защитить свою чистоту. Однако желание соблюдать верность манере

уводит режиссера все дальше от его задачи. Он вынужден тщательнейшим образом показывать пейзажи болот, вынужден развивать тему царящей там нищеты, подробно остановиться на фигуре маньяка, насилующего девочку, ибо эти темы — и только они! — по сюжету давали возможность подобающим образом снимать фильм в выбранной им манере, тогда как прославление чистейшей девушки потребовало бы от режиссера совершенно иной стилистической атмосферы, к примеру, такой, как в «Страстях Жанны д'Арк» Карла Теодора Дрейера¹. И поэтому фильм превратился в фильм о болоте, о нищете и пороке на этом болоте, которого теперь уже давно не существует; стал фильмом, где (причем режиссер сам этого не замечает) поступок маньяка выглядит, во всяком случае, объяснимым и оправданным, ибо чрезмерно акцентированы — из-за стремления к стилизации — все мотивы и условия среды существования, способствовавшие совершению насилия. Но то, что режиссер, стремясь сохранять верность манере, дал себя отвлечь от логического центра тяжести своего фильма, показывает, с другой стороны, насколько мало он прочувствовал его мотив. Художник, действительно отождествляющий себя со своим произведением, не даст увести себя в сторону от основного вдохновляющего его мотива, наоборот, он упрямо будет ему следовать, открывая в чуде художественного творчества наиболее подходящую ему форму. Если в данном случае режиссер дал себя соблазнить заранее выбранной стилистической манерой больше чем темой своего вдохновения, это свидетельствует о том, что он ее не прочувствовал. И действительно, в истории искусства нерешительность, а то и отсутствие вдохновения и стилизация — это феномены, которые проявляются всегда вместе.

Вновь повторим, что наши рассуждения ни в коей мере не направлены к тому, чтобы преуменьшить важное значение неореализма как течения в киноискусстве. Напротив, мы стремимся подчеркнуть его заслугу и важность в перспективе последовательного исторического развития. Совершенно очевидно, что определенная манера может родиться на основе художественных направлений, обладающих действенной эстетической цельностью и основанием для существования в истории искусства. Если бы неореализм не был художественным явлением, он бы, несомненно, не породил определенной манеры. Но признавать, что он является заслуживающим внимания явлением искусства, не

означает поэтому оправдывать стилизацию или утверждать, что неореализм представляет собой все киноискусство в целом.

Перевод А. Богемской

Элио Витторини¹

Проблемы реализма в итальянском кино и литературе*

Я убежден, что «реалистическим направлением» вы называете некое частное реалистическое направление, существующее в кинематографе в ряду многих других таких же реалистических направлений. Ибо сегодня я не вижу в кинематографе ничего, что (с большим или меньшим приближением, с большей или меньшей тенденциозностью) не являлось бы реалистическим. Сюрреалистические и экспрессионистические попытки, предпринимавшиеся двадцать лет назад и ранее, принадлежат в конечном счете в большей степени истории театра, нежели истории кино. Это были попытки распространить на кинематограф некоторые типично театральные приемы. И если их вынести за скобки, то окажется, что кинематограф вплоть до настоящего времени развивался в одном направлении, которое, на мой взгляд, ведет от наивного и спонтанного натурализма к натурализму изощренному, завуалированному и в конечном счете заумному. Во всяком случае, я могу лишь предполагать, что это за направление в ряду многих других реалистических направлений в кине-

* Вопросы, поставленные на обсуждение журналом «Чинема нуово»:

1. Допускаете ли вы существование реалистического направления
в кинематографе; в чем, на ваш взгляд, состоит его специфика, каково
его историческое и эстетическое значение?

2. Существует ли неслучайная связь между реалистическим кине
матографом и современной итальянской литературой? В чем их раз
личие?

3. Назовите наиболее значительные, с вашей точки зрения, произ
ведения.

матографе, которое вы называете «реалистическим», подчеркивая тем самым его исключительность. Не является ли оно тем самым направлением, которое еще недавно вы с удовлетворением определяли другим, не столь общим термином (ибо он носил конкретно-исторический характер) — «неореализм»? Однако, базируясь на одном лишь предположении, мне не хотелось бы пускаться в рассуждения по поводу специфики этого направления.

Не вызывает сомнения, что между современной прозой самого низкого пошиба и кинематографом дурного толка существует множество неслучайных связей. Но между сущностью и типическим в прозе Бранкати, Альваро, Павезе, Витторини, Карло Эмилио Гадды, Моравиа, Пратолини, Пьовене, Кальвино или Комиссо², с одной стороны, и сущностью и типическим в кинематографе Блазетти, Висконти, Росселлини, Де Сика, Антониони или Кастеллани — с другой, я не вижу иных связей, кроме общности жизненного материала. В самих намерениях тех и других я не вижу связей, которые не были бы случайными. Что же касается различий, то я не вижу, какие общие черты, если таковые имеются у наших писателей, можно было бы противопоставить немногим или многим общим чертам, отличающим наше недавнее кино. Есть ли что-нибудь общее, в позитивном смысле, между Бранкати, Павезе, Карло Эмилио Гаддой и другими, что позволило бы отличать их как целое, как явление от той целостности, которую представляли собой лучшие наши режиссеры?

Наиболее значительными явлениями итальянского реалистического кинематографа, на мой взгляд, стали фильмы «Пайза», «Похитители велосипедов», «Трудные годы», «Одержимость», «Земля дрожит», «Девушки с площади Испании»³, «Два гроша надежды», и почти наверняка есть другие, которые сейчас просто не приходят на память.

Перевод А. Аловой

Итало Кальвино

Кино, похожее на литературу, вызывает у меня неприязнь; впрочем, как и литература, похожая на кино. Меня интересуют фильмы, благодаря которым я могу

открывать или изучать определенные явления жизни (способы типизации, типы человеческих отношений, связи между персонажем и условиями его обитания), которые я не смог бы понять, если бы кино не поведало мне о них. Для меня идеалом кино остаются довоенные американские фильмы — возможно оттого, что я впитывал их ежедневно в годы моего отрочества, — с их реестром персонажей-звезд и условностей-ситуаций, которые соответствовали другим реалиям или другому обману, в историческом плане столь же реальным и значимым. Мне доставляло удовольствие смотреть эти фильмы и еще большее удовольствие — размышлять над ними, раскручивать, критически анализировать, отделять правду от фальши, и от этого даже самые ужасные из них были интересны и поучительны. Это был кинематограф, не имевший ничего общего с современной ему литературой: он создавал свой собственный, автономный язык и свою собственную риторику. Но при сопоставлении с американской литературой становилось очевидно, что их корни уходят в общую почву: это и особое чувство общества, особое проникновение в собственные традиции.

Новое итальянское кино и современная литература имеют нечто большее, чем просто общая почва: и новые кинематографисты и новые писатели — это в основном молодые люди одной формации, с общими вкусами, воспитанием, общей литературной подготовкой. То, что кино было замечательнейшим делом, мы знаем, и нет смысла повторять это снова и снова; но я замечаю, что просмотр фильма во многом утратил свой восхитительный характер, - сегодня люди, делающие фильмы, принадлежат к числу наших друзей. Кино уже больше не тот странный цветок, распустившийся на больном и дурманящем стебле, корни которого восходят к традициям конного цирка, к таинственным замкам, олеографическим открыткам, кантасториям. Оно развлекает меня меньше — это факт.

Возможно, я старею: я смотрю фильмы с тем же чувством, с которым по долгу службы в издательстве читаю рукописи. И как же это ужасно, если вдуматься получше: словно некий человек, который читает, сидя в полной изоляции. Но здесь конец кино. (А ведь это ты, Аристарко, это ты начал первым использовать слова читать фильм вместо смотреть фильм, — неужели ты не понимаешь, какое преступление ты совершил?) Кино — это удобно

устроиться в партере среди других людей, которые кряхтят и сопят, потешаются, грызут леденцы и раздражают тебя, они входят и выходят и, наверное, вслух читают титры, как во времена немого кино; кино — это в большей степени люди, нежели история, которая разворачивается на экране. В нашем обществе характерной чертой кинематографа является необходимость учитывать эту публику, которая, несомненно, шире и многообразнее, чем литературная: это публика миллионная, и в ней, словно капля воды в море, растворяется весьма достойная тысяча читателей книг, насчитывающаяся в Италии. И эта публика с кинематографическим творчеством находится в отношениях диалектических: голова у нее забита фильмами, но в то же время кино внушает ей уважение. Все зависит от того, как функционирует эта диалектика: плохо почти всегда, но, как бы там ни было, блеск и нищета фильма определяется там, в партере.

Художественный фильм — это прекраснейшая штука, но он все еще продолжает оставаться явлением исключительным: это фильм, который мы делаем сами, а потом отправляемся смотреть его, подмигивая и причмокивая. Однако одной из интереснейших проблем нового итальянского кино является необходимость понять, сможет ли язык Висконти, Де Сика, Росселлини, Кастеллани принести плоды, сможет ли их поэтический стиль превратиться в языковое направление и привести к появлению целой серии народных драм и народных фарсов для массового потребления. Только в этом случае мы смогли бы получить доказательство того, что кино было не только культурным движением, но и находилось в диалектической связи с развитием потребностей и вкусов зрителей. Именно поэтому для меня наиболее интересным режиссером стал Луиджи Дзампа. И еще, возможно, Стено и Моничелли⁴. И Джерми, хотя он чересчур хорошо всегда знает, чего хочет. Но таких фильмов, как «Депутатка Анджелина», как «Полицейские и воры», которые в самом деле были бы полезны и политику, и писателю, и всем тем зрителям, которые стремятся осознать себя; таких фильмов, которые отражали бы не интеллектуальное движение, а в известной степени — движение масс, с присущими ему анархизмом и куалюнкуизмом, мятежностью и традиционным конформизмом, у нас было немного, а теперь сложившаяся идиотская система цензуры задушит все.

Как бы там ни было, я считаю, что существует ряд вполне конкретных пунктов, значимых в равной степени как для кино, так и для литературы. Я бы, например, хотел поучаствовать в некоторых битвах. Назову лишь их темы, сохранив за собой право развить их когда-нибудь впоследствии. Первый бой я бы дал диалекту — нестерпимо крикливым диалогам, которые встречаются во многих фильмах, в том числе и в хороших; я бы выступил против переоценки диалектальной поэзии в некоторых литературных кругах. Затем я бы дал бой Риму и Неаполю. Уже надоело видеть эти города с самыми разными приправами. Рим и Неаполь малоинтересны; у нас есть города значительно более современные, красивые, впечатляющие: для меня это Вогера, Савона, Гроссето, Ровиго и т. д. Наконец, я хотел бы защитить создание хорошей приключенческой прозы и хорошего приключенческого кино. В Италии никогда не было ни того, ни другого. Приключенческая проза — это единственно возможная популярная проза; и приключенческое кино — это единственно возможное популярное кино. Вероятно, я еще вернусь к этому разговору: все эти вещи хорошо было бы осуществить на деле, потребность же в теоретизировании возникает тогда, когда мы не знаем, как это сделать.

Перевод А. Аловой

Франко Фортини⁵

Неореализм получил бы, мне думается, лучшее историко-критическое определение, если бы его называли неопопулизмом, ибо он выражает видение действительности, основывающееся на примате «народного», с его «придаточными» регионализма и диалекта, элементами революционного и христианского социализма, натурализма, позитивистского веризма, гуманности. Реализм указывает, на мой взгляд, на другое: я воспринимаю его в истолковании Лукача и стремился бы соотнести его с понятием ценности. Чтобы быть более точным, реализм является средством эстетико-критического исследования, рабочей гипо-

тезой, исходя из которой мы пытаемся давать оценку художественным произведениям. Поэтому я могу сказать (с той оговоркой, что мы здесь пользуемся готовыми формулами), что лучшие неопопулистские фильмы и романы тяготеют к реализму и в некоторых случаях до него поднимаются, отталкиваясь от недостаточной для его достижения поэтики. Поэтики, которая точно соответствовала событиям, атмосфере, общественному мнению периода, последовавшего за Освобождением, запутанного и смутного, проникнутого страстной, но расплывчатой жаждой обновления, когда идеалы прогресса дофашистского мира сталкивались с конвейерным производством танков «Шерман» и атомной бомбы.

Вся полемика сил политической и литературной реставрации против неореализма ошибочна, ибо исходит из отказа от демократического наследия, которое передается нам сначала от романтиков, а потом от веристов прошлого века, а следовательно, из отказа — молчаливого — также и от великого реализма; но в ней есть смысл в той мере, в какой она обнаруживает в неореализме слабости натурализма, позитивизма, сентиментализма.

В кино плодом неопопулистской поэтики, достигающей реализма как ценности, является фильм «Похитители велосипедов». Ценность фильма заключается в соединении изобразительной техники с действительностью широких слоев итальянцев (людей, почти всех нас), которые в одно и то же время верят и не верят в небесные силы, осознанно страдают от несправедливости других людей и собственной виновности, живут в одно и то же время как угнетенные (отказ в справедливости) и как угнетатели (кража и наказание в финале). В литературе аналогичный разговор невозможен, хотя по крайней мере частично, одна книга, «Луна и костры»⁷, представляет собой пример преодоления литературного неопопулизма и послевоенной путаницы в том, что относится к интерпретации личной судьбы (история сироты) и общественных событий (провинциальная Италия и современный мир, Америка). Мне приходят на ум также некоторые рассказы Кассолы⁸, но не стоит называть отдельные имена.

Итак, регресс неопопулистской поэтики происходит в двух направлениях: 1) настойчивые обращения к региональному и крестьянскому веризму и 2) возрождение «аркадии» («счастье»), как в фильме «Два гроша надеж-

ды», который и так представляет собой пасторальную поэмку, рабское подражание образцам «литературной», условной литературы. Прогресс же может произойти только при условии расширения содержания, тематики. Первый шаг к этому — открытие того, что классовый конфликт (пока что самый подходящий символ действительности, в которой мы живем) заключен в самом средстве кинематографического выражения, которое тянется к остальным регионам, чтобы рассказать о них регионам развитым. (Поэтому, как мне кажется, более чем красота — несколько в духе этнографической экспедиции — фильма «Земля дрожит», меня поражает гениальность, причем поистине реалистическая, фильма «Самая красивая», несмотря на все его формальные промахи; поэтому не любовная сцена в Ачитрецце, еще веристская, а любовная сцена на берегу Тибра между женщиной из народа, которую играет Маньяни, и молодым кинематографистом, которого играет Кьяри⁹, говорящим «по-американски», мне кажется более впечатляющей, действенной, поэтичной — в духе разговора между Пьером Безуховым и Каратаевым во время отступления 1812 года.

Поэтому я согласен с Кальвино, когда он утверждает, что здоровое направление — это то, в котором пытаются идти некоторые комедийные фильмы («Полицейские и воры», «Париж всегда Париж») и, добавлю, также те фильмы, которые показывают жизнь слоев средней и крупной буржуазии (Антониони, Солдати), ибо именно в ней — узел итальянской (и европейской) современной действительности, потому что именно жизнь средних слоев — место, где сильнее всего проявляются напряженность и противоречия. В области литературы сказанное равнозначно утверждению, что «реализм» — это Бальзак, Толстой, Манн, а также Пруст и Кафка, а не так называемый «социальный роман». В самом деле, в итальянских фильмах и романах камнем преткновения является именно показ культуры средних слоев, потому что именно там сокрыта тайна, там таится действительность, наиболее трудно поддающаяся упрощению, стилизации, подгонке под заранее выработанные схемы.

Что касается отношений взаимного влияния между неореалистическим кино и литературой, полагаю, что кино играет освободительную роль в отношении литературы, побуждая ее отказаться от тех «дубликатов действитель-

ности», от того «покрова Майи» (Бранди)¹⁰, которые являются опасным даром объектива кинокамеры. Истинной литературной деятельности в некотором смысле надлежит играть все возрастающую, руководящую роль в отношении содержания, тематики кино, ибо посредством слова литература как форма художественного выражения тесно связана с критической обработкой мысли (философия и историография). Люди предпочитают идти смотреть в кино «Мадам Бовари», а не читать роман? Тем лучше для Флобера, если раньше эта же публика читала его роман так, как ныне смотрит фильм. Большинство фильмов — и это вполне закономерно — представляет собой развлечение, и если кинопродукция может стать и уже стала ужасной школой моральной деградации, тирании и безделья, то это проблема организации культуры и ответственности интеллигенции, и поэтому я позволю себе отослать читателя к тому, что писал во втором номере журнала «Нуови Аргоменти». Если благодаря большей культурной подготовленности люди, которые переполняют кинотеатры в дни кинопремьер и пожирают романы, будут меньше ходить в кино, читать меньше романов, а вместо этого — хоть немножко больше думать о собственных делах и делах, касающихся нас всех, тем будет лучше (для них самих и нас).

И в заключение: кинематографический и литературный неопопулизм подарил нам некоторые достопамятные фильмы и несколько (куда меньше) очень хороших книг. Теперь пора подумать о реализме, который являлся бы чем-то совсем иным; я представляю себе фильм, в котором бы встретились и столкнулись между собой — со всей сложностью стоящих перед ними проблем — рыбак из «Земля дрожит», рабочий из «Похитителей велосипедов», профессор Баттисти¹¹, добряк Тото, дама без камелий¹², булочник из «Это весна...», дама из «Хроники одной любви», женщины Росселлини, партизаны из его ленты «Пайза» и Маддалена Чеккони... роман-поэму, роман-исследование, где крестьяне из Ланге беседовали бы с Римлянкой¹³, а Дзено Козини — с Матерью из «Сицилийских бесед»¹⁴. Ибо «реальная действительность» — все это, вместе взятое, во всех взаимосвязях. Плюс, разумеется, нечто неуловимое, но решающе важное — голос автора. Который как раз и является «чувством».

Перевод Г. Богемского

Умберто Барбаро

В настоящий период, временного, как мы надеемся, спада неореализма, в теории и в практике начинает расцветать старая тенденция, в свое время уже подвергавшаяся критике, которую стремились представить как реализм, процесс, углубление уже завоеванных реалистических позиций, но в действительности не имеющая ничего общего с реализмом.

Иллюзия, что, идя по этому пути можно углубить реализм (причем следует сказать, что речь идет не столько об иллюзии, заблуждении, сколько о сознательном обмане), основывается на предположении, что фильм должен все больше приближаться к настоящей жизни, документально воссоздавать действительные факты — черную, драматическую хронику и белую хронику повседневной жизни. Тем самым сводится до минимума, почти целиком отрицается работа сценариста и режиссера, которые с точки зрения сторонников этой концепции, лишь затемняют и фальсифицируют факты и документы, а в новом реализме они должны выступить во всей своей неприкрашенной жестокости.

Получается, что те, кто придерживается этой позиции, не понимают, что реализм — это «изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Энгельс) и что типическое противостоит не только преувеличениям и чрезмерностям черной хроники, но и банальности повседневной жизни. Типическое — это не то, что чаще встречается, а то, что наиболее полно отражает социальную сущность явления.

Удивительно, что у нас в эту ошибку впали наиболее значительные кинематографисты, особенно если вспомнить, что подобное заблуждение двадцать лет тому назад выбило из колеи немецкое кино и немецкую литературу, заведя в глухой тупик так называемой новой объективности (neue Sachlichkeit). Бела Балаш в своем основополагающем труде «Дух фильмы»¹ подчеркнул в качестве характерных черт этой тенденции мистификацию реализма и затемнение реальности. Саму эту тенденцию он очень точно определил как «мелкобуржуазный романтический перево-

рот» и назвал «политикой страуса, который прячет голову в детали, чтобы не видеть самой реальной жизни». Эти фильмы назывались «Такова жизнь», «Люди в воскресенье»² — некоторые из последних итальянских картин напоминают их и по названиям.

Нередко героями этих немецких картин были даже рабочие. Однако, как язвительно отмечал немецкий критик 3. Кракауэр³, их жизнью, их проблемами и разрешением этих проблем в гораздо большей степени распоряжался рок, чем профсоюз. Режиссеры искали и находили героев-рабочих среди тех, кто был вырван из своей среды, из своего класса, и показывали, как счастливая судьба или расположенное к ним провидение помогали выбраться из цепких когтей нищеты, из ада безработицы, борьбы и вознестись, с помощью выгодного брака, причем непременно по любви, в рай богатой жизни привилегированного класса.

Таким образом, объективность оказывалась очень далека от настоящей объективности, реализм оказывался совсем не реализмом. Убожество, лживость на уровне содержания и формы не выдерживали никакой критики, сразу бросались в глаза.

Рок или профсоюз?

Допустить существование рока означает допустить существование высшей внешней силы, которая управляет делами человеческими и против которой тщетно (независимо от того, считать ли это героизмом или глупостью) бороться. Таким образом, допустить существование рока означает лишить человека свободы.

И, поскольку действия рока непредсказуемы, дела его, по определению, слепой суд, допустить существование рока означает лишить жизнь всякого смысла. Это значит перекрыть источники жизненной силы и энергии человека, потушить любой порыв. Жизнь человека, который не стремится реализовать себя в сознательной деятельности, превращается в авантюризм, в азартную игру со слепым роком. Лишив человека свободы действия, оторвав его жизнь от жизни других людей, мы сделаем его существование неопределенным, случайным — азартной игрой.

И это не та чистая игра, которая является заслуженным отдыхом после работы и борьбы, в которой нет ничего азартного, преступного. Напротив, это азартная

игра с безумным желанием выиграть. Не просто разрядка, но расчет, коварство, обман. Это игра авантюристов и шулеров.

Иллюзорные обещания и надежды, которыми эти фильмы стремились блеснуть перед пролетариатом, ослепив его изображением роскошной жизни привилегированных классов и обещая неимущим, что в один прекрасный день они тоже приобщатся к этой жизни, оборачивались на деле приглашением выйти из борьбы, внушали надежду, что кто-нибудь из них в один прекрасный день так же сможет порвать со всеми тяготами существования своего класса. Они предлагали бегство, не только дезертирство, но и предательство. Причем, когда речь шла о герое, претендующем на роль вожака, лидера, это предательство становилось еще более низким и подлым. Представьте себе проводника-альпиниста, который решил бы устраниться в момент опасности, отцепил бы свою веревку, вышел из игры. Остальные могут упасть? Тем хуже для них! В горах проводник никогда не позволил бы себе такого предательства, но, к сожалению, очень часто позволяют себе люди, называющиеся вождями пролетариата. Однако эти авантюры, эти предательства оборачиваются для них разочарованием — тем более сильным, чем сильнее преданный ими класс.

В профсоюзе осуществляется единство сил рабочего класса: единство — главное условие того, что класс не будет побежден, что он выйдет из борьбы победителем. Поэтому для рабочих единство — главная ценность, которую следует защищать и оберегать всеми силами. А с другой стороны, единство — это то, против чего открыто или тайно направлены все действия их противников. Трудящиеся знают это и потому не верят в судьбу, но верят в профсоюзы.

Рабочий не играет своей жизнью и жизнью своего класса со слепой судьбой. Трудящиеся, когда им представляется возможность отдохнуть, играют не для того, чтобы платить и выигрывать деньги, а для того, чтобы играть.

Для того чтобы победить вместе со своими товарищами, они учатся, работают, сражаются. Они изучают законы развития природы и общества, в этом им помогает партия — авангард их класса. Для того чтобы победить, они вырабатывают линию политической и профсоюзной

борьбы. Чтобы победить, они не действуют в одиночку, не играют с судьбой, но работают в партии, в профсоюзе.

Поэтому так называемые объективные и реалистические фильмы, со всей их хроникой — черной, белой, псевдокрасной, — не являются ни объективными, ни реалистическими. Предлагая зрителю авантюру, азартную игру со слепым роком, они стремятся обезоружить его в борьбе за существование, пытаются оторвать его с помощью ложного мировоззрения от профсоюза и от партии, то есть от тех организаций, которые помогают ему, руководят им в осуществлении исторической классовой задачи.

Перевод О. Бобровой

Дата добавления: 2015-06-26