СУМЫ – город прославленных гусар!

Драма

Эпос

Жила-была на свете Красная Шапочка. Она была умная и добрая девочка. Однажды она решила проведать бабушку. Об этом узнал жестокий и злой Волк. Съев бабушку, он спрятался в ее постели. Когда Красная Шапочка пришла, коварный Волк выскочил из постели, бросился на девочку и проглотил ее.

Комната в доме Бабушки. Волк, надев бабушкины очки и чепец, притаился под одеялом в постели. Входит Красная Шапочка с корзиной румяных пирожков. Волк набрасывается на девочку и проглатывает ее.

Сопоставим теперь повествовательный и драматический тексты. На первый взгляд, между ними нет особой разницы. Одни и те же персонажи, одно и то же событие, один и тот же конфликт, один и тот же итог. И действительно, эпос и драма имеют много общего. Не случайно при изучении того и другого рода используются такие общелитературные термины, как тема, идея, содержание, конфликт, персонажи, фабула, характеры, образы и т. д. Сколько прозаиков, засев за пьесу, увязло в самом начале, обманувшись внешним сходством между драмой и повествованием! Им казалось, что это почти одно и то же: замысел, герои, содержание - все одинаково, остается только немного иначе изложить, убрать описания, вставить “входит” - ”выходит” - и получится пьеса. Но вот это “немножко” как раз и составляет тайну драмы, постигнуть которую отнюдь не просто.

“Всю разницу между романом и драмой я понял, когда засел за свою “Власть тьмы”,- пишет Лев Толстой. - Поначалу я приступил к ней с теми же приемами романиста, которые были мне более привычны. Но уже после первых листиков увидел, что здесь дело не то. Здесь нельзя, например, подготовлять моменты переживаний героев, нельзя заставлять их думать на сцене, вспоминать, освещать их характер отступлениями в прошлое, все это скучно, нудно и неестественно. Нужны уже готовые моменты. Перед публикой должны быть уже оформленные состояния души, принятые решения... Только такие рельефы души, такие высеченные образы во взаимных коллизиях волнуют и трогают зрителя. А монологи и разные переходы с картинками и тонами - от всего этого тошнит зрителя... Роман и повесть - работа живописная, там мастер водит кистью и кладет мазки на полотне. Там фоны, тени, переходные тона, а драма - область чисто скульптурная. Работать приходится резцом и не класть мазки, а высекать рельефы”. Если бы все схватывали своеобразие драмы с “первых же листиков”!

Итак, сходство между драмой и эпосом, безусловно, есть - серьезное, существенное. Оно определяется общими принципами, на которых зиждется литература. Но конкретное проявление этих принципов сразу обнаруживает фундаментальные различия между изобразительными системами обоих поэтических родов.

Даже при невнимательном взгляде на нашу пьесу о Красной Шапочке бросается в глаза ее скупость и даже - будем откровенны - некоторая убогость по сравнению с эпосом. Фразы какие-то сухие, необразные, невыразительные, назывательные, написанные в телеграфном стиле. Не следует думать, что относительно скромный внешний вид присущ только этой крошечной пьесе, которую я представил читателю. Вовсе нет. Определенная бедность, протокольность вообще является более или менее типичной для драмы (за исключением, конечно, поэтических пьес). Отсюда рождается широко бытующий предрассудок о литературной второсортности драмы. К этому вопросу мы еще вернемся, а пока только отметим, что менее богатые наряды по сравнению с блеском прозы - это, в общем, типичная закономерная особенность драмы.

Обратим теперь внимание на первое предложение нашего эпоса: “Жила-была Красная Шапочка”. Фраза знаменательная. Героиня произведения жила когда-то, вероятно, давно, а, может быть, и недавно, но все равно в каком-то прошлом, пусть не очень отдаленном. Иначе и быть не может: рассказчик повествует только о том, что уже было, совершилось, ушло. И живет Красная Шапочка не тут, не рядом с нами, а где-то вообще на свете, может быть, в какой-то конкретной стране или деревне, или даже у нас в городе, но, во всяком случае, мы эту девочку не знаем и никогда не увидим. Действие отсоединено от нас во времени и пространстве, мы не наблюдаем его, не участвуем в нем, мы только узнаем от повествователя о том, что где-то когда-то случилось.

Совсем иначе события предстают в драме. Нам сразу показывают: вот комната в доме бабушки. Вот волк, мы видим, как он нацепил бабушкины очки и спрятался под одеялом. На наших глазах входит Красная Шапочка, на наших глазах волк бросается на девочку и проглатывает ее. Это очень существенное свойство драмы, которое нельзя забывать и которое еще много раз придется подчеркивать: действие в ней всегда происходит “сейчас”, всегда “здесь”, всегда на глазах у зрителя (даже если мы читаем драму у себя дома, все равно она разворачивается перед нами в нашем воображении). И дело вовсе не в каком-то формальном отличии, в употреблении глаголов настоящего времени, а в эмоциональном воздействии непосредственного видения, эффект которого создает драма. И в этом ее воздействии на читателя-зрителя заключается существенное преимущество драмы перед повествованием. Пьеса - это репортаж с места события; она увлекает нас самим процессом своего совершения. Неважно, что язык ее беден, что слова ее порой только обозначают, а не живописуют - важно, что это не мешает ей вести нас за собой.

Еще одно существенное обстоятельство. В эпосе между читателем стоит рассказчик. Это он сообщает нам, кто была Красная Шапочка, куда и зачем она пришла, он дает оценку событиям и характерам, и мы воспринимаем их не столько своими глазами, сколько глазами повествователя. Иное дело в драме. Между читателем и событием нет никого. Никто не представляет нам героев, никто не навязывает свою точку зрения. Есть только два полюса: события и зритель, который сам вершит происходящему суд. Отсутствие посредника - еще одно важное отличие драмы от эпоса. Поэтому для нее характерно более тесное общение с читателем, рассчитанное на обратную связь, требующее от нас размышления, оценки, суда, выбора, психологической подстановки себя на место разных действующих лиц, т.е. взятие на себя (в определенной мере, конечно) тех функций, которые в эпосе осуществляет повествователь, автор. Необходимость такого соучастия в драме резко усиливает ее воздействие на читателя.

Отсутствие повествователя имеет следствием другую особенность драмы. Обратимся к текстам нашей сказки и, если угодно, ее инсценировки. Читаем повествование. “Жила-была на свете Красная Шапочка. Она была умная и добрая девочка”. А где же характеристика девочки в пьесе? Там она отсутствует, и вовсе не из-за второсортности жанра, а по другой, весьма понятной причине: в системе драмы нет ни места, ни необходимости для подобных оценок. В самом деле, кто будет объявлять зрителям, что Красная Шапочка умная и добрая? Сама девочка? Это будет смешно. Волк? Тем более нелепо. Допустим, мы введем еще один персонаж, скажем, Бабушку, которая и сообщит, что Красная Шапочка умная и добрая. Но поверим ли мы Бабушке? Ведь всем бабушкам их внучки кажутся хорошими, а на самом деле девочка может оказаться злой и капризной.

Попробуем тогда ввести, как это часто практикуется, некий персонаж “от театра” или “от автора” - “рассказчика”, который будет стоять на сцене и комментировать происходящее. Но, опять-таки, сможем ли мы поверить этому рассказчику? Допустим, он объявит, что Волк жестокий, а на самом деле Волк окажется добрым. А если мы сами увидим, что Волк жестокий и злой, то зачем тогда объяснять?

Это свойство драмы поставило в свое время в тупик Толстого:

“Сколько бы ни говорили, что в драме должно преобладать действие над разговором, для того, чтобы драма не была балет, нужно, чтобы лица высказывали себя речами. Тот же, кто хорошо говорит, плохо действует, и потому выразить самому себе герою словами нельзя. Чем больше он будет говорить, тем меньше ему будут верить. Если же будут говорить другие, а не он, то и внимание будет устремлено на них, а не на него”.

В эпосе суждения повествователя более или менее абсолютны, мы им доверяем, ибо такова особенность этого рода литературы. Но подобные оценки в драме не значат ровно ничего, или, вернее, имеют совершенно иное значение, чем в повествовании. Об этом речь пойдет в следующих главах, но уже сейчас очевидно, что по названным причинам драма обычно отказывается от описательных характеристик. Это служит очередным поводом для недовольства тех, кто не понимает ее особенностей. Еще бы: в эпосе и разностороннее освещение героев, и подробная обрисовка их душевного состояния, а здесь - ничего, только “входит” и “выходит”. На самом деле драма тоже характеризует своих персонажей, но преимущественно одним способом: их поступками. Красная Шапочка, например, пришла к бабушке не с пустыми руками, а с полной корзиной теплых румяных пирожков - значит, она добра и заботлива. К тому же, она слаба, беззащитна, доверчива, она - жертва. Хитрость же и коварство Волка видны из всего его поведения и тем более не нуждаются в словесных характеристиках. Таким образом, система раскрытия образа, построения характеров в драме иная, чем в эпосе. Не случайно Пристли советовал драматургам: “Остерегайтесь рассматривать писание пьес как повествование: техника настолько отлична, что принесет больше вреда, чем пользы”.

Теперь рассмотрим еще одно, пожалуй, самое важное отличие драматического рода литературы от повествовательного. Прочитаем снова внимательно наши маленькие параллельные произведения. Эпос: “Жила-была на свете Красная Шапочка. Она была умная и добрая девочка. Однажды она решила”... и т. д. Т.е. повествователь, избрав героев и сюжет, определив события и последовательность их изложения, начинает рассказывать о них так, как сочтет нужным.

А как поступает драматический писатель? “Комната в доме Бабушки. Волк, надев бабушкины очки и чепец, притаился под одеялом в постели. Входит Красная Шапочка”... На первый взгляд, повествователь и драматург пишут одно и то же об одном и том же. На самом деле разница огромная. Об одном и том же - быть может, но одно и то же - ни в коем случае. Отличие начинается с первой же фразы: “Комната в доме Бабушки”. То есть драматург рассказывает не о какой-то там Красной Шапочке и бабушке, которые жили где-то на свете, в лесу или в деревне, но сразу указывает, где и как совершаются изображаемые им события в театре, переводит действие из реального пространства (неопределенного - “свет”, “лес”, “деревня” - или даже определенного - “бабушкин дом”) на сцену.

Следующая фраза указывает на наличие в нашей истории Волка, на его конкретные поступки и местонахождение (и в реальном мире, и на сцене). Затем в действие вступает Красная Шапочка. Она приходит к Бабушке и в эпосе и в драме, но драматург четко указывает, в какое время она входит на сцену и когда со сцены исчезнет, если в этом появится необходимость. Приход и уход персонажей драматург должен мотивировать - задача, повествователю неизвестная, так как в эпосе нет никакой сцены. Момент появления и исчезновения действующих лиц со сцены тоже должен быть рассчитан.

Таким образом, выясняется, что драматический писатель, в отличие от повествователя, должен строить свое произведение параллельно в двух планах: один план - это развертывание сюжета, характеристики героев, раскрытие темы, замысла, т.е. решение общелитературных задач. Второй план - воплощение всего этого на сцене, перевод событий и других художественных элементов в зримый и слышимый ряд, построение определенной системы, конструкции, позволяющей изложить задуманную историю в виде театрального представления. Другими словами, у автора пьесы должно быть двойное (или, иначе, единое драматургическое) мышление - в общелитературных и одновременно в сценических категориях. Любое, самое сложное жизненное явление: войну, революцию, общественную катастрофу, работу огромной фирмы, любовь, деланье денег - драматург должен представить в таком виде, чтобы небольшая группа людей, выйдя на подмостки, смогла показать его нам в течение двух-трех часов.

Это необычайно важное, решающее отличие драматического письма от повествовательного упускается из виду как теоретиками, так и литераторами. Нередко превосходный прозаик смело берется инсценировать свой собственный роман и терпит фиаско. Как же так: он переходит из “высшего” жанра во “второсортный”, более “примитивный и бедный”, и, тем не менее, не может с ним справиться? Все дело в том, что прозаик привык писать в одной плоскости: в плоскости развертывания сюжета и описаний, он привык мыслить только в категориях реальности, а не театра. Но на деле драма- жанр более трудный. В ней каждое слово, каждая строка всегда имеют двойную начинку, преследуют двойную цель, всегда решают одновременно две задачи - литературную и сценическую. Речь идет вовсе не о каких-то таинственных законах сцены и не о правилах, предписанных Аристотелем, Гегелем или другим авторитетом, и которым надо поэтому неукоснительно следовать. Просто писателю надо все время помнить, что содержание драмы реализуется “не вообще”, а на глазах у зрителей, и события и поступки совершаются одновременно и в изображаемой ею реальной жизни, и на сцене.

Автор романа, реализуя свой замысел, обладает широкими возможностями отбора и пересочетания элементов сюжета, персонажей и т. д. Те же возможности есть, разумеется, и у драматурга, но у него есть еще одна система управления своим произведением - сценическая. Он может, оставляя события, сюжет неизменными, избирать разные варианты их сценического показа. Например, наша незамысловатая история о Красной Шапочке может быть изложена в виде не одноактной пьесы, а трехактной. Вот один из вариантов. Действие первое: Красная Шапочка у себя дома помогает Маме печь пирожки. Когда они подрумянились, она складывает их в красивую корзинку, накрывает их цветной салфеткой, надевает нарядное платье и идет к Бабушке. Действие второе: Красная Шапочка в лесу. Напевая песенку, она собирает для бабушки цветы. Волк хочет ее съесть, но ему мешают охотники. Наконец, действие третье, более или менее совпадающее с тем, что уже представлено в нашей драме. Спрашивается, какой вариант избрать? Вот тут-то и проявляется искусство драматурга. Мало придумать хороший сюжет, глубокую идею и пр., нужно дать еще замыслу наиболее яркое сценическое воплощение. Даже такие простые, казалось бы, операции, как членение пьесы на акты, картины, сцены и эпизоды, определение их последовательности и длительности, разделение поступков и событий по этим сценам и т. д., могут при одинаковом исходном материале дать драмы разной художественной ценности.

Необходимость двуединого решения литературно-сценических задач не есть только техническая особенность драматического письма; в ней находит внешнее выражение глубинная, фундаментальная разница между драмой и повествованием. Перевод сюжета из реального пространства (лес, город, деревня, дом) в условное (сцена) означает, что все изображаемое теряет, строго говоря, реальность и превращается в условность. Оказывается, драматург представляет нам не само событие, а подражание ему на сцене. Это подражание стремится, в известном смысле, воспроизвести действительность, и потому драматург тоже воспроизводит ее, но косвенно, через подражание. На самом деле он знает, что лес в его драме не настоящий, а театральный, из тряпок и картона, а комната Бабушки - сценический павильон, лишенный четвертой стены и открытый зрителю. И изображает автор не персонажей своей драмы, а перевоплотившихся в них актеров. Короче говоря, автор представляет и записывает спектакль, который будет потом играться по его пьесе. И в то же время он как бы “забывает”, что все это ненастоящее, и стремится к максимальной реальности. Точно так же мы, зрители, сидя в театре и обливаясь слезами при виде бездыханной Дездемоны, “забываем”, что артистка жива-здорова и скоро выйдет к нам на поклоны. Итак, драма - это игра. В этом и есть ее основное отличие от повествования. Если вас спросят, в чем разница между пьесой и романом, смело отвечайте - в романе нет сцены, ни реальной, ни воображаемой, нет подражания, нет игры. Вот в чем главная разница. А все остальные отличия (их очень много) обусловлены этим главным. Игра - это одновременное, двуплановое психологическое существование в настоящем и ненастоящем, в реальном и условном мире. Двуплановая техника письма драмы есть отражение ее игровой сущности. Таким образом, драма в театре конкретна, совершается на наших глазах и при нашем соучастии, отражает действительную жизнь с помощью реальных действий реальных людей (актеров), и потому очень реальна. С другой стороны, она отражает жизнь посредством зрелища, представления, подражания, игры, и потому условна.

Драма - это литературное произведение, имеющее реальную или условную установку на театральное исполнение. Однако, вопреки распространенному заблуждению, это не означает ни неполноценности, ни незавершенности драмы как явления литературы. Надо различать субъективное желание драматурга видеть свое представление поставленным, заказ театра на сочинение пьесы и т. п. и принципиальную, условную, ориентацию произведения на театр - условную в том смысле, что она определяет условия жанра, его форму и особенности. Установка на исполнение вовсе не означает обязательности его. Когда мы говорим, что драма - это произведение литературы, предназначенное для сцены, мы на самом деле подразумеваем “как бы предназначенное”, потому что на самом деле оно вполне может обходиться без театра. Поэзия тоже имеет условную ориентацию на музыкальное исполнение или декламацию, что не мешает ей прекрасно чувствовать себя на страницах книг. Театральную постановку можно рассматривать лишь как один из вариантов прочтения пьесы, ее исполнения.

Но даже если предположить, что единственный способ существования драмы - это театральная постановка, то это все равно не означает ее литературной незавершенности или неполноценности. Музыкальное сочинение тоже рассчитано на инструмент и исполнителя, тоже допускает известную свободу трактовки и может быть облагорожено талантом артиста. Но значит ли это, к примеру, что оперы Верди или сонаты Бетховена являются каким-то полуфабрикатом, “поводом для исполнения”? Музыкально образованный человек может читать ноты и без инструмента (Ромэн Роллан писал, что подлинное наслаждение от Девятой симфонии Бетховена можно получить, только читая ее партитуру). Тем более доступны чтению пьесы: их может разыгрывать для себя каждый, у кого есть воображение.

Таким образом, драма как явление словесности есть вполне самостоятельное, эстетически завершенное и независимое произведение. Но пьеса как компонент спектакля есть лишь часть театрального искусства и может играть в нем более или менее важную роль. То, что закончено для литературы, является исходным, начальным материалом для театра, и потому, с точки зрения театра, пьеса всегда является незавершенной, не вполне состоявшейся: ее еще надо сыграть. Рассуждения же о том, что важнее - пьеса или спектакль, не относятся к нашему предмету (сущности драмы), тем более что они столь же плодотворны, как споры о приоритете курицы или яйца.

Однако вернемся к истории о Красной Шапочке и продолжим сопоставление драмы и эпоса. Мы отметили уже некоторую бедность, аскетичность драмы. Тому есть множество причин. Повествователь обычно рассказывает нам все, что он знает или считает важным. После этого нам не нужно, как правило, что-то додумывать, дополнять своей фантазией. Все известно, все сказано, все описано. Это не значит, что эпос не побуждает нас к размышлениям, но достраивать его, наполнять внетекстовым содержанием, как правило, нет нужды. Эпос, в общем, нас к этому не призывает (хотя, разумеется, исключения здесь многочисленны).

Иначе читается текст драмы. Она никогда не исчерпывает, не должна исчерпывать свое содержание словами, из которых она состоит, ее обязательно надо дополнить, достроить своим воображением. Возьмем ее первую же фразу: “Комната в доме Бабушки”. Перед нашим мысленным взором предстает высокая светлая горница с широкой постелью, украшенной вышитым покрывалом; на покрывале - подушки горкой и т. д. А может, и все наоборот: бабушка живет бедно, комнатка у ней тесная и убогая, постель узкая. Мы просто обязаны это представить, иначе не сможем воспринять драму. И, напротив, нет нужды задумываться о таких вещах при чтении романа, потому что там и так написано все, что нужно. А в драме, в этом смысле, никогда не бывает написано все, что нужно, иначе она перестанет быть драмой.

Почему же драма все-таки требует от читателя работы воображения? Во-первых, пьеса - это игра, и игра невозможна без воображения и фантазии. Во-вторых, драма - это не рассказ о событии, а само событие, которое совершается в момент нашего чтения. И, наконец, драма имеет установку на театральное исполнение. В эпосе сцены нет, Красная Шапочка в натуральном виде нигде не появляется, мы принимаем к сведению описание внешности, которое дает ей и повествователь (если он дает такое описание). Но когда Красная Шапочка появляется на сцене (а в драме всегда есть сцена), она не может выглядеть “никак”. В каком она платье - розовом или голубом? На ней действительно красная шапочка, или просто красная ленточка? А может, ее только зовут Красная Шапочка, а на самом деле она вовсе без шапочки - обыкновенная девочка с косичками и бантиками? Постановщику пьесы надо представить это хотя бы для того, чтобы знать, как одеть и причесать актрису.

Итак, драма - род литературы, рассчитанный на активное воображение. Каждый читатель, представивший, как она совершается, мысленно становится актером, режиссером, художником. Отметив призыв к сотворчеству, как важную и притягательную черту драмы, задумаемся над вопросом: а почему бы все-таки драматургу не выписать все эти подробности самому? Не означает ли эта “недописанность” драмы ее неполноценность как произведения литературы? Ответ на эти вопросы прост. Установка драмы на театральное исполнение означает, что не все в ней следует высказывать текстом; многое должно быть сказано игрой и вообще театральными средствами: сценографией, реквизитом, музыкой, светом и т. д. Писатель, который захочет все взять на себя, выразить все в словах, напишет плохую (в смысле сценичности, а значит, и в смысле литературном) пьесу, не соблюдающую законов жанра. Чем больше в пьесе “литературы”, тем меньше в ней игры (в этом недостатке упрекают, например, Шиллера или французских классицистов).

Драматург не должен прописывать все мелочи еще и потому, что он не может и не обязан знать наперед актерские данные и индивидуальности всех возможных исполнителей его пьесы, технические возможности сцены, особенности творческого видения художников, фантазию режиссеров и т. д.

Из сказанного следует, что в драме пишутся слова только абсолютно необходимые. Все прочее оставляется театру. Если, например, автору важно сделать акцент на сказочности, праздничности, комедийности истории о Красной Шапочке, он может написать в ремарке: “Светлая, нарядная комната Бабушки” (но, конечно, без подробностей: театр сумеет украсить комнату сам); если же писатель хочет подчеркнуть социальность этой сказки, несчастность и одинокость старой женщины, он укажет: “Мрачная, заросшая паутиной комната Бабушки”. Если для него что-то еще существенно в характеристике комнаты, он отметит и это. Если ему вообще это неважно, он никак не отметит характер комнаты (как в нашем случае), и театр будет думать об ее воплощении сам, опираясь на смысл всей пьесы. Такая аскетичность проявляется во всем - в ремарках, диалоге, в действии. Относительная свобода читателя и театра в достраивании спектакля ведет еще к одной особенности драмы - ее подверженности трактовкам. Эпос сообщил нам о событии, которое не будет возобновляться, вновь и вновь разыгрываться на разных сценах. История уже произошла, и нам нет нужды теперь перебирать возможные варианты того, какой она могла бы быть. Повествователь уже дал свое более или менее определенное толкование своему рассказу (хотя и там возможны различные понимания замысла писателя). Толстой, например, описал нам все: и черное платье Анны на балу, и как ею восхищался Вронский, и как страдал Каренин, и что она думала, когда ее тащил поезд. Он не оставил нам возможностей выбора, по крайней мере, в самом существенном. Драма же, будучи написанной, еще как-то должна произойти в театре (причем многократно), и произойти она может по-разному. Число трактовок “Гамлета” или “Вишневого сада” поистине безгранично.

В итоге оказывается, что за внешней скупостью драмы скрывается неисчерпаемая многозначность смысла, богатство оттенков, обилие вариантов ее театрального воплощения. Это богатство не возникает само по себе, автоматически, только потому, что есть еще театр, который и придет драме на помощь, достроив то, чего в ней нет. Воображение не расцветает из ничего, ему надо дать пищу. Поскольку драма - игра, она должна создавать игровую стихию, обеспечивать игровое, ролевое существование персонажей. Скупость словесного ряда надо возмещать богатством зримого материала, причем театр будет здесь бессилен, если драматург не создаст живые роли, яркие сценические ситуации и т. д.

Посмотрим, как обеспечивается игровой элемент в нашей маленькой пьесе. Взглянем хотя бы на Волка. Вот он старательно примеряет у зеркала красивый кружевной чепец и старинные очки, пытаясь при этом улыбаться “совсем как бабушка”. Вот, увидев в окошко приближающуюся Красную Шапочку, он бросается в постель и натягивает на себя одеяло так, чтобы скрыть свою страшную пасть. Вот он замечает, что из-под одеяла торчит хвост, и он заботливо прячет его. При этом снова обнажается пасть, и т. д. Есть что играть и Красной Шапочке - радость от встречи с бабушкой, удивление, испуг, отчаянное бегство, крики о помощи, мольбы о пощаде... Ситуация, как говорится, самоигральная, и задана она драматургом. Нужны ли тут слова?

Поскольку драма - игра, а играть надо по правилам, театр, драматург, зритель как бы заключают между собой договоренность об условиях игры. Театр каждой эпохи создает свой условный язык, понятный зрителю, и наша эпоха - не исключение. Современная драма “договорилась” со зрителем, например, о том, что за пятнадцать минут антракта может пройти три года, и это условие, коль скоро оно общепринято, никого не удивляет и попросту не воспринимается как условие, как нечто отклоняющееся от реальности. Мужчина - артист детского театра - исполняет роль Волка, и дети радостно включаются в эту игру. Драматургу захочется, чтобы парашютисты, падая на землю, объяснялись в воздухе в любви - зритель охотно примет и это условие. Нигде не принимаются столь легко любые аллегории, гиперболы, допущения, как в игре, как в театре, что усиливает выразительные возможности драмы и ее притягательность. Однако эти допущения, как бы смелы они ни были, укладываются обычно в некую систему, общепринятую в определенное время и в определенном географическом районе. То обстоятельство, что драма эпохи классицизма кажется нам сейчас искусственной и архаичной, а для зрителей той поры она была естественной и в высшей степени правдоподобной, лишний раз подтверждает относительный характер театральных условностей и подвижность их рамок. Новаторство драматургов заключается обычно не в нарушении органичных законов драмы, а в изменении конвенции, “соглашения” со зрителями, отказе от узаконенных и введении новых условностей (и, конечно, внесении нового содержания, выражающего дух времени). Условности изменяемы, на само их наличие неизменно, что позволяет говорить об условности драмы как законе.

И, наконец, последняя особенность драмы, на которую нужно обратить внимание в этой главе. Когда мы пишем письма об одном и том же событии разным людям, письма эти неизбежно получаются у нас разные. Эпос и драма тоже пишутся в разные адреса. Повествование рассчитано на читателя, который всегда индивидуален, отделен от других читателей, беседует с книгой наедине. Драма, в принципе, имеет двойную ориентацию - на читателя и на театр, но в силу законов жанра адресуется, главным образом, театру и через него - зрителю, “публике”. И ее исполнение, и ее восприятие имеют коллективный характер. Поэтому драма - это явление всегда общественное (недаром она может возникнуть лишь на определенном уровне общественного развития). Одна из особенностей группового восприятия - эмоциональный резонанс (каждый знает, например, что нельзя “болеть” за футболистов у телевизора в одиночку). Не случайно театральные постановки неоднократно выливались в подлинные манифестации. Драматург при сочинении пьесы сознательно и подсознательно всегда учитывает живую реакцию воображаемой аудитории.

Особенности группового восприятия относятся к области психологии, и здесь нет никакой возможности рассматривать эту проблему. Отметим только, что исполнение пьесы должно привлекать одновременное внимание сотен и даже тысяч человек и вызывать в весьма разнородной аудитории единые реакции. Поэтому драма требует, в принципе, более резкого, крупного, отчетливого, более будоражащего, “вызывающего” письма, чем эпос, адресованный одиночному читателю, выбравшему книгу по своему вкусу и смакующему понравившиеся ему отрывки. Отсюда, видимо, и проистекает тяготение драмы к действенности, “драматичности”, определенности, к той самой “скульптурности” и “рельефности”, которые почувствовал в ней Толстой.

На этом мы прощаемся с “Красной Шапочкой”. Ничто не лишено недостатков, и избранная нами модель тоже не является верхом совершенства. Эпос, естественно, не так прост, как он был здесь изображен (да и драма, впрочем, тоже), но нам нужно сейчас выяснять не столько сложности и разновидности эпоса, сколько особенности драмы, над которыми обычно не задумываются ни читатели, ни литераторы.

Простоты ради, наша модель драмы не содержит диалога и выглядит скорее словесной записью некоей пантомимы, чем литературным произведением. Наличие реплик персонажей породило бы новые сложности для анализа, потому что диалог в эпосе и диалог в драме тоже имеют существенные различия, а углубляться в них пока еще не пришло время. Мы займемся этим позднее.

Так или иначе, в корзине Красной Шапочки вместе с румяными пирожками оказались еще и некоторые сведения о сущности драмы, убеждающие нас, что главной ее отличительной чертой является ее игровая природа. Поэтому не стоить вносить в характеристику драмы признаки, органически ей не присущие. Драма - это литературное произведение, написанное в форме, предполагающей исполнение ее актерами, которые перевоплощаются в персонажей этого произведения.

Основные особенности драмы были рассмотрены пока очень бегло, тезисно, без должной аргументации. Теперь приглядимся к ним более пристально.

Первые вооруженные отряды из числа решивших обосноваться на московской «украйне» были созданы летом-осенью 1651 года для защиты строящихся городов-крепостей. Через несколько лет на основе этих отрядов были сформированы пять слободских казацких полков - Острогожский, Ахтырский, Сумской, Харьковский и позже - Изюмский. В военно-административном отношении полки подчинялись Белгородскому воеводе.

Основной задачей, ставившейся перед слободскими казаками, была защита Украины и юга России от набегов крымских татар и турок. Для этой цели были построены оборонительные линии вплоть до Кавказа, включающие в себя валы, засеки, крепости, крепостные линии.

Официальной датой рождения Сумского слободского казацкого полка считалось 27 июня (10 июля)1651 года.

Наиболее крупными центрами сотен были:

Белополье, Недригайлов, Лебедин, Межирич, Краснополье, Мирополье и Суджа. Первым полковником Сумского казацкого полка в 1658 году стал легендарный Герасим Кондратьев.

Полковое знамя с изображением Богородицы, держащей на руках Младенца Иисуса и стоящей на перевернутом полумесяце (в знак победы над магометанами), сопровождало казаков в походах.

Первые столкновения с татарами у сумских казаков произошли в конце 1658 года.

Отряды крымчаков были направлены на слобожан мятежным гетманом Выговским после того, как Герасим Кондратьев выгнал из Сум его посланцев, предлагавших нарушить присягу и перейти на сторону гетмана Выговского (под Речь Посполитую).

Волнения после московско-польского Андрусовского договора 1667.

1668 год стал серьезным испытанием для всего слободского казачества. Во имя удовлетворения своих политических амбиций представители зажиточной украинской шляхты, поддерживаемые Польшей и Турцией, подняли мятеж под предводительством левобережного гетмана Ивана Брюховецкого, целью которого был разрыв союза с Россией.

В Грамоте от 28 июня 1668 года царь отмечает, что «казаки и мещане Сумского полку служат Государю верно, бьются с изменниками черкасами и татарами, не щадя своей головы, и не обольщаются их обманчивыми внушениями, чем заслуживают полную царскую похвалу».

Царь Алексей Михайлович жаловал полк «преимуществами за службы и за разорение, что учинилось от изменников и от крымских и от ногайских татар после измены Ивашки Брюховецкого, и за осадное сидение».

Принимали участие в Чигиринской битве 1678 года. В тяжелом сражении 300 сумчан в составе 10-тысячной русско-украинской армии под командованием князя Г.Ромодановского и гетмана И.Самойловича отражали нападение турецкого войска на стратегический центр Гетманщины - город Чигирин. В этих боях погиб сын Герасима Кондратьева Иван, а сам полковник получил тяжелые ранения. Жалованная грамота царя Феодора Алексеевича, данная полковнику Кондратьеву и его детям в 1678 году, отмечает заслуги не только семьи отважных воинов, но и всего Сумского полка.

Наиболее трагичными для Слобожанщины были набеги крымской орды в 1680 и 1691 гг., когда основная часть Слобожанщины была сожжена и ограблена, но ценой огромных усилий и потерь татары были казаками остановлены, а затем изгнаны.

В 1687 и 1689 гг. город Сумы стал сборным пунктом русской армии, отправлявшейся в Крымские походы князя В.В. Голицына.

После жестокого сражения в Черной Долине в Сумском полку едва насчитывалось несколько десятков человек.

Слободские казаки участвовали в военных действиях против бунта Степана Разина (1668 — 1671 гг.), П. Дорошенко и турецкой армии, призванной им в 70-е годы XVII века.

Полк участвовал в Азовских походах Петра Первого (1695-1696) и осаде Азова.

В 1703 г. принимали участие в усмирении Астраханского бунта.

Известны также набеги крымских татар на Слобожанщину и в 1678, 1687, 1690, 1699, 1709, 1710, 1711, 1736 гг., но в конечном итоге слободские казаки отстаивали свою землю.

Последний его сын - Андрей, получивший после смерти отца полковничью булаву и возглавивший Сумской полк, погиб в 1708 году в боях с «врагом внутренним» - восставшими донскими казаками под предводительством К.Булавина.

С 1682 г Сумский казачий полк перешел в ведение Московского приказа и с этого времени считается частью московского войска.

После смерти Андрея Кондратьева полк возглавил его сын Иван. Именно ему выпала честь принимать в Сумах царя Петра, прибывшего в город в декабре 1708 года в связи с событиями русско-шведской (Северной) войны. Здесь царь встретил новый 1709 год.

Основное внимание Петра было направлено на подготовку армии к сражению со шведами. 28 января царская гвардия выступила из Сум в Ахтырку, а сам Петр задержался в городе до 3 февраля, ожидая прибытия трех полков во главе с царевичем Алексеем.

В прямых столкновениях со шведской армией Сумской полк не участвовал, в его задачу входило оборонять границы своего края и постоянными нападениями тревожить противника. Казаки висели на тылах шведов, ежедневно угоняя коней и скот, убивая фуражиров и держа неприятеля в непрерывном напряжении. Измена гетмана Мазепы, который перешел в шведский лагерь, не повлияла на борьбу слободских казаков с иноземцами. Универсалы гетмана не находили поддержки у слобожан, а мазепинцы избивались сумчанами наравне со шведами.

Принимали участие в Прутском походе в Молдавию летом 1711 года в составе русской армии под предводительством Петра I против Османской империи в ходе русско-турецкой войны 1710—1713.

С 1732 года город Сумы превратился в центр Слободской Украины - здесь вплоть до 1736 года располагалась главная канцелярия Комиссии учреждения слободских полков, работавшая над реформированием казацкого устройства. В частности, при казацких полках был создан Слободской драгунский полк.

В 1732 году в состав полка входило не менее 16 сотен:

Белопольские (Белополье)- 2 сотни

Бишкинская (Черкасский Бишкин)

Верхнесироватская (Верхняя Сироватка)

Ворожбянская (Ворожба)

Краснопольская (Краснополье)

Лебединская (Лебедин)

Мижирицкая (Мижирич)

Миропольская (Мирополье)

Недригайловская (Недригайлов)

Новоместская (Новое Место)

Нижнесироватская (Нижняя Сироватка)

Ольшанская (Ольшана)

Перекопская (Перекоп)

Рыбницкая (Рыбница)

Суджанская (Суджа) - 2 сотни

Сумская (Сумы)

Наследник Герасима Кондратьева Дмитрий Игнатьевич Кондратьев в 1743 году получил у императрицы Елизаветы Петровны Жалованную Грамоту Сумскому полку, подтверждающую все преимущества, данные царями Алексеем, Федором и Петром, и отменяющую несправедливые тягости, наложенные предшествующей правительницей.

В 1736 году, участвуя в Крымских походах Б.Миниха, сумские казаки приняли участие в захвате Перекопа и Очакова. В последней крепости Сумской полк был оставлен в качестве гарнизона.

Для похода на татар в 1738 году нужно было выставить от полка 1000 казаков со старшиной. В 1739 году казаков направили в Молдавский поход, в 1746 - в Австрию.

В ходе Семилетней войны России с Пруссией (против армии Фридриха Прусского) (1756-1763 гг.) сумчане, под командованием бригадира Василия Петровича Капниста 1, сумели отличиться в одной из решающих битв при Гросс-Эгерсдорфе 19 августа 1757 г.: казаки заманили прусскую конницу под огонь артиллерии, а затем, отрезали часть отступающих прусских кирасир и изрубили всех до одного человека.

Манифестом Екатерины ІІ от 28 июля 1765 года «Об учреждении в Слободских полках приличного гражданского устройства и о пребывании канцелярии губернской и провинциальной», согласно которому основывалась Слободско-Украинская губерния с пятью провинциями на месте полков и административным центром в Харькове. Согласно тому же манифесту принимается решение о преобразовании слободских полков в регулярные гусарские.

В связи с преобразованием слободского казачества в «войсковых обывателей» в 1765 году территориальный Сумский полк был реорганизован в регулярный Сумский гусарский полк Императорской армии, существовавший до 1918 года, а его территория в 1765 году стала основой созданной Слободско-Украинской губернии, территориально являясь её северо-западной Сумской провинцией. Большинство служивших в полку так и осталось в нём служить.

В состав новосформировавшегося сумского гусарского полка вошли люди Черного, Молдавского, Сербского и Грузинских гусарских полков.

Указом Императрицы полковником назначен Ланов.

С 1765 года полки стала содержать власть, а не местное население.

Последнее двадцатилетие восемнадцатого века Сумской гусарский полк комплектовался вольными людьми, выходцами из Сум и округи.

В 1769 г., принимая участие в русско-турецкой войне (1768-1774) сумские гусары под командованием полковника Т.И. Тутолмина отличились в бою под Бендерами, где, потеряв 20 человек, уничтожили большое количество турок и захватили 4000 пленных и 600 лошадей.

В 1770 г. отряд сумских гусар под командованием секунд-майора Дедевшина попал в окружение 10 тыс. татар, но буквально прорубился сквозь их строй и пробился к своим, потеряв 177 убитыми и 26 ранеными. Уничтожив большое количество аскеров, в том числе 7 мурз, гусары захватили вражеское знамя.

В 1771 г. полк участвовал в покорении Крыма и особенно отличился при взятии Перекопа, который сумцам пришлось брать в пешем строю.

В 1787 полк под общим командованием Потемкина принимал участие в другой русско-турецкой войне, где штурмовал Очаков, Аккерман, Бендеры и Килию. При взятии Очакова сумцы в полуторачасовом рукопашном бою разбили противника наголову: «убитые турки лежали в 8-9 рядов».

Во время взятия Измаила подполковник Александр Петрович Мелиссино первым ворвался на стены крепости и по ходатайству А.В. Суворова был награжден орденом Св. Георгия.

В 1794 г. полк принимал участие в подавлении польского мятежа в г. Холм.

В 1799 г. сумские гусары в составе корпуса А.М. Римского-Корсакова участвовали в легендарном Швейцарском походе под командованием А.В.Суворова. Отличился полк в сражениях при Цюрихе, Шафгаузене, Эглизау и Шлате.

В полку проходили службу представители лучших дворянских фамилий. Среди них и будущие генералы: П.П.Пален, А.С.Чаликов, И.С.Дорохов, Я.П.Кульнев.

В 1803 г на базе двух эскадронов Сумского гусарского полка был сформирован Одесский гусарский полк, позднее лейб – уланский Цесаревича Константина Павловича полк, положивший начало существованию в русской армии уланских полков.

Основой Гродненского гусарского полка под командованием Якова Петровича Кульнева стал 4-й эскадрон сумских гусар. В мае 1807 г. Гродненцы отличились под Гудштадтом и Гейдельбергом.

13 января 1807 г. шесть эскадронов сумских гусар ворвались в Морунген и захватили весь корпусный обоз Бернадота, взяли в плен 10 офицеров и 350 рядовых.

27 января 1807 г. произошла знаменитая битва в французами при Прейсиш Эйлау. Подполковник Линев, командир первого батальона, лихой атакой сумцов отрезал часть наступающего врага и выручил 1-ый и 24-ый Егерские полки, которые были отрезаны от своих, и им грозила неминуемая гибель. Во время этой атаки штабс-ротмистр Обозников со своим эскадроном взял в плен два взвода французской кавалерии.

В 1807 г. на базе сумских эскадронов А.П. Мелиссино сформировал Лубенский гусарский полк.

В 1811 г. из части личного состава полка в Прилуках был сформирован Новгородский кирасирский полк (позже-драгунский), место квартирования – Сумы.

В апреле 1812 г. в Каменец-Литовске, близ Гродно, был сформирован из 40 эскадронов кавалерийский корпус генерала графа Палена. Сумцы вошли ив состав корпуса.

Одной из самых ярких страниц боевой истории сумских гусар стала Отечественная война 1812 года и заграничные походы 1813 — 1815 гг.

Полк прикрывал отход русской армии от границы к Бородинскому полю, отличился оборонительными боями под Красным, Борисовым, Можайском. В решающем сражении под Москвой сумцы под командованием И.С.Дорохова разгромили Сен-Жерменский кирасирский полк, сражались у Багратионовых флешей и у батареи Раевского. Отличились своими контратаками в Бородинском сражении, понеся огромнейшие потери (и сейчас панораму Бородинской битвы украшает картина «Атака Сумского гусарского полка»).

В Высочайшем приказе о награждении полка за бородинский бой сказано: «ОСОБЕННО ОЗНАМЕНОВАЛ СОБЫТИЕ В ЧИСЛЕ ПРОТЧИХ СУМСКИЙ ГУСАРСКИЙ ПОЛК».

После отхода основных сил в Тарутинский лагерь близ Малоярославца Сумской полк получил пополнение, прибывшее из Сум и полностью восстановил свою боеспособность.

Из наиболее опытных гусар был сформирован партизанский отряд под командованием капитана гвардейской артиллерии Александра Никитича Сеславина. Отряд действовал между Смоленской и Калужской дорогами и занимался разведкой и рейдами по французским тылам. 16 ноября Сеславиным был занят г.Борисов, в этом бою было взято в плен 3000 французов.

В ноябре 1812 года А.Н. Сеславин назначается командиром Сумского гусарского полка. Под его началом сумчане сражались до 1815 года уже за пределами России.

Одним из самих кровавых сражений 1813 г. стала Дрезденская битва 14 августа, где Сумской полк, атаковав фланги французов, спас союзную армию от разгрома.

24 сентября сумцы разбили «Краковских казаков» (поляки), в плен взято 60 человек.

2 октября 1813 г. бой под Либертвольквицем, где сумцы вынудили отступить превосходящие силы французской армии под командованием Мюрата.

2 октября сумские гусары в составе отряда графа Палена приняли участие в Лейпцигской битве, где французская кавалерия в числе 10 тысяч драгун атаковала нашу артиллерию. Сумские эскадроны ринулись в контратаку. Рукопашный бой продолжался около двух часов. Французская кавалерия отошла только тогда, когда на помощь к русским пришли пять эскадронов Кленау, который атаковал левый фланг французов. Бой продолжался несколько дней.

Сражение под Лейпцигом получило название «Битвы народов».

За этот бой 30 мая 1814 г. полку были присвоены знаки на кивера «За отличие».

7 февраля 1814 г. сумцы под командованием Сеславина при наступлении на Париж отрезали французский отряд численностью 1000 человек и разбили его.

Утором 19 марта 1814 г. сумцы во главе всей легкой кавалерии генерала П.П.Палена торжественно вступили в Париж. 25 марта 1814 г. наполеон отрекся.

После низложения Наполеона сумские гусары получили почетное право идти в первых рядах парадного шествия союзных армий-победительниц, состоявшегося в столице Франции.

Немногие воинские соединения заслужили такое количнство высших наград за свои подвиги в 1812 — 1814 гг., как сумские гусары: 22 серебряных Георгиевских трубы с надписью «Сумскому полку за отличие при поражении и изгнании неприятеля из пределов России»; металлический знак на головные уборы с надписью «За отличие»; Георгиевский штандарт с надписью «В воздаяние отличных подвигов, оказанных благополучно оконченную кампанию 1814 года». Мраморная доска с именем Сумского полка в 1849 году появилась в Георгиевском зале Московского Кремля, а имена погибших сумчан были написаны на стенах храма Христа Спасителя в Москве и на чугунных плитах памятника-часовни под Лейпцигом. Портреты гусар сумского гусарского полка размещены в военной галерее Зимнего дворца в Петербурге.

С 1830-х полк все реже появлялся на родине, хотя и продолжал комплектоваться почти исключительно из рекрутов Сум и сумского уезда.

Во время польского восстания 1830-1831 гг. неоднократно разбивал отряды польской кавалерии и повстанцев.

Также принимали участие в подавлении польского мятежа 1863 г.

В 1877-1878 участвовали в боях за освобождение Болгарии от османского ига, за что награждены снурами гвардейского образца.

В 1885 г. на Театральной площади в Москве полк впервые представлялся Государю в 6-ти эскадронном составе и на вороных лошадях. Полк представился блестяще и получил Царскую благодарность.

В Первую мировую воевали на прусском фронте в составе 1-ой кавалерийской дивизии. В конце 1916 в составе полка создан пеший эскадрон, а в январе 1917 гусары превратились в пехотинцев – окопников. В 1918 г. воевали в Белой армии генерала Корнилова.

Во время революции, офицеры Сумского гусарского полка предприняли попытку освобождения царской семьи из г. Тобольска

Из-за чего память о Сумских гусарах была навсегда вычеркнута из анналов советской истории, но не из памяти потомков.

ДАЛЕЕ ВНИЗУ СМОТРИ НАГРАДЫ.

ИСТОЧНИК

ГОВОРОВ Б.Н.

Дата добавления: 2015-06-26