История всемирной литературы 11 страница. Драматургия Шеридана — одна из самых блистательных побед реалистического н

74

ДРАМА 70—80-х ГОДОВ.
ШЕРИДАН

Драматургия Шеридана — одна из самых блистательных побед реалистического направления в английской литературе XVIII в.

Ричард Бринсли Шеридан (1751—1816) следовал по пути, проложенному Филдингом, притом не только молодым Филдингом-драматургом, но и зрелым Филдингом — романистом и теоретиком реалистической эстетики Просвещения. Закон о театральной цензуре 1737 г., насильственно оборвавший развитие английской политико-сатирической драматургии, не позволял Шеридану выразить в драматической форме гражданское негодование, каким были проникнуты его знаменитые политические речи. Он представлял в палате общин малочисленное прогрессивное меньшинство — крайнее левое крыло вигской парламентской оппозиции. Великолепным образцом ораторского искусства и политической публицистики были, в частности, прославленные речи Шеридана против бывшего генерал-губернатора Индии Уоррена Гастингса (1787). Шеридан не только обвинял Гастингса в вымогательстве, жестокости и лихоимстве, но и обличал всю систему британского управления Индией как организованный колониальный разбой. «Его голос, как божий гром, раздавшийся в ответ на вопль попранного Индостана, заставил содрогнуться народы», — писал об этих речах Байрон в своей «Монодии на смерть Шеридана» (1816).

Расцвет творчества Шеридана-драматурга ограничен всего несколькими годами, когда были написаны и поставлены почти все его пьесы: комедия «Соперники» (1775), фарс «День св. Патрика, или Предприимчивый лейтенант» (1775), комическая опера «Дуэнья» (1775), комедия «Поездка в Скарборо» (1777), пародийная пьеса «Критик, или Репетиция трагедии» (1779) и его шедевр — комедия «Школа злословия» (1777).

В своей драматургии Шеридан противостоит сентиментальной «слезной комедии» и мещанской драме. Уже в прологе к «Соперникам»

75

он насмехается над Музой сентиментальной комедии с ее неизменными атрибутами — «Странствованием паломника» Беньяна и веточкой руты (эмблемой скорби) в руках. Этот задорный полемический намек на религиозно-пуританскую чопорность сентиментальной комедии примечателен. Шеридан с самого начала выступает против засилья на сцене ложной чувствительности и худосочной мещанской морали. Как и Филдинг, он считает смех самым могущественным средством разоблачения пороков и исправления нравов, с подозрением относится к самодовольным добродетелям резонеров, святош и ханжей. Веселье в его комедиях неразлучно с подлинной человечностью и побеждает вместе с ней.

В «Соперниках» комедийная интрига во многом обусловлена сентиментальными причудами мнительного Фокленда (взбалмошного поклонника спокойной и жизнерадостной Джулии) и неисправимой фантазерки Лидии Лэнгвиш, влюбленной в капитана Абсолюта. Начитавшись чувствительных романов, эта девица бредит тайными помолвками, побегами, похищениями и приходит в отчаяние, узнав, что сватовство ее избранника одобряется всеми родными и что к заключению их брака нет решительно никаких препятствий. Уже в «Соперниках» двадцатичетырехлетний Шеридан показал себя мастером комедийной интриги, живо очерченных характеров и остроумного диалога. Нарицательным стало имя одной из героинь комедии, миссис Малапроп («миссис Невпопад»), смешной, самоуверенной и недалекой резонерки, которая любит щегольнуть учеными словечками, употребляя их всегда невпопад; неологизм, возникший отсюда, — malapropism («невпопадица») — со времен Шеридана стал общеупотребительным в английском языке.

Как и Филдинг, Шеридан широко использовал художественные традиции комедии Реставрации, переосмысляя их в духе просветительского реализма. Его «Поездка в Скарборо» представляет собой в сущности переработку комедии Ванбру «Неисправимый»; смягчив циническую грубость своего предшественника, Шеридан развил и углубил живую картину светских и провинциальных нравов. В сюжете «Дуэньи» слышны отголоски английской и испанской комедии времен Возрождения. Веселая суматоха, в результате которой двум молодым парочкам удается одурачить стариков-отцов, проучить назойливого выскочку-богача Мендосу, женив его обманом на уродливой дуэнье, так забавна, что пьеса поныне остается в театральном репертуаре. «Критик, или Репетиция одной трагедии» построена по тому же принципу «сцены на сцене», каким охотно пользовался в своих комедиях и фарсах Филдинг. Репетиция псевдоисторической трагедии «История Армады», написанной бездарным драматургом Пуфом, демонстрирует образец тех же тяжеловесных и неправдоподобных сентиментально-мелодраматических пьес, которые Шеридан хотел бы изгнать с театральных подмостков.

Иллюстрация: Р. Б. Шеридан

Портрет Хопнера

Вершиной творчества Шеридана была комедия «Школа злословия» — одно из самых выдающихся произведений европейской просветительской драматургии, которое по своему значению может быть поставлена рядом с «Оперой нищих» Гея, «Женитьбой Фигаро» Бомарше и «Недорослем» Фонвизина.

Написанная в форме комедии нравов, «Школа злословия» представляет собой вместе с тем замечательную социальную сатиру. Леди Спируэл, миссис Кэндер, Снейк, Крэбтри, сэр Бенджамен Бэкбайт — все эти мастера клеветы и злословия составляют в миниатюре как бы модель светского общества Англии. Их нетерпимость, себялюбивая завистливость, развращенность, рядящаяся в маску чопорной добродетели, типичны для английских социальных верхов

76

того времени. И особенно типичен показанный крупным планом на этом фоне эгоистически расчетливый, хладнокровный Джозеф Серфэс. Одним из главных двигателей сюжета служит антитеза двух братьев — Джозефа и Чарльза Серфэсов, напоминающая сходную коллизию Блайфила и Тома Джонса в филдинговской «Истории Тома Джонса, найденыша». Сама фамилия их многозначительна: «Серфэс» (Surface) означает «поверхность», и те, кто судит о братьях поверхностно, считают Джозефа «чудом нравственности, здравомыслия и доброты», а его меньшого брата, Чарльза, отпетым мотом и повесой. Между тем беспечный сорванец Чарльз, бесповоротно осужденный светской молвой, в глубине души добр, честен и благороден. А его старший брат, Джозеф, этот «человек высоких чувств», у которого готовы велеречивые назидательные рацеи на все случаи жизни, в конце концов оказывается не более как «сладкоречивым плутом», он клевещет на собственного брата, пытается одновременно и отбить у него невесту, и соблазнить жену своего опекуна.

Разоблачение Джозефа Серфэса, а также всех клеветников и интриганов из «школы злословия» составляет кульминационный пункт пьесы. Гаррик, написавший пролог к этой комедии, сравнил Шеридана с «юным Дон Кихотом, который обнажил перо, чтобы поразить гидру Злословия в самом ее логове». Сатирическая смелость комедии, разоблачавшей не только кучку сплетников, но и социальные пороки высшего общества, была хорошо понята современниками. Байрон, который в молодости был другом престарелого Шеридана, в «Монодии» на смерть драматурга с восхищением писал о его «блистательных портретах, выхваченных из жизни, покоряющих сердца своей правдивостью» и «сверкающих ярким пламенем прометеева огня».

Реализм Шеридана проявляется не только в социальной типичности его сатирических образов, но и в тонких оттенках психологических характеристик. Избегая традиционных сентиментальных штампов, Шеридан, к удивлению современников, не пожелал ввести в «Школу злословия» ни одной любовной сцены между своим молодым героем Чарльзом Серфэсом и его избранницей Марией. Зато он подробно, с мягким юмором и теплотой разработал как одну из важных сюжетных линий комедии историю взаимоотношений сэра Питера Тизла и его жены, леди Тизл. Раздражительный пожилой холостяк, женившийся на молоденькой провинциалке, сразу же увлеченной водоворотом светской жизни, сэр Питер трактован отнюдь не как шаблонный тип обманутого ревнивца, да и леди Тизл, при всем своем легкомыслии, искренне привязана к мужу. Изображение сэра Питера и леди Тизл с их вечными размолвками и пререканиями, в которых сквозит плохо скрытая нежность, предвосхищает богатством психологических оттенков и эмоциональной глубиной реализм драматургии XIX в.

Последняя пьеса Шеридана — трагедия «Писарро» (1799) — представляла собой обработку «Испанцев в Перу» немецкого драматурга Коцебу. В тираноборческом пафосе этой трагедии и в сочувствии, с каким изображена в ней борьба перуанского народа против Писарро и его конкистадоров, зрители конца XVIII в. улавливали намеки на актуальные события тогдашней политической жизни.

Но и национальная репутация Шеридана, и его международная известность были основаны прежде всего на «Школе злословия». В России эта комедия стала известна еще в XVIII в. — сперва в переводе немецкой обработки оригинала (1791 г.), а затем в переводе И. М. Муравьева-Апостола (поставлена на сцене в 1793 г.); «Школа злословия» прочно вошла и в репертуар советского театра.

76

БЕРНС

В стихах Роберта Бернса (1759—1796) лирическая поэзия эпохи Просвещения достигает одной из своих вершин.

Творчество Бернса, шотландского крестьянина, глубоко уходит своими корнями в национальную почву Шотландии. В его произведениях живет вольнолюбивый дух шотландского народа.

Несмотря на так называемую Унию 1707 г., шотландцы помнили свою прежнюю независимость и, как незажившую рану, переживали последствия кровавого разгрома восстания 1745—1746 гг. и жестоких карательных мер, уничтоживших прежние мятежные кланы, а вместе с ними и многие старые обычаи. Патриотический дух оскорбленной национальной гордости воодушевляет поэзию Бернса, а в родном песенном фольклоре, которым с детства прониклось его воображение, он находит неисчерпаемый источник поэтических образов, тем и мотивов. В самом ритме, метрике и интонационном строе его лирических стихов угадывается непосредственная связь с формами народной песни, а также и народной пляски. Часто Бернс слагал новые стихи на мотив старой народной песни; часто его собственные стихи, положенные на музыку или приспособленные к давнишнему фольклорному напеву, сами становились народной песней (так случилось, например, с его знаменитой застольной «Забыть ли старую любовь и дружбу прежних дней?..», которая

77

как хоровая песня стала частью традиционного прощального обряда в Шотландии).

Но, живо и непосредственно выражая мысли и чувства крестьян, ремесленников, всего простого народа Шотландии, благодаря чему его первый сборник стихотворений (1786) встретил сразу горячее признание в массе его соотечественников, Бернс в то же время не просто шел за своими читателями, а был впереди них.

Современник Войны за независимость США, а позднее Великой французской революции, он жадно впитывал в себя передовые, демократические идеи своего времени. Смолоду он полюбил и юмор, и сатиру Филдинга и Смоллета, увлекался «Человеком чувства» сентименталиста Маккензи; позднее его настольной книгой стали «Права человека» Томаса Пейна. Бернс целиком воспринял ее революционный оптимизм. В последние годы жизни, омраченные крушением революции во Франции и контрнаступлением реакции на радикально-демократические организации в Англии и Шотландии, Бернсу приходилось прибегать к конспирации, чтобы скрыть свои связи с «крамольными» общественными деятелями. Не все в его биографии в этом отношении окончательно прояснено и поныне. Но его поэзия, органически сплавившая воедино традиции фольклора и старой письменной шотландской литературы с опытом просветительского реализма и идеями революционно-демократического просветительства конца XVIII в., полным голосом выражает общественные и политические симпатии поэта.

Старые шотландские баллады, посвященные феодальным усобицам, рыцарским распрям, кровной мести и т. д., мало занимали Бернса и почти не отразились в его творчестве. Он высоко ценил своих шотландских предшественников — поэтов Рамзэя (1686—1758) и Фергюсона (1750—1774), чье творчество, однако, сохранило лишь свое локальное значение. Но особенно близки ему по духу песни, рождавшиеся в среде трудового народа, — плясовые и застольные, колыбельные, святочные, песни о труде, о дружбе, любви и разлуке. Обращаясь к ним, он умеет по-новому переосмыслить старую фольклорную символику или — если речь идет об исторических темах и образах — насытить их современным содержанием.

Так, в знаменитой застольной песне Бернса «Джон Ячменное Зерно» традиционный образ святочной песни — образ трех царей-волхвов — перевоплощается в образ злодеев-деспотов и тиранов, а Сам Джон Ячменное Зерно оказывается в подтексте символом извечной непобедимости и жизнестойкости народа. Особое обаяние поэтического мастерства Бернса заключается в том, что такая многозначность достигается в его поэзии без всякой дидактики, без классицистических амплификаций и риторических параллелизмов. Судьба Джона Ячменное Зерно изображена так, что ее можно понять и буквально, и метафорически, причем двойной смысл придает особую прелесть лукавому, насмешливому тону всей вещи.

Иллюстрация: Р. Бернс

Портрет А. Несмита. 1787 г.
Лондон. Национальная галерея портретов

В патриотическом гимне «Брюс — шотландцам», получившем название «шотландской марсельезы», сквозь образы легендарных средневековых борцов за независимость Шотландии — Брюса, Уоллеса и их сподвижников — просвечивают образы живых современников Бернса, шотландских «якобинцев», членов сообщества «Друзья народа», поставленных вне закона классовым судом.

Аналогично переосмысляются в лирике Бернса и национально-патриотические мотивы, восходящие к шотландским песням и преданиям, сложенным после разгрома якобитского восстания 1745 г. Появляющиеся в стихах Бернса образы «принца Чарли» (так называемого «молодого претендента» на престол Стюартов) и его

78

приверженцев, изгнанных из Шотландии, не могут рассматриваться как свидетельство монархических симпатий поэта. Весьма далекий от стремления к реставрации реакционной монархии Стюартов (ставшего к тому же явно утопичным в ту пору, когда писал Бернс), поэт ощущал в романтических преданиях о похождениях «принца Чарли» и в песнях, ему посвященных, все тот же дух народного непокорства, мятежного протеста против ненавистного английского режима. И порою, в годы Великой французской революции, по остроумному замечанию английского биографа Бернса, «якобитство» в Шотландии оборачивалось якобинством. Так, например, песня «За тех, кто далеко», написанная по мотивам старых якобитских «конспиративных» застольных песен и тостов («За Чарли, что ныне живет на чужбине, и горсточку верных при нем»), по праву ассоциировалась в восприятии современников с совсем другими, новыми изгнанниками — с отправленными в ссылку или брошенными в тюрьмы революционными демократами 1790-х годов. Идеи революционного Просвещения прорывались наружу в центральных и заключительных строфах песни:

Свободе — привет и почет.
Пускай бережет ее Разум.
А все тирании пусть дьявол возьмет
Со всеми тиранами разом!

...............
Да здравствует право читать,
Да здравствует право писать.
Правдивой страницы
Лишь тот и боится,
Кто вынужден правду скрывать.

(«За тех, кто далеко».
Перевод С. Я. Маршака)

В «Дереве свободы» и других стихотворениях Бернс открыто выразил свое пылкое сочувствие революционной Франции и надежду на то, что, последовав ее примеру, освобожденные народы всего мира объединятся в дружную семью. Настоящим гимном революционной демократии было знаменитое стихотворение во славу «Честной бедности» с его уничтожающим противопоставлением подлинного достоинства людей труда мнимым заслугам вельмож и богачей. Некоторые сатирические мотивы Бернса в этом стихотворении перекликаются с гневными строками «Вельможи» Державина. Но сарказм Бернса переходит в патетическое пророчество грядущего торжества свободы, равенства, братства народов. Не переданный в русском переводе рефрен подлинника — «A man’s a man for a’that» («А человек все равно остается человеком») — стал в Шотландии и Англии провербиальным выражением главного тезиса боевого, революционно-демократического гуманизма Бернса.

Для поэзии Бернса, где правдиво и горько изображается тяжкий труд, нищета и обездоленность бедняков, характерно, однако, могучее и страстное, всепобеждающее жизнелюбие, находившее себе идейную опору и в стихии народного творчества, и в просветительском мировоззрении поэта.

Такие примиренно-идиллические картины жизни бедняков, как, например, ранний «Субботний вечер поселянина», редки у Бернса: тема «счастья в бедности» чаще всего развивается им в воинствующе демократическом духе: только простой народ умеет быть верным и в любви, и в дружбе и дорожить своей родиной... Бернсу ненавистно и социальное неравенство, и религиозное ханжество — все, что калечит человеческую природу и мешает ее свободному гармоническому развитию. Все плотские радости бытия для него столь же прекрасны и достойны восхищения, как и радость созидательного труда и борьбы, поисков пытливой мысли и поэтического творчества. Идеал человека, как он раскрывается в поэзии Бернса, гармоничен и многогранен. Его лирический герой, в котором угадывается сам поэт, не знает того расщепления мысли и чувства, рефлексии и действия, которое отчасти уже намечается в поэзии сентименталистов, а впоследствии должно было еще резче проявиться в творчестве романтиков.

В жанровом отношении поэзия Бернса очень разнообразна. Наименее интересны его опыты в воспринятых от классицизма дидактических жанрах аллегорического видения или похвального слова. Гораздо ярче и оригинальнее его пародийно-сатирические травестии классицистических высоких жанров (как, например, убийственная «Ода на смерть миссис Освальд» и др.).

Бернс-сатирик мастерски владеет также и жанром лаконической, язвительной эпиграммы (зачастую используя, в частности, форму сатирической «эпитафии» на еще живых противников). Необычайную гибкость и емкость приобретает у него жанр дружеского послания, где сплетаются воедино и шутка, и грусть, и заботы каждодневной жизни, и глубокое раздумье. Бернс создает и стихотворную повесть «Тэм О’Шентер», напоминающую гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» сочетанием лукавого юмора с фольклорной фантастикой. Вместе с тем он обладал и острым чувством драматизма. Его кантата «Веселые нищие», так же как и многие лирические стихотворения, облеченные в диалогическую форму (как, например, «Финдлей» и др.), обладает

79

внутренним драматическим движением. Ранняя смерть не дала ему осуществить планы произведений, задуманных им для сцены. Но истинная стихия Бернса — это песня; здесь всего полнее и разностороннее проявляется его дарование.

Поэзия Бернса вошла в мировую литературу как могучая действенная сила. Гете и Байрон с одинаковой прозорливостью угадали, что источник величия Бернса как поэта — его народность. «Возьмите Бернса, — говорил Гете Эккерману. — Что сделало его великим? Не то ли, что старые песни его предков были живы в устах народа, что ему пели их еще тогда, когда он был в колыбели, что мальчиком он вырастал среди них, что он сроднился с высоким совершенством этих образцов и нашел в них ту живую основу, опираясь на которую он мог пойти дальше? И далее. Не потому ли он велик, что его собственные песни тотчас же находили восприимчивые уши среди народа, что они звучали ему из уст женщин, убирающих в поле хлеб, что ими встречали и приветствовали его веселые товарищи в кабачке? При таких условиях он мог стать кое-чем». Байрон в дневнике 1813 г. задается вопросом: чем был бы Бернс, родись он знатным, и отвечает на него так: «Стихи его были бы глаже, но слабее; стихов было бы столько же, а бессмертия не было бы...».

Влияние Бернса на английскую литературу, особенно в период романтизма, так велико, что с трудом поддается определению. Его поэзия предварила языковые новшества поэтов «Озерной школы»; она указала Вальтеру Скотту пути творческого истолкования национальных преданий и устной народной поэзии.

Китс, Байрон и Шелли были бы невозможны без Бернса.

В России Бернс стал известен на рубеже XVIII и XIX вв. В 1832 г. Лермонтов перевел четверостишие Бернса, поставленное Байроном эпиграфом к «Абидосской невесте». На Бернса, как на замечательного лирика и великого народного поэта, ссылались Шевченко, Огарев, Белинский. В журнале «Современник» были напечатаны замечательные для своего времени переводы из Бернса, сделанные революционером М. Л. Михайловым.

В советскую литературу Бернс прочно вошел прежде всего в превосходных переводах С. Маршака, который, по словам А. Твардовского, «сделал Бернса русским, оставив его шотландцем». Интересные опыты интерпретации Бернса принадлежали также и другим советским поэтам-переводчикам — Т. Л. Щепкиной-Куперник, Э. Багрицкому.

79

ПРЕДРОМАНТИЗМ

Предромантизм ранее всего заявляет о себе именно в английской литературе XVIII в. Здесь, в стране, уже пережившей в XVII в. буржуазную революцию, а во второй половине XVIII в. вступившей в полосу новой социальной ломки, связанной с аграрным и промышленным переворотом, ранее, чем в других государствах Европы, обнаружились противоречия буржуазного общества, поставившие под сомнение иллюзии Просвещения. Устои просветительского оптимизма расшатывались жизнью. Чувство неуверенности и смятения перед подспудными, еще не познанными силами истории подрывало доверие к универсальному Разуму просветителей и заставляло обращаться к прошлому, чтобы сопоставить с ним настоящее. Воображение уже не удовлетворяется пошлой прозой буржуазного существования, которое к тому же оказывается отнюдь не стабильным.

Английская предромантическая литература 60—90-х годов XVIII в. неоднородна по своим социальным и идейным предпосылкам. В одном и том же жанре готического романа, например, выступает, с одной стороны, аристократ Уолпол, презиравший демократическое творчество Филдинга и Голдсмита и противопоставивший их реализму культ романтически стилизованной феодальной старины, а с другой стороны, Радклиф, разделяющая с руссоистами их демократические идеалы простой, «естественной» жизни, которой, однако, в ее романах постоянно угрожают темные силы феодального деспотизма, анархии и суеверия.

Многообразно протекает в эту пору и пересмотр просветительской эстетики. Возрождается интерес к давно забытым Спенсеру и Чосеру; у Шекспира и Мильтона выделяются как самое значительное их фантастические, грандиозные или меланхолические образы. Берк отстаивает в противоположность просветительской триаде Истины, Добра и Красоты эстетическую ценность Возвышенного: ужасные, таинственные, отталкивающие картины могут потрясать воображение, даже если в них нет ни Добра, ни Истины, ни Красоты. Если для Шефтсбери понятия «рыцарство» и «Средневековье» звучат как синонимы варварства и неразумия, то Херд объявляет рыцарское Средневековье драгоценным источником вдохновения для поэтов.

Особенно большое значение для развития литературы имел изданный в 1765 г. Томасом Перси (1729—1811) свод «Памятники старинной английской поэзии». Сюда вошли разнообразные образцы английских народных баллад —

80

баллады робингудовского цикла, исторические баллады, баллады любовного и фантастического содержания. Источниками этого собрания послужили старые первопечатные тексты, а также старинные рукописи. Перси довольно свободно обращался со своими источниками, обрабатывая их в духе сентиментальной и предромантической английской поэзии того времени. Несмотря на эти вольности, издание Перси сыграло огромную роль в пробуждении интереса к сокровищам народного творчества. Оно оказало воздействие и на Скотта (который, в отличие от Перси, стал записывать народные баллады и песни, сохранившиеся в живой устной традиции), и на поэтов «Озерной школы», и на Китса. Живейшие отклики вызвало это собрание в Германии в период «Бури и натиска». Гердер опирался на опыт Перси в своем собрании народных песен. Народными балладами вдохновляются и Бюргер, и молодой Гете. В России жанр баллады в романтически стилизованной форме занимает важное место в творчестве Жуковского.

Возросший интерес к народному творчеству подавал повод к подражаниям, подделкам и мистификациям. Европейскую славу снискали так называемые «Поэмы Оссиана», сочиненные шотландцем Джеймсом Макферсоном (1736—1796). Макферсон изучал гэльский фольклор горной Шотландии и воспользовался некоторыми его мотивами и собственными именами в написанных метрической прозой «эпических поэмах» из жизни древних гэльских племен. Автором этих поэм Макферсон объявил барда Оссиана, сына Фингала, себе же приписал лишь роль переводчика. Опубликованные в 1760—1765 гг. «Поэмы Оссиана» вызвали ожесточенную полемику; но, как ни оспаривалась уже в XVIII в. их подлинность, голоса скептиков не смогли помешать их успеху. Вместо античной мифологии, упорядоченной и гармонизированной классицистами, Макферсон ввел читателей в туманный и призрачный мир героических преданий Севера. Некоторые современники всерьез противопоставляли Оссиана Гомеру. Таинственность, смутность очертаний, меланхолическая резиньяция, составляющие основное настроение этих поэм, сближали их отчасти с сентиментальной поэзией Юнга, Грея и др. Оссиан воспевает минувшие битвы; образы его героев возникают из тумана и исчезают в нем, как тени. Лирическое начало преобладает в этих поэмах над действием. Люди уподобляются явлениям природы и растворяются в ней. Кухулин «подобен холму, возвышающемуся до облаков; ветры потрясают сосны на главе его; град стучит по его скалистым склонам». Тень погибшего Фингала является его сыну Оссиану в виде дождевой тучи, сквозь которую просвечивают звезды; его щит — месяц на ущербе; меч его — как дым, озаренный пламенем; в руке его темнеют надвигающиеся бури, и во гневе своем он может взять солнце и скрыть его в облаках... Сумрачный колорит «Поэм Оссиана», патетическая взволнованность повествования, зачастую недосказанного или прерывистого, гиперболичность и смелость образов — все это, казалось, освящало авторитетом «подлинной» поэзии древней Шотландии то направление, в котором шли поиски поэтов на рубеже между периодами сентиментализма и романтизма. В XVIII в. Гете (в «Вертере»), а в XIX в. Байрон и молодой Пушкин отдали дань «Поэмам Оссиана».

Трагически сложилась судьба другого мистификатора-«архаиста», Томаса Чаттертона (1752—1770). Служа писцом в адвокатской конторе, Чаттертон еще подростком посвящал весь свой досуг изучению старинных рукописей и попытался, воспроизводя их слог и написание, создать обширный цикл произведений от лица вымышленного средневекового автора — бристольского священника XV в. Томаса Роули. Среди этих произведений Чаттертона, в которых ощутимы традиции и народных баллад, и Чосера, и Шекспира, были трагедия «Элла» (из времен борьбы англосаксов с датчанами), фрагменты поэмы «Битва при Гастингсе» (якобы переведенной Роули с древнего англосаксонского подлинника) и др. Наивные в филологическом отношении «подделки» Чаттертона обнаруживали в авторе яркое поэтическое дарование, которому не суждено было развиться. Хорэс Уолпол, которому, как богатому меценату и любителю старины, Чаттертон представил свои «находки», заинтересовался ими, но после того, как поэт Грей и другие знатоки языка опровергли их подлинность, отказал молодому автору в какой-либо поддержке. После тщетных попыток найти литературный заработок в Лондоне Чаттертон, дошедший до предела нищеты, на восемнадцатом году жизни покончил с собой. Слава пришла к нему после смерти. В поэзии английских романтиков его образ стал символом гордого и благородного поэтического таланта, отвергнутого и погубленного обществом. Памяти Чаттертона посвящены стихи Вордсворта, Кольриджа, Китса, Шелли. Во Франции его трагическую судьбу изобразил А. де Виньи в романе «Стелло» и в драме «Чаттертон».

Одним из самых популярных жанров предромантической литературы в Англии был готический роман, или, как его называли иногда, «роман ужасов». В нем особенно наглядно проявилась переоценка ценностей Просвещения,

81

возвещенная теоретическими трудами Берка, Херда и др. Жизнь предстает здесь не разумно постижимой, а таинственной, полной роковых загадок; в судьбу людей вмешиваются неведомые, зачастую сверхъестественные силы. Смутные предчувствия, зловещие предзнаменования, ужасающие происшествия становятся главными двигателями повествования.

Автор первого готического романа, «Замок Отранто» (1764), Хорэс Уолпол (1717—1797) объяснял возникновение своего замысла логикой сновидения: ему приснилась гигантская рука в железной перчатке, лежащая на перилах лестницы древнего замка. Из этого сна вырос якобы и весь роман, полный таких же фантастических и наивных чудес. Уолпол пытался первоначально выдать «Замок Отранто» за перевод средневековой итальянской хроники, но потом признал свое авторство. В одном из писем, поясняя смысл своего романа, он подчеркивал, что написал его наперекор «всем философам», дав простор своему воображению, и предсказывал, что «некоторое время спустя, когда вкус снова займет место, ныне захваченное философией... «Замок» найдет своих почитателей». Предсказание это сбылось: Уолпол оказался родоначальником нового жанра романа, воздействие которого испытали на себе в XIX в. даже столь самобытные художники, как Скотт, молодой Бальзак и молодой Гюго.

Дата добавления: 2015-06-04