История всемирной литературы 92 страница. XVIII век, который потряс своими грозными восстаниями прочность феодальных порядков во Вьетнаме, дал жизнь новым социальным течениям

XVIII век, который потряс своими грозными восстаниями прочность феодальных порядков во Вьетнаме, дал жизнь новым социальным течениям.

Передовые мыслители XVIII — начала XIX столетия, в подавляющем большинстве своем ученые-конфуцианцы, выступали с критикой существовавших порядков с позиций конфуцианского идеала. Одним из излюбленных объектов критики была феодальная бюрократия. «Есть такие, кто, став чиновником, хватает взятки, закрывая на все глаза, сея бесчестность», — писал ученый Фам Динь Хо (1768—1839).

Появлялись различные проекты реформ, в том числе «очищения» экзаменационной системы, посредством которой формировался чиновничий аппарат. Ученый Фан Хюи Тю (1782—1840) предлагал провести передел земли, чтобы «каждая пядь земли была распахана, чтобы каждый простолюдин имел поле, чтобы избавить бедноту от голода и нищеты». Ле Куй Дон (1726—1783) и Фам Динь Хо ратовали за развитие ремесел и торговли. Критиковались установления, нравы и обычаи общества, в частности осуждался брак, заключаемый из корыстных побуждений.

В связи с развитием и углублением научных знаний начинается наступление, пока осторожное, на бессмысленное эпигонство и схоластику. Вырабатывается рационалистический взгляд на книги конфуцианского канона как на произведения определенной эпохи, а не как на священные тексты, дающие ответ на вопросы любого времени. Это было характерно и для передовых

621

мыслителей Китая XVII—XVIII вв. Важнейшая мысль, которую выдвигали вьетнамские философы конца XVIII — начала XIX в., — утверждение и обоснование необходимости научного познания и научных исканий. Прямых посягательств на классический канон еще не было, но конфуцианская догматика по существу отвергалась. Фан Хюи Тю писал в начале XIX в.: «Ученый, читая книги, помимо конфуцианских классических книг и династийных историй, должен опрашивать широко, разыскивать вокруг, искать вдали, черпать вблизи, изучать, чтобы прийти к истине, только тогда он будет достоин славы человека широких познаний».

Накопление положительных знаний и утверждение права на оригинальное мышление оказалось тесно связанным с отношением к европейской науке. Ученый и поэт Ле Куй Дон, который в своих трудах первым во Вьетнаме упоминает о России — «Московии», проявлял живой интерес к европейской образованности: «Книги людей Западного океана (т. е. европейцев. — Н. Н.) появились в самое позднее время, мысли их необычны... Они (европейцы. — Н. Н.) многоопытны, в измерениях умелы, потому китайцы всецело в том им доверяют и не смеют их порицать». Относительно доверия китайцев к европейским наукам Ле Куй Дон впадал в некоторое преувеличение, самого его привлекали у европейцев скорее всего точные науки: астрономия, математика, география. Современник ученого Чан Зань Лам писал о Ле Куй Доне, что «не было книги, которую бы он не прочитал, не было вещи, о которой он не прознал бы все».

Ле Куй Дон стремился, не порывая с конфуцианством, обосновать право на усвоение европейских знаний: «Вижу, что рассуждают они (европейцы. — Н. Н.) о географии, земном шаре, горах и холмах, морях и реках, приливах и отливах, о ветрах и дожде в большинстве случаев истинно».

Эта жажда знаний направлялась также на литературу и фольклор. Ле Куй Дон и Фан Хюи Тю создали большие библиографические труды, которые можно рассматривать как первые обзорные работы по истории вьетнамской литературы.

Литераторы XVIII — начала XIX столетия, острее чем когда-либо прежде чувствовавшие свою связь с народным творчеством, записывали произведения фольклора. На рубеже XVIII—XIX вв. во Вьетнаме были сделаны первые записи народных песен. Ле Куй Дон записывал короткие забавные рассказы, причем свои записи он предварял такими рассуждениями: «И книги из деревенской глуши, слова, услышанные на дорогах и в переулках, без робости взяв кисть, приобщаю к записям». Он считал, что «не следует пропускать ни единого слова».

В народном творчестве этого времени усиливались сатирические тенденции, что не всегда нравилось даже передовым мыслителям эпохи. Так, о народном театре тео, в котором широко использовались фольклорные сюжеты и часто исполнялись комические сценки, Ле Куй Дон с нескрываемым неодобрением писал: «Тот, кто шутовством посягает на доброе имя отцов и матерей, именуется комедиантом. Действо, порочащее государя и чиновных особ, — это и есть тео». Известна песня, высмеивающая могущественного в 80-е годы XVIII в. временщика Хоанг Динь Бао:

Вельможи сановные, видно,
Ослепли все, как один;
Не видят; средь царских жен нежится
Регент — наш господин.

Во второй половине XVIII в., как полагают, оформился цикл анекдотов о Высокоученом Куине. Этот персонаж выражал стремление личности к самоутверждению в условиях всеподавляющей деспотии. Его смех — это смех человека, который стоит, низко склонив голову перед всемогущими повелителями (иначе ему эту голову снесет меч палача), и, внешне оказывая знаки почтительности, одновременно умно и дерзко над ними издевается. Герой другого цикла анекдотов, формировавшегося в то время, — Высокоученый Мясник невежествен и глуп, его карьера предстает как результат комических случайностей. Этот, выражаясь словами А. М. Горького, «иронический удачник» давал саркастическую оценку правящих верхов с точки зрения низших социальных слоев.

По-видимому, в XVIII в. возникают также исторические песни, посвященные вождям крестьянских восстаний и имеющие особую обличительную направленность. Герой «Песни о юноше Лиа» произносит инвективу в адрес феодалов:

«Отчего жестоки они,
Бедняков не жалеют?
Поистине: стая собак они!»
Рассердился Лиа, разгневался...

Изображение героических персонажей, выступающих в защиту поруганной справедливости, равно как и обличительно-сатирические тенденции, свойственные фольклору, — все это нашло преломление и в литературе, развитие которой шло в сложных условиях. Как и в предыдущем веке, вьетнамская литература продолжала

622

развиваться на двух языках: общерегиональном (китайском) литературном языке, который во Вьетнаме назывался ханваном, и на национальном языке с использованием особой иероглифической письменности тьыном. Начиная с конца XVII в. и в XVIII в. произведения, написанные на вьетнамском языке, запрещались. Монархи из меценатов превратились в злобствующих гонителей. Обусловлено это было тем, что в обстановке обострявшихся социальных противоречий литература (особенно произведения на вьетнамском языке) часто становилась рупором неофициальных и, с точки зрения властей, крамольных идей. Литература на родном языке, которая была доступна народу (певцы и сказители доносили эти произведения до неграмотной массы крестьянства), вызывала раздражение у властителей, стремившихся утвердить свою «избранность», свое монопольное положение в области духовной культуры и отгородиться от народа непонятным ему письменным языком ханваном — языком, вообще плохо воспринимаемым на слух. Правители Северного Вьетнама были озабочены тем, чтобы отучить своих подданных от чтения книг на вьетнамском языке, ради этого они не останавливались перед сожжением как ксилографических изданий, так и деревянных досок, с которых они печатались. В те времена бытовал печальной памяти афоризм: «Просторечье — отец неприличия».

Но знаменательно, что сановники княжеского двора, стремясь довести до сведения народа волю правителя, вознамерившегося искоренить поэзию на вьетнамском языке, воспользовались формами, ею же самой выработанными. Довольно гладкими вьетнамскими стихами, сложенными по повелению князя Чинь Така, в 1760 г. княжеские сановники выносили смертный приговор литературе на вьетнамском языке, не замечая, что тем самым они признают ее жизненность.

Показательно, что под репрессии не попали высокопоставленные авторы, развлекающиеся вместе с князьями Чинями сочинением стихов на вьетнамском языке. Очевидно, литературные произведения преследовались не столько из-за их языковой принадлежности, сколько из-за содержания, которое не устраивало феодальных правителей.

Литературный труд поэтов, писавших по-вьетнамски, не приносил им ни славы, ни богатства, а мог навлечь на них только немилость. Не спасали и самоуничижительные строки, которые ставили авторы в конце произведений, чтобы подчеркнуть, что они рассматривают плоды своего творчества как несерьезное, развлекательное чтиво. Поэтому многие писатели почитали за благо скрывать свое авторство; так во вьетнамской литературе появилось значительное количество анонимных произведений. Но была и другая причина анонимности, она заключалась в сближавших литературу с фольклором особенностях создания и бытования некоторых литературных жанров (например, «простонародных» повествовательных поэм), в эту эпоху поэмы бытовали и в устной и в письменной форме, нередко их сочинителями выступали народные сказители.

Система жанров, сформировавшаяся во вьетнамской литературе уже в XVII в., не претерпевает в XVIII столетии коренных изменений (в наибольшей степени новыми жанрами обогащается проза на ханване), но серьезные перемены происходят внутри уже сложившихся жанровых форм. В литературе преобладает сознательное стремление, ни в коей мере не отказываясь от традиций, творчески развивать их, откликаясь на требования изменяющейся жизни. И если в прошлом сила традиций выражалась подчас в крайних формах — призывах к простому подражанию («подлежит вам шаг за шагом следовать за древними, приняв их за образец», — наставлял учеников поэт Фунг Кхак Кхоан, 1528—1613), то в XVIII в. авторитет древних авторов привлекается уже для того, чтобы оправдать и защитить новое в литературе. Ле Куй Дон писал: «Люди минувших времен говорили: сочиняя стихи и прозу, делая записи о событиях, одного лишь опасайтесь — неизменности; хотели они сказать этим, что следует из слов и мыслей, принадлежащих древним, выковывать новое, а не брести старыми путями».

Вопреки господствовавшим ранее дидактическим взглядам конфуцианцев на литературу, считавших, что «сочинения для того и служат, чтобы через их посредство распространять истинное учение», все явственнее звучит мысль о самостоятельном эстетическом значении литературы. Поэт Фам Нгуен Зу (Тхать Донг) утверждал, что «поэзия — это лишь вид искусства» и что «в поэзии мы выражаем свои устремления, с тем чтобы дать выход вдохновению». Такие высказывания вызывали резкую реакцию у сторонников консервативных взглядов: «Писания Тхать Донга будто мечущаяся лодка без привязи, будто взъярившаяся лошадь...» — иронизировал один из них.

Характерная черта литературы XVIII в. — пристальное внимание к судьбе, чувствам, чаяниям человека. Ранее интересы личности отходили далеко на задний план перед непререкаемостью конфуцианских принципов беспрекословного подчинения подданного — монарху, сына — отцу, жены — мужу. Сетуя на падение

623

престижа конфуцианства, литератор Нгуен Тхиеп (1723—1804) отмечал как одну из важнейших причин этого явления рост материальных интересов в жизни общества:

Святое учение пришло в упадок,
О, сколь темны души людские!
Узрев золото, о себе забывают,
Очертя голову, за ним кидаются...

К попытке властей, например, в 1761 г. привести к послушанию подданных, напомнив им о «Сорока семи поучениях» князя Чинь Така (моральном кодексе вьетнамского конфуцианства), народ, как о том сообщает хроника, «оставался безучастным, считая, что это не стоит внимания».

Литература XVIII в. уже смелее вторгается в частную жизнь, хотя утверждение прав человека поступать по своему усмотрению в условиях того времени сочеталось с более или менее терпимым отношением к догматам конфуцианской морали (ее не ниспровергали, а попросту обходили), а также с тенденцией к пессимистической самоуглубленности, идущей от буддизма.

Передовые литераторы того времени активно выступали в защиту поэзии больших мыслей, против распространенных тогда среди служилой знати пустых формалистических упражнений в стихотворчестве. «Основа стихов — в мыслях, — писал Ле Хыу Чак (1720—1791), — если мысль глубока, то и стихи прекрасны».

Историко-эпическая поэма становится последним словом уходящего XVII столетия; в XVIII в. эпическая героика отходит на второй план. Зарождается жанр лирической поэмы и наступает настоящий расцвет повествовательной поэмы. Во вьетнамской поэзии появляются новые мотивы, идеи, образы. На жанровую природу поэтических произведений и на само стихосложение сильное влияние оказывает устная народная поэзия.

623

ПОЭЗИЯ МАЛЫХ ФОРМ
НА ХАНВАНЕ

Поэзия малых форм, как и в предыдущие века, ориентировалась на устоявшиеся каноны поэтики, но в XVIII — начале XIX в. нарастают новые тенденции: появляется новая тематика (бытовые жанровые зарисовки, нередко из городской жизни), интерес к оригинальной образности; усиливается социально-бытовая конкретность лирического героя. Идеализация в поэзии сельской жизни с ее немудреными насущными заботами и простыми радостями была обусловлена неприятием корыстолюбия и карьеризма служилых феодалов. Отсюда — кажущаяся простота, например, в поэзии Нго Тхи Ыка (1709—1736), намеренный отказ от усложненности поэтического языка и поиски свежих образов, выразительных жизненных черт, жестов, психологически достоверной детали. Имея в виду свой отход от подчеркнуто усложненного книжного стиля, он писал: «Сочинения не требуют от меня больших трудов — лишь бы найти нужные слова». Вот, в частности, строки его стихотворения «Бабушка возвращается к вечеру с рынка»:

Вернулась с рынка, дети улыбкой

встречают уже в переулке

И радостно делят между собою

сладкие хлебцы.

Обращение к житейской тематике резко расширило диапазон высокой поэзии на ханване, она теперь охватывала и городскую жизнь, например, в стихах Ле Куй Дона:

Флаги винной лавки полощутся

над людною улицей.

Взмахнул рукой торговец —

и кто-то уже пьян.

Но воссоздание частных картин жизни отнюдь не заслонило издавна существовавшую в поэзии традицию обобщенно-философского осмысления действительности. Явно усиливаются в стихах и ритмической прозе мотивы социальной критики. Так, аллегория придает обобщающую силу «Напевам познавшего мир», принадлежащим Нго Тхе Лану:

Есть в глубоких пещерах волки и тигры.
Есть в глубоких водах чудовища-рыбы и крокодилы.
Пиками и секирами люди грозят.
Куда же от зла укрыться?
В лесных чащобах — слепни,
У стоячей воды — москиты.
Отчего даже эти мельчайшие твари
Только и ищут, как уязвить человека?

Нгуен Ми Хао (XVIII в.) в предисловии к «Сборнику стихов о ветре и бамбуке» Нго Тхе Лана отмечал, что «поэт пишет об окружающих предметах, чтобы выразить затаенную мысль». Образ враждебного мира — мира насилия и гнета — приобретает конкретные очертания в ряде произведений на ханване у Фам Нгуен Зу (1740—1786), написавшего стихи «Поражен вестью о том, что мать, измученная голодом, съела собственное дитя» и произведение ритмической прозы (фу) «Старинный дворец Нгуенов», в котором автор обращается к владетельному князю:

624

Величавы золотые стены, а народ твой — с пустыми руками.
Блещут слитки серебра, а народ твой бедствует в нужде.
Народ гол, народ нищ, ты же спокоен в своем дворце.
Довольство в твоем сердце, радость в твоих глазах...

Случалось, что стихи на ханване как бы заменяли записи впечатлений в дневнике путешественника, поэтому в поэзию входили конкретные наблюдения, что раздвигало ее рамки. Поэт XVIII в. Нгуен Тон Куай из поездки с посольством в Китай привез стихотворный сборник; в самих названиях стихотворений отмечены вехи странствований поэта: «Ночь в Лангшоне», «Озеро Дунтин». Он часто исходит из личного впечатления, вводит оригинальные образы, что с удовлетворением отмечал Фан Хюи Тю: «Слова отточены и новы, пришлись нам по нраву». Чинь Хоай Дык (1765—1825) рисует в своих стихах Кампучию, которую посетил в конце XVIII в., — «Озеро-море» (Тонле-сап), «Древний каменный город» (храмы Ангкора).

Малые стихотворные формы на ханване были той частью вьетнамской литературы, которая иногда переходила национальные границы Вьетнама. Известно, что вьетнамские послы в Пекине (а среди них были и видные поэты) встречались с учеными-книжниками государства Рюкю, обменивались стихами не только с цинскими чиновниками, но и с послами Кореи. «Корейцы — по характеру своему люди утонченные и предупредительные, понимают толк в чтении книг, весьма способны к литературе, любят учтивость», — писал Ле Куй Дон, вспоминая о встречах с корейскими послами в 1760 г., старшим из которых был известный ученый и поэт Хон Гэхи. Во время этих встреч объяснялись с помощью китайской иероглифики: «Расстелив циновки, пригласили друг друга сесть, разговаривали, взяв кисть и бумагу, взаимно преисполнились добрых чувств».

Корейские послы написали к сборнику стихов Ле Куй Дона два предисловия, в которых они выразили свое понимание значения корейско-вьетнамских контактов: «Изволили вы одарить нас чудными строками — встретились разные края небес. Донеслись до нас прекрасные, словно золото и яшма, слова Южных земель (Вьетнама. — Н. Н.), унесем их, напевая, в Восточные пределы (Корею.— Н. Н.)». Вьетнамско-корейские общекультурные и литературные контакты играли определенную роль в расширении горизонтов вьетнамской литературы: тот же Хон Гэхи был видным деятелем движения «Сирхак» («За практическое знание»), а встречавшийся с ним Ле Куй Дон стал впоследствии автором крупнейших энциклопедических трудов во Вьетнаме XVIII в.

624

ПОЭЗИЯ МАЛЫХ ФОРМ
НА ВЬЕТНАМСКОМ ЯЗЫКЕ.
ХО СУАН ХЫОНГ

Замечательного расцвета достигла в XVIII в. поэзия малых форм на вьетнамском языке. Причем опыт фольклора, который способствовал демократизации литературы и усилению ее национального своеобразия, воспринимался на уровне образно-стилистической фактуры, на уровне жанровой, а также формально-просодической организации стихотворения. Видимо, на рубеже XVIII—XIX вв. появляются небольшие поэмы, которые представляют собой ряд лирических народных песен (казао), преимущественно любовного и шуточного содержания. На их компоновку наложил отпечаток репертуар распространенных во Вьетнаме песенных праздников, во время которых поются одна за другой песни, близкие по тематике. Такова, например, по своей композиции анонимная поэма «Родная стихотворная речь».

В поэзии малых форм оживали застывшие поэтические символы, утрачивали свою условность фигуры, входившие в канонический набор (рыбарь, дровосек, пастырь, пахарь). В стихах Мак Тхиен Титя (середина XVIII в.) эти фигуры уже не условные обозначения совершенномудрых мужей, бегущих от суеты, а образы простых тружеников, занятых своим делом.

Литературный (а не фольклорный) характер стихотворения иногда подчеркивался языковыми средствами, введением строк на ханване, как в стихотворении «Птица в клетке», в котором с большой силой передан дух мятежного свободолюбия. Авторство его традиция приписывает вождю одного из крупных крестьянских восстаний Нгуен Хыу Кау (казнен в 1751 г.). Птица — образ, символизирующий свободолюбие, —

Случая ждет, чтоб пробить
Клетку из туч,
Крылья расправить и взмыть
За десять тысяч высот к Серебряной реке.
Путы жаждет порвать,
Другом стать Ворону Золотому.

Поэт использует здесь образы дальневосточной мифологии и поэзии, называя Млечный путь — Серебряной рекой, а Солнце — Золотым Вороном. Эти традиционные метафоры удачно сочетаются в стихотворении с новыми образами (вроде клетки из туч), создавая особую выразительность.

625

Поэт Фам Тхай (1777—1813), известный своими просодическими экспериментами, в то же время стремился к естественности поэтической речи. В «Стихах, посланных возлюбленной Чыонг Куинь Ньи», Фам Тхай писал:

Вздохни о счастии вдвоем

и оглядись кругом.

Неужто же мирская пыль

зерцало загрязнит?

(Перевод Д. Самойлова)

Жизнелюбивые мотивы, забвение конфуцианских моральных догматов — все это требовало новых форм поэтического воплощения, которые поэты находили, опираясь на фольклор.

Необычным содержанием наполняется малая стихотворная форма в творчестве поэтессы Хо Суан Хыонг (конец XVIII — начало XIX в.), которая разделяла критические взгляды на буддийское духовенство, ханжей-конфуцианцев и смело их выразила в своем творчестве.

Она довела до виртуозности издавна культивировавшееся умение в четырех или восьми стихотворных строках высказать многое. Но в ее стихах появляется простонародное выражение, даже замаскированная эротика. О чем бы ни говорила поэтесса, она всегда умеет вызвать в сознании читателя еще и образ человеческого тела. Образность у Хо Суан Хыонг включает в изобилии «низкие» и вместе с тем характерные для Вьетнама реалии (плод хлебного дерева, пышка и т. д.).

С ее поэзией во вьетнамскую литературу вошла новая эстетическая система. Творчество Хо Суан Хыонг представляется как бы прорывом в сферу высокого художественного слова той непризнанной народной культуры вьетнамского средневековья, которая проявлялась на народных празднествах, на импровизированной сцене народного театра, в песнях отнюдь не невинного содержания.

Двуплановость и эротика, свойственные стихам Хо Суан Хыонг, характерны и для некоторых пародных лубочных картин того периода, остроумных народных анекдотов о Высокоученом Куине. Отдельные строки поэтессы прямо намекают на известные анекдоты.

Интересен излюбленный Хо Суан Хыонг прием перенесения образов ученых-конфуцианцев — поборников благочестия, буддийских священнослужителей и т. д. — в подчеркнуто грубую сферу, в сферу материально-телесную.

В творчестве Хо Суан Хыонг пейзажная лирика, столь характерная для вьетнамских поэтов, занимает значительное место. Но необычны сами эти пейзажные зарисовки. Сюда, как и в другие ее стихи, вторгается чувственная плоть. Когда Хо Суан Хыонг непосредственно изображает «нагую натуру» («Девушка, заснувшая в полдень»), то она тоже обращается к опыту пейзажной лирики («Ниже цветущих холмиков спущен розовый край наряда»). Поэтесса создает двуплановые стихотворения, где наряду с пейзажем возникает гротескный образ человеческого тела, которое сливается с землей, с ее выпуклостями и впадинами:

Кто резцом здесь работал, чьей мысли полет

создал столь совершенный, смирительный грот?

Осаждают толпою ценители вход...

Да, искусна природа, умна!

(Перевод Г. Ярославцева)

А в конце стихотворения (например, «Перевал Ба зой») нередко появляется комический образ святоши:

Из добродетели лезут в свидетели

этих красот — благонравья радетели.

Не ведая лени, сбивая колени,

взбираются на перевал...

(Перевод Г. Ярославцева)

В подобных стихах Хо Суан Хыонг и высмеивает конфуцианских «мудрецов» или буддийских монахов и вместе с тем возвращает им человеческие страсти, увлечения и слабости.

Но есть у поэтессы стихи другого рода, в которых мягкий, жизнерадостный юмор сменяется сатирой, едкой иронией. Таково стихотворение «Браню глупых школяров», в нем слышится стремление защитить истинную поэзию от эпигонства:

Куда, недоумки, чинно-степенно

бредете, что глупое стадо?

Я — старше; подите сюда, поучу вас,

как делать поэзию надо.

(Перевод Г. Ярославцева)

Стихи эти были оскорбительны для школяров еще и потому, что поучать их собиралась женщина, к тому же ставившая себя выше их — «Я — старше...». Ощущение несправедливости конфуцианских «домостроевских» порядков, третировавших женщину, вызывало у Хо Суан Хыонг решительный протест, поэтесса смело утверждала, что «могла бы вершить великие подвиги».

В стихах Хо Суан Хыонг читателя покоряет пронизывающая их любовь к жизни и ее радостям, подкупающая непосредственность и лукавство. Но тон поэтессы становится грустным, когда она пишет о тяжелой женской доле. В эти стихи еще более решительно, чем в другие ее произведения, входит обыденное («Это ли вам незнакомо, подруги? Жесткий топчан... Теснота, жара...»). В восьмистишие, крошечную миниатюру, поэтесса умела вложить рассказ о

626

целой судьбе и бросить вызов моралистам, которые угрожают дерзкой женщине страшными карами («Без мужа беременна»).

626

ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭМА.
ДОАН ТХИ ДЬЕМ.
НГУЕН ЗА ТХИЕУ

В XVIII в. стремление глубже проникнуть во внутренний мир человека вызвало к жизни жанр лирической поэмы (по-вьетнамски — нгэм, что означает «напев», «декламация»). Нгэм представляет собою монолог, который произносит героиня, выражая свои думы и чувства. При этом лирическое начало переплетается с эпическим рассказом о событиях, которые находят отражение в поэме.

Первым произведением жанра нгэм считается поэма «Жена воина, ушедшего в дальний поход», приписываемая поэтессе Доан Тхи Дьем, хотя некоторые ученые оспаривают ее авторство.

Доан Тхи Дьем (1705—1748) родилась в семье ученого-конфуцианца и получила хорошее образование. В самом духовном облике поэтессы много нового. Когда ее приемный отец, высокопоставленный сановник, предложил ей стать наложницей правителя Северного Вьетнама, она посмела отвергнуть это лестное предложение. Доан Тхи Дьем неплохо знала лекарское искусство, она, чтобы содержать семью, одно время учительствовала и занималась врачеванием. В 1743—1745 гг., когда ее муж ездил во главе вьетнамского посольства в Пекин, Доан Тхи Дьем, как полагают, и написала свою поэму «Жена воина, ушедшего в дальний поход». Точнее, она переложила на вьетнамский язык одноименную поэму Данг Чан Кона (ум. в 1745 г.), написанную на ханване, но по своей художественной силе произведение Доан Тхи Дьем превзошло первоначальный вариант Данг Чан Кона.

Когда в небе и на земле поднимается ветер и пыль,
Много горя и бед у розовощекой красавицы, —

такими словами начинается поэма, в которой война воспринимается как бедствие и звучит глубоко прочувствованная лирическая исповедь женщины, проводившей мужа в поход. И хотя о конкретных исторических рамках происходящего говорится весьма туманно, есть основание полагать, что мысли и переживания героини порождены событиями XVIII в., когда предпринимались военные походы для подавления крестьянских восстаний.

С болью в сердце думает женщина о своем муже, находящемся на поле сражения, «где туманы и ветры», где «тысячи змей и тигров». Согласно феодальным установлениям, женщине полагалось молча терпеть и повиноваться, однако героиня осмеливается роптать. Ее душу снедают не только горесть разлуки, но и заботы о детях, о престарелых родителях. На протяжении всей поэмы присутствует пейзаж, создаваемый обычно двумя-тремя общими штрихами и гармонирующий с настроением героини. Захватывала вьетнамского читателя и оригинальная, изысканная форма произведения.

Доан Тхи Дьем положила начало традиции писать нгэмы размером саунг-тхат люк-бат — две семисложные строки, затем шестисложная и восьмисложная с концевой и внутренней рифмой. Поэма отвечала настроениям эпохи, когда правители предпринимали многочисленные непопулярные походы для подавления восстаний. На протяжении XVIII в. появилось на вьетнамском языке еще два переложения поэмы Данг Чан Кона.

Утверждению жанра лирической поэмы способствовал поэт Нгуен За Тхиеу (1741—1798), происходивший из знатной семьи. Его мать была дочерью властителя Северного Вьетнама князя Чинь Кыонга, и он с детских лет воспитывался при княжеском дворе. Впоследствии Нгуен За Тхиеу прославился как строитель великолепных пагод и дворцов, сочинитель удачных музыкальных пьес, создатель превосходных картин, но более всего — как автор лирической поэмы «Жалобы королевской наложницы».

Внимание поэта привлекали судьбы наложниц князей Чиней. Сотни женщин влачили скорбное существование в роскошном заточении, а князь не мог их всех даже и запомнить. Нгуен За Тхиеу говорит о трагедии женщины из гарема, которую «властитель весны» сначала одарил благосклонностью, но вскоре бросил и забыл. «Жалобы» — это страстная мольба покинутой женщины о счастье. И хотя в поэме доминирует мотив печали, в ней рассказано и о счастье, и об искре надежды, внезапно вспыхнувшей среди отчаяния и гнева. Такая широта была новой даже для лирической поэмы.

Портрет героини и описание ее талантов создают идеальный образ, навеянный литературной традицией. Но далее героиня Нгуен За Тхиеу обретает нетрадиционные черты: вот она погрузилась в воспоминание о своем девичестве, и перед нами — высокомерная и тщеславная девушка, отказывающая всем женихам и наконец осчастливленная тем, что на ее долю выпало стать одной из бесчисленных наложниц государя. Она так упивается своей красотой, что ей мнится, будто «деревья и травы вскипают страстию туч и дождей» при ее появлении.

Подобной самохарактеристики героини мы не найдем в предшествующей вьетнамской литературе. Вельможа XVIII в., Нгуен За Тхиеу

627

рисует образ аристократки в соответствии с идеалом, выработанным придворной средой. Он отмечает в своей героине черты индивидуализма. Однако счастье героини поэмы оказалось мимолетным: «В глубокую пещеру заглянул луч солнца и померк».

Чем дальше отходит поэт от описания своего аристократического идеала женского счастья — роскошной жизни в атмосфере дворца, тем с большим сочувствием начинает читатель относиться к его героине. Горе преобразило ее, мы узнаем в кичливой аристократке страдающую женщину: «Смерти меня предают не клинком,//Смертной тоской убивает жестокость!»

Покинутая женщина загорается желанием вырваться из гарема, порвать «счастливую» («красную» по дальневосточной символике) нить супружества: «Руку тяну, оборвать хочу красную нить,//Стены покоев в гневе обрушить и выйти на волю!»

Эта смелая фраза, немыслимая в более ранние времена, отражала, по-видимому, и настроения самого поэта. Однако восклицание героини — лишь мгновенная вспышка негодования. Женщине чудится, что ее вновь зовут к государю, и она машинально тянется к пудре.

Дата добавления: 2015-06-04