История Всемирной литературы 32 страница. Завершение процесса добровольного вхождения киргизов в состав Российской империи знаменовало начало социального возрождения киргизского народа

Завершение процесса добровольного вхождения киргизов в состав Российской империи знаменовало начало социального возрождения киргизского народа. Оно вызвало в духовной жизни народа резкие перемены. Проявились они и в возникновении литературного течения «Замана» («мир», «эпоха»). Устное бытование литературы заманистов было непродолжительным, а приверженцы ее немногочисленны. Первыми ее представителями были Калыгул Бай уулу (1785—1855) и Арстанбек Буйлаш уулу (1840—1882). Им принадлежат записанные уже в советское время отрывки из поэм в форме традиционного назидания «Тесный мир» и «Конец мира».

Но не эти устные авторские сочинения заманистов определяли характер развития словесного искусства киргизского народа. Центром эстетического обновления, главной его движущей силой оставались изустная поэзия и импровизаторская акынская поэзия во главе с Токтогулом.

Наследие заманистов получило как бы новый импульс в конце XIX в. с появлением во многом противоречивой, но безусловно яркой личности, какой был Кылыч Шамыркан уулу (1866—1917). В отличие от своих предшественников и современников акынов-импровизаторов, Молдо Кылыч, а также Тоголок Молдо (Байымбет Обдурахманов, 1860—1942), Ысак Шайбеков (1880—1957), Абылкасым Джутакеев (1888—1931), Токторалы Талканбаев (1869—1946) владели грамотой и записывали свои стихи. Они положили начало своеобразной письменной литературе, хотя авторское отношение к своим сочинениям было еще полностью ими не осознано. Дело в том, что зарождающаяся письменная литература не прошла последовательно-стадиального художественного развития, не успела овладеть представлениями о литературных родах и жанрах, ей также не пришлось соприкоснуться с эстетическим опытом более богатых и развитых художественных культур. За редким исключением она оставалась в пределах традиционной поэтики. Тем не менее она послужила промежуточным звеном на подступах к литературе современной эпохи.

Особенность литературы конца XIX и начала XX в. состоит в том, что она в силу объективных исторических условий (отсутствие национальной печати, издательского производства) не успела подняться до уровня книжной культуры, а бытовала в форме манускрипта. Художественное творение не стало собственно индивидуальным, в нем еще превалировало фольклорное начало. Вот почему провести четкую разграничительную линию между оригинальными произведениями и записями народных сюжетов бывает почти невозможно. Установление этапов формирования письменной литературы, т. е. осознанного авторства, осложняется еще и тем, что мы не располагаем ни одной рукописью, записью, достоверным автографом дооктябрьского периода, за исключением поэмы Молдо Кылыча «Повествование о землетрясении», которая была опубликована в 1911 г. в Уфе.

Сказанное касается также творчества Тоголоко Молдо, Ысака Шайбекова, Абылкасыма Джутакеева, Токторалы Талканбаева, литературная деятельность которых протекала в основном в советский период. Возникает вполне закономерный вопрос: если не сохранились ни рукописи, ни автографы, то на каких основаниях можно говорить о существовании манускриптной литературы дооктябрьского периода? Единственным основанием для такого утверждения может служить содержание и жизненный материал каждого конкретного произведения. Только жизненные ситуации и реалии, исторические обстоятельства и персонажи, изображенные в произведениях, позволяют хотя бы приблизительно установить время их создания.

Сами акыны смотрели на свои сочинения скорее как на средство прямого общения со своими соплеменниками, нисколько не подозревая, что их рукописи могут когда-нибудь стать духовным достоянием будущих поколений, поэтому о сохранности своих рукописей они не заботились.

Молдо Кылыч оставил довольно богатое и разнообразное наследие. Его произведения, кроме вышеупомянутой поэмы «Повествование о землетрясении», были опубликованы впервые в 1925 г. в подготовленной Б. Данияр уулу книге «Басни», куда вошли наряду с поэмой «Пернатые» и народные басни «Буудайык» (мифическая птица, похожая на орла), «Пир Буудайыка».

209

Наиболее полная публикация его произведений впервые была осуществлена в 1940 г. Творчество Молдо Кылыча свидетельствует о несомненном знакомстве поэта с некоторыми жанрами и строфическими формами восточных литератур. Об этом говорят названия его произведений, как, например, «Газель о руке», «Газель о птице», «Газель о верблюде». В отличие от своих предшественников и современников акынов-импровизаторов, он сочиняет стихи-газели, в которых возникают приметы художественной новизны, знаменующие собой приближение к традициям письменной литературы. В этом смысле его произведения являются первыми образцами, выходящими за рамки импровизированной устной поэзии. Эти созерцательно-описательные повествования о земле, о горах, о пернатых не только расширяли тематические горизонты традиционной поэзии, но и вносили нечто неповторимое, оригинальное в само восприятие природы и мира. «Вереница гор», «Бешеная вода» — это не просто поэтизация явлений природы, любование горными хребтами и буйством стихии, но весьма реалистическое изображение природных изменений, обновлений, своеобразная пейзажная летопись. Органическим продолжением его пейзажной лирики является поэма «Пернатые», в которой Молдо Кылыч обнаруживает не только глубокие познания в области орнитологии, но и понимание «птичьего мира». В емких и точных строках он создает психологически выразительный образ каждой птицы, обитающей в горах и степях Киргизии. Это уникальное произведение несет в себе не только познавательный смысл, но и содержит неоспоримые эстетические качества.

Одним из программных произведений, в которых нашло выражение мировоззрение Молдо Кылыча, является эпическое «Повествование о Чу». Автор описывает жизнь киргизов Чуйской долины после вхождения этого края в состав России. Повествование сосредоточивается вокруг центра долины города Токмака и его многолюдного и пестрого базара. Автор не случайно избрал самое оживленное место города. Здесь наблюдает он те новые явления, которые произошли в жизни киргизского народа в результате социальных перемен. Выходец из глубокого тянь-шаньского селения, впервые столкнувшись с городской жизнью, восхищается правилами и порядками, которые устанавливаются в Киргизии с приходом русских, восторженно отзывается об их образе жизни и быте. «Повествование о Чу» — это фрагментарные зарисовки, порою натуралистического, эмпирического уровня. Акын еще не вышел из сферы созерцательно-объективного восприятия окружающего мира, ему еще неведомо художественное обобщение, реалистический синтез. Поэтический дар особенно ярко проявляется в тех частях произведения, где автор скрупулезно и пространно повествует о флоре и фауне Чуйской долины.

Особое место в художественном наследии Молдо Кылыча занимает поэма «Эпоха скорби». В этой поэме, написанной в традиционной форме санатов (назиданий), автор размышляет о своей эпохе как о времени трудном и скорбном. Он реалистически описывает тяжелую долю простого народа, размышляет о распаде этических устоев, на которых держалось феодально-патриархальное общество, честно и добросовестно пытается объяснить суть зла, которому, как ему кажется, нет конца. В поисках истины Молдо Кылыч прибегает к сопоставлениям нравов и обычаев минувшего и современного, с нескрываемым страхом и болью обнаруживая в жизни соплеменников отступления от незыблемых правил шариата, о которых он судит с точки зрения ортодоксального мусульманина, с позиций правоверного защитника чистоты исламской религии. Хотя Молдо Кылыч с восторгом отзывался о ростках нового в киргизской жизни, которые появились в результате более близкого общения с русской культурой, он не смог подняться до уровня понимания исторической перспективы этого исключительного по значению события, что предопределило в конечном счете историческую ограниченность его мировоззрения.

Начало творчества другого выдающегося представителя рукописной литературы Тоголока Молдо (Байымбета Абдрахманова) по времени совпало с деятельностью Молдо Кылыча. Но, в отличие от своего современника, Тоголок Молдо прожил долгую жизнь, значительная часть которой пришлась на советский период. К сожалению, дооктябрьские рукописи Тоголока Молдо тоже не сохранились. С помощью поэта они были ретроспективно восстановлены и реконструированы уже в послереволюционные годы. Тоголок Молдо обращался к таким жанрам и формам устной поэзии, как причитания, жалобы, басни. Он активно занимался собиранием народных поэм-аналогов, эпизодов из эпоса «Манас». Его «Причитание жены дехканина», «Причитание жены кузнеца», «Жалоба девушки, выданной за старика», «Жалобы девушки, выданной за подростка», хотя и посвящены конкретным событиям, опираются на традиции устно-поэтической лирики. Басни же «Как собака хотела сшить войлочный халат», «Волк и Лиса», «Журавль и Лиса», «Осел и Соловей» свидетельствуют о знакомстве акына с Крыловым, чьи произведения были включены в то время в хрестоматию казахского просветителя

210

Ибрая Алтынсарина. В сатирических поэмах «Кемчонтой» (буквально «Горемычный мешок»), «Баловень Телибай», используя фольклорно-сатирические мотивы, Тоголок Молдо высмеивает представителей имущего класса, создает реалистические образы самодуров и «недорослей» киргизского общества. Художественная зоркость Тоголока Молдо проявилась в том, что на первый план им выдвигается образ киргизской женщины; он подчеркивает ее трудолюбие, женственность, чувство материнского долга.

Вершинным достижением Тоголока Молдо является поэма «Земля и ее дети». Автор размышляет о законах возникновения и развития жизни на земле, пытается осмыслить взаимообусловленность и взаимосвязь природных явлений. Поэма построена в форме диалога-состязания между тремя стихиями: Водой, Ветром и Огнем. Стремление понять и объяснить суть этих явлений свидетельствует о повороте творчества Тоголока Молдо в сторону философского познания действительности.

Один из видных представителей рукописной литературы Исак Шайбеков оставил сравнительно небогатое наследие. Владея письменными стихотворными формами, он, однако, не считал литературный труд своим призванием, смыслом жизни. В поэме «Кайран эл» речь идет о судьбе той части киргизского народа, которую царская администрация вынудила уйти в Китай после поражения национально-освободительного движения в 1916 г. Поэма, написанная по горячим следам событий, непосредственным участником которых был акын, заняла особое место в истории киргизского художественного слова. В поэме «Кайран эл» нет традиционного сюжета, интригующей фабулы. Тем не менее поэма динамична, внутреннее напряжение ее создается точными наблюдениями и достоверными описаниями. Беды народа одна за другой нанизываются на нитку повествования, и автор как бы намеренно обрекает себя на бытовизм и эмпирику. Детализация описаний составляет главное художественное своеобразие поэмы, позволяя создать впечатляющую картину народных страданий, высвечивая исторически фатальные ошибки, связанные с решением киргизов покинуть родную землю в поисках лучшей доли.

Киргизская рукописная литература не успела пройти путь эволюционного развития. На заре своего становления она столкнулась с другим феноменом — рождением письменной литературы, которая формировалась на основе новой эстетики — эстетики, связанной с социалистическими идеями. Возникшая в конце XIX в. рукописная литература уже в 20—30-е годы влилась в русло киргизской советской литературы как один из ее животворных источников.

Литературы Западной Европы [на рубеже XIX и ХХ веков ]

211

ВВЕДЕНИЕ

Литературный процесс в странах Западной Европы на рубеже XIX—XX вв. являл собой картину необычайного эстетического плюрализма. После столетий, в течение которых диалектика художественного развития определялась в основном соотношением и конфронтацией Ренессанса и барокко, барокко и классицизма, классицизма и романтизма, романтизма и критического реализма, наступило время, характеризуемое многообразием спорящих школ и конкурирующих групп. Редкий год обходился без литературных манифестов, возвещавших некие новые универсальные художественные истины.

Допустим, что крайности этой литературной ситуации, придававшие ей подчас вид «ярмарки на площади», можно отчасти отнести за счет эгоцентрического тщеславия и непомерных амбиций некоторых богемных «гениев». Случалось действительно, что там, где сходились два поэта, немедленно возникало три новых направления. Но в целом, конечно, «текучесть, нестабильность художественных состояний» (В. А. Келдыш), множественность исканий, лихорадочно-возбужденный тонус литературной жизни объяснялись гораздо более глубокими и серьезными, т. е. историческими, причинами, вытекали из самого существа кризисной и переломной эпохи.

В общественном сознании этой эпохи постепенно укореняется ощущение неустойчивости, прогрессирующей ломки некогда стабильных буржуазных форм жизни. Соответствующие настроения с особой силой проявляются в сфере искусств, художниками овладевает предчувствие надвигающихся перемен. Характерной чертой литературы становится неудовлетворенность многих писателей существующими, сложившимися до них художественными представлениями, унаследованными эстетическими нормами. Ни в одну из прежних литературных эпох иконоборцы, ниспровергатели авторитетов и традиций не выступали столько широким фронтом, художественные искания не выливались в столь частую смену позиций и в переходы из одной эстетической веры в другую.

Применительно ко времени Байрона, у коего в конце пути стали намечаться переходные от романтизма черты, или Гейне, называвшего себя «беглым романтиком», или Бальзака, в романах которого рудименты романтизма определенным образом продолжали сказываться в стилевой структуре, найти художественную доминанту, определить творческий метод писателя можно было тем не менее с не вызывающей сомнений определенностью. Напротив, на рубеже XIX—XX вв. состояние промежуточности, переходности, амбивалентности делает часто затруднительным, в какой-то мере условным ответ на вопрос о принадлежности многих писателей к тому или иному методу или направлению. Как соотносился реализм с натурализмом, импрессионизмом или символизмом в творчестве Г. Гауптмана, А. Стриндберга, Г. Бара, Б. Келлермана, М. Пруста, с экспрессионизмом — в произведениях Л. Франка, Л. Андреева, того же Келлермана, с романтизмом (или неоромантизмом) — у таких писателей, как У. Б. Йейтс, Г. Гессе, Р. Валье-Инклан, А. Ален-Фурнье? Ответить на эти вопросы не всегда просто.

Другой существенной особенностью художественного сознания на рубеже веков было широко сказавшееся на нем влияние декаданса. Декаданс (или «конец века» — fin de siécle) — не собственно эстетическая, а, скорее, идеологическая категория. Это — сумма определенных идей и настроений, а не обозначение некоего творческого метода. Декаданс нетождествен тем или иным постнатуралистическим художественным течениям (импрессионизму, символизму и др.) или определенному стилю (стилю модерн, называемому также югендстиль, ар нуво и т. д.), хотя его идейное и эмоциональное содержание нередко находило свое выражение в формах именно этих течений и этого стиля. Но в равной степени декадентскими могли быть и произведения, как нельзя более далекие от этих течений, традиционные и даже эпигонские по форме, написанные во внешне реалистической манере. Тем более нереалистические течения нетождественны декадансу, и такие писатели, как неоромантики Дж. Конрад, Э. Ростан или Р. Гух, символисты Э. Верхарн, М. Метерлинк, Р. М. Рильке, никак не сводимы к тому, что обычно вкладывается в понятие «писатель-декадент».

212

Впрочем, с декаденсом связана трудность не только его общеэстетической, но и индивидуальной идентификации. Равно велик соблазн как его излишне расширительного, так и чрезмерно ограниченного толкования. Расширительного в том смысле, что творчество многих крупных художников — в том числе и реалистов по преимуществу (как А. Франс, Г. Манн, Т. Манн, А. Стриндберг и др.), и писателей с несомненной гуманистической направленностью (например, Г. фон Гофмансталь, Ф. Жамм, А. Ч. Суинберн и др.) — в большей или меньшей степени в тот или иной период несло на себе отпечаток декадентского времени, его поветрий. Ограничительного же потому, что лишь очень немногие, и притом, как правило, претенциозные, но посредственные (вроде Ст. Пшибышевского), целиком и без остатка «вписывались» в границы декаданса.

Одним из источников декадентского комплекса был антагонизм искусства и буржуазного общества. По мере исчерпания прогрессивно-преобразовательных потенций этого общества, по мере мещанского окоснения и опошления его быта, культуры, морали, художественных вкусов и норм антагонизм обострялся, причем негативно-крическая установка художника все чаще сочеталась с настроениями безнадежности, отчаяния, пессимизма. Вместе с тем нарастал страх перед неведомым завтра, перед «грядущим хамом», «грядущими гуннами», т. е. перед революционным «восстанием масс». Возникавший на этой основе комплекс идей и настроений суммарно сводился к эскапизму, к желанию уйти от ненавистной социально-исторической действительности, противопоставив ей другую систему ценностей, другой альтернативный мир. Почти все характерные черты подобного умонастроения — вплоть до таких моментов, как повышенный интерес к аномальному и болезненному, как влечение ко всему исключительному и экзотическому, как презрение к общепринятым понятиям морали, — почти все эти черты являлись, таким образом, прямо выраженными или претворенными формами эскапизма.

Именно такой характер носили, например, та фетишизация искусства, тот эстетский культ «красоты», тот панэстетизм, которые были альфой и омегой мировоззрения художника-декадента. Он видел в них некую священную обитель, где он мог обрести убежище от вульгарности, пошлости и меркантильности современной жизни. Отсюда и столь явно выраженное в выборе литературных тем и сюжетов тяготение к экзотике и ретроспективизму. «Для нас, живущих в XIX веке, любой век является подходящим сюжетом, кроме нашего собственного», — утверждал О. Уайльд, а в другой раз он заметил: «Я хотел бы написать роман, который был бы так же очарователен, как персидский ковер, и, конечно, так же далек от действительности». Упоминание о персидском ковре не случайно. Для изобразительного, прикладного, пространственного искусства, соприкасавшегося с декадентскими настроениями (в определенном смысле и для литературы), была характерна — по сути своей также эскапистская — тенденция к стилизации в духе исторически или географически отдаленных культур (ориентализм, проторенессанс, рококо и пр.), к декоративности и орнаментальности.

Отметим далее следующее: панэстетизму писателей-декадентов была присуща одна проходящая красной нитью через все их декларации черта, усугублявшая кризисный, общественно-негативный характер декадентства. Адепт этого мировосприятия поклонялся лишь самоцельному искусству («искусству для искусства»), искусству как предмету индивидуального наслаждения, т. е. никак не сопрягавшемуся с какими-либо социальными или нравственными идеалами. В этом смысле его отношение к искусству выражало общий дух декаданса: гедонизм, эгоцентризм, аморализм.

Европейский декаданс полагал себя «новым», «модерным» искусством и в этом качестве воспринимался многими современниками. И хотя в известной мере он и был таковым, он в то же время был связан нитями иногда более явной, иногда почти неприметной, как бы «мерцающей» преемственности с некоторыми традициями романтизма. Ведь именно из недр романтизма вышел эскапистский герой, «асоциальная», выпадавшая из общественных связей личность, именно у многих поэтов-романтиков неприятие действительности воплотилось в образах гордого индивидуалиста, презирающего свет отшельника или мечтателя — художника, поэта, изгоя филистерского, пошлого и враждебного красоте общества. Этот коренной конфликт романтического мировосприятия претерпевал, разумеется, в декадансе немалые изменения, связанные с историческим кризисом буржуазной культуры. Конечно, это отдаленные друг от друга точки, но все же точки в едином процессе.

Правда, в различных национальных литературах эта связь выступает с неодинаковой очевидностью. Наиболее несомненна она в английской и французской литературах. В первом случае она образовала своеобразный континуум, проходивший через весь XIX в. Китс — Браунинг — прерафаэлиты — Пейтер — Бёрдслей — Уайльд. Сходная линия прослеживается и во французской литературе: «неистовые» романтики (Нодье, Жанен, Борель и др.) — Нерваль

213

— Бодлер — Лотреамон — Барбе д’Оревильи и далее к декадентам «конца века». У англичан связующей нитью была преимущественно идея «красоты», у французов — мотив нравственного «сатанинства».

Философской основой и предпосылкой декадентского мировосприятия, а также творчества некоторых ориентированных на него представителей нереалистических художественных течений на рубеже XIX—XX вв. был кризис позитивизма, утрата доверия к естественным наукам (и науке вообще), к рационалистскому мышлению, к истинности достигаемого этим путем знания. Отсюда — тяготение к мистике, к таинственному и потустороннему, ко всему, что расположено вне плоскости ясного, логичного, эмпирически доступного объяснения. В этом смысле философская антипозитивистская установка художников «конца века» была безусловной и однозначной. Более сложным было их отношение — в эстетике и художественной практике — к натурализму.

Постнатуралистические течения в значительной мере сложились как реакции отталкивания от натурализма, отрицания его. Такое отрицание тем более странно, что многие значительные представители этих течений наследовали и воспринимали идейно-художественные новации натурализма. Даже для столь страстного его ненавистника, как например, Оскар Уайльд, его уроки не прошли вполне бесследно. Некоторые тематические аспекты творчества Стриндберга и Гюисманса, позднего Верлена, Рильке (как на это справедливо указывает В. Г. Адмони), например как в нем видится и изображается город с его социальной анатомией, неопровержимо свидетельствуют о том, что это именно постнатуралистические художники.

Можно даже пойти далее и констатировать, что некоторые черты искусства «конца века» были следствием крайнего развития тенденций, заложенных в натурализме. Присущее эстетике «последовательного» натурализма стремление к предельно точной фиксации малейших крупиц действительности в идеально адекватной этим крупицам форме, «необходимом ритме», «секундном стиле» (показателен в этом смысле известный, предложенный Арно Хольцем пример с падающим листом) неизбежно приводило к той грани, за которой абсолютная, казалось бы, объективность отображения превращалась в произвол субъективного восприятия. Так, вслед за натурализмом и как бы «из него» (хотя одновременно и в полемике с ним) возникли и получили широкое распространение интроспективно-субъективистские художественные течения — импрессионизм, символизм.

Здесь требуется, однако, существенное уточнение. Когда мы говорим о постнатуралистических нереалистических течениях, то не следует думать, что они составляли некий единый поток и что их объединяло одинаковое отношение как к декадентскому идейно-психологическому комплексу, так и к реализму с его пытливым интересом к социальной действительности. В этом смысле в нереалистических течениях заметна отчетливая дифференциация. Прежде всего — среди писателей-неоромантиков.

Существовало некое упрощенное представление о романтизме как звене в цепи строгой исторической преемственности (между классицизмом и критическим реализмом), хронологически ограниченном рамками первой трети XIX в. Между тем множество историко-литературных фактов свидетельствует о том, что романтизм как творческий метод часто продолжал существовать и развиваться параллельно с реализмом, а в некоторых странах, например в США, даже занимал доминирующее положение в литературном процессе на протяжении почти всего XIX в.

Но на рубеже нашего столетия романтические тенденции в искусстве возродились с особой силой. Они проявлялись в разной форме и в разной степени — на уровне стиля, тематики или даже метода. Эта новая романтическая волна в литературе была одной из форм реакции на натурализм, и термин «неоромантизм» обычно рассматривают в ряду других постнатуралистических течений. Проблема неоромантизма в целом еще недостаточно исследована. Особенного внимания требуют такие сложные вопросы, как определение признаков и границ неоромантизма, как выработка четких научных критериев отличия неоромантизма от символизма и импрессионизма (например, в творчестве Г. Гауптмана, Г. фон Гофмансталя, К. Шпителлера, У. Б. Йейтса, Дж. Пасколи и др.).

К неоромантикам принято относить и певцов колониализма и великодержавности, как Р. Киплинг, и «классических» декадентов типа Ст. Пшибышевского. Но гораздо более характерны для неоромантизма были писатели-антидекаденты, демократы и гуманисты, многие из которых были связаны с революционным и национально-освободительным движением. Их творчество — в целом или в определенные периоды — было проникнуто пафосом героической активности, духом своеобразной народности и гражданственности (ранний Горький, Я. Райнис, Э. Ростан, Р. Хух, Г. Гессе, Р. Л. Стивенсон, Дж. Конрад, С. Выспяньский, Дж. Лондон и др.). Сходная тенденция наблюдалась и в рамках символизма (Э. Верхарн, Э. Ади и др.).

В конце 80-х годов Ницше признавался в своем «Ecce homo»: «Я — декадент, сын своего

214

времени», но тут же и добавлял: «Помимо того, что я декадент, я еще и противоположность декадента». Это ощущение внутренней раздвоенности не было лишь личным уделом философа; оно проявлялось в различных сферах духовного творчества. Болезненности, упадочности, неврастении (в себе и в культуре своего времени) Ницше противопоставлял здоровье и силу с такими их атрибутами, как жестокость, не знающая сострадания, волевая активность, свободная от контроля совести, и не обремененные интеллектуальной рефлексией хищные жизнепроявления «белокурого зверя». Все эти идеи, афоризмы и парадоксы Ницше несомненно влияли на формирование «второго» лица европейского декаданса.

Это «второе» лицо нередко принадлежало двуликому Янусу. Такой «двуликостью» было, например, отмечено творчество Г. Д’Аннунцио, Ст. Пшибышевского, М. Арцыбашева и др.; в их романах расслабленный эстетизм и гедонизм, патологическая изломанность соседствовали с претензией на роль сверхчеловека, позой героического аморализма и волюнтаризма. Но наряду с такой раздвоенностью на рубеже XIX—XX вв. все чаще приходилось встречаться с литературными явлениями, вполне однозначными по своей устремленности, своему пафосу, — с тем, что в советском литературоведении 30-х годов принято было называть «литературой открытой империалистической реакции».

Речь идет о довольно пестром конгломерате писателей и произведений — от элитарного, с установкой на духовный аристократизм, искусства до массового чтива. Объединяющей основой было резкое отрицание расслабленного упадочного декадентства и утверждение положительного, героического идеала, воплощающего в себе силу и здоровье. Как эстетическая реальность этот идеал был обычно окрашен в националистические и милитаристские или — идеологически менее конкретно — в варварские и бестиальные тона. В «духовно-аристократической» литературе этот идеал находил подчас свое выражение в творчестве несомненно значительных писателей: у Ст. Георге — в культе строгой формы, в образах холодных и жестоких властителей, жрецов, избранных, рожденных повелевать; у Н. Гумилева — в его поклонении «делу величавому войны», в конквистадорах, офицерах, сильных и отважных авантюристах; у Р. Киплинга — в его философии расового противостояния, в прославлении солдат, моряков, колонизаторов, несущих «бремя белого человека...»; у М. Барреса — в его фанатичном национализме и культе сильной личности. Попытки выразить «героический» идеал можно обнаружить на рубеже веков также в стилевых тенденциях неоклассицизма с его дешевыми подделками под мрамор и нефрит.

На уровне менее изысканной литературы, точнее популярной беллетристики, аналогичные идеалы и положительные герои стали определяющими для некоторых тематических и жанровых направлений — для колониального романа (К. Фаррер, Л. Бертран, Ф. фон Бюлов, ранний Г. Гримм), для исторического романа и драмы, разжигавших шовинистические страсти путем тенденциозной апелляции к национальному прошлому (П. Адан, Г. Д’Аннунцио, Э. фон Вильденбрух, В. Блем и др.). Особое развитие в ряде европейских стран получила в этот период консервативно-почвенническая литература — как в форме определенной префашистской (в Германии, например, уже предвосхищавшей доктрину «крови и почвы») идеологии (Ю. Лангбейн, Х. С. Чемберлен, А. Бартельс, Р. де Маэсту), так и в форме ретроградно-националистических романов в духе «режионализма», «хайматдихтунг», «испанидад» и т. д.

Десятые годы XX в. в Европе и Америке ознаменовались на всех уровнях — в политической жизни, в социально-бытовом укладе, в области науки и техники — событиями, новшествами, открытиями, которые в совокупности своей питали и все более обостряли в общественном и индивидуальном сознании современников психологические эффекты отчуждения. Целая цепь взаимосвязанных явлений (от нараставших симптомов надвигавшейся мировой войны и вплоть до процессов, происходивших в области естественных наук, и их интерпретации в эмпириокритической философии) способствовала созданию определенной общественно-психологической атмосферы, которая, в свою очередь, сказывалась и на сфере художественного сознания.

В западном литературоведении принято говорить о «литературной революции 10-х годов». Это определение вызвало широкую дискуссию. Следует признать, что рубеж 900—10-х годов действительно обозначал некую переломную веху, хотя и не столь универсального характера, как подчас пытаются представить: в это время происходят существенные изменения в развитии нереалистического искусства. Трудно не заметить, например, ту резкую черту, которая отделяла в Германии «Мост» (1905) и «Синий всадник» (1911) от «Сецессиона» или в России «Бубновый велет» (1910) и особенно «Ослиный хвост» (1912) от «Мира искусства». Налицо качественное изменение, отказ от установки на образное воплощение предметной действительности, переход к принципиальной деформации

Дата добавления: 2015-06-04