История Всемирной литературы 56 страница. Творчество Гильберта Кийта Честертона (1874—1936) представляет еще один вариант романтизма, откровенно оптимистического

Творчество Гильберта Кийта Честертона (1874—1936) представляет еще один вариант романтизма, откровенно оптимистического, жизнеутверждающего. Честертон выступил практически во всех литературных жанрах. Он писал бесчисленные газетные заметки, теологические статьи, романы, детективные рассказы, романизированные биографии, пьесы, поэмы, памфлеты. Однако неизменно оставался эссеистом, которого больше всего интересовали идеи как таковые. «Я всегда любил смотреть, как сталкиваются обнаженные идеи и понятия, не переодетые в маскарадные костюмы», — замечает он в «Автобиографии». В этом Честертон — дитя своего времени, столь высоко ценившего дискуссии и парадоксы.

Здесь он близок Герберту Уэллсу и Бернарду Шоу, с которым на протяжении всей жизни вел ожесточенную полемику. Корни их расхождений становятся очевидны, если вникнуть в суть честертоновских идей. Чудо жизни, доблесть безусловная, обязательная в конечном итоге победа радости, презрение ко всему, на чем лежит печать филистерства и буржуазности, — вот краеугольные камни его философии и этики. О чем бы и что бы ни писал Честертон: о внезапной, диковинной реставрации феодальных порядков и нравов «старой доброй Англии» в Великобритании XXI в. (роман «Наполеон из Ноттинг-хилла», 1904), о подпольном мире заговорщиков-анархистов, куда случайно попадает английский обыватель Габриэль Сайм, и тех «кошмарных» и веселых приключениях, которые сопутствуют его превращению из добропорядочного англичанина в тайного агента по кличке «Четверг» (роман «Человек, который стал „Четвергом“», 1908), о католическом священнике, патере Брауне, добившемся на своем новом поприще детектива-любителя гораздо больших успехов, нежели профессионалы (сб. рассказов «Простодушие патера Брауна», 1911; «Мудрость патера Брауна», 1914; «Недоверчивость патера Брауна», 1926; «Тайна патера Брауна», 1927) — эти идеи и положения определяют видение мира, оценку поступков героев Честертона. Всегда торжествует радость, но это не значит, что автор прекраснодушен; его наивность носит полемический, философский характер.

Легкость, непринужденность Честертона в его «разговорах запросто» не мешает ему быть очень серьезным. Его любовь к Диккенсу (кстати, монография Честертона о Диккенсе, 1906, воспринимается как философский и эстетический манифест писателя) не закрывает от него художественных слабостей автора «Пиквика», но он, в отличие от своих современников, сумел увидеть в этом писателе главное — поразительное богатство созданных характеров. Стивенсона он один из первых прочел не только как автора увлекательных приключенческих романов, но как художника-романтика, в Теккерее-сатирике едва ли не первым разглядел

373

психолога и очень чуткого к страданиям людей писателя.

При всем изяществе, легкости, буффонадном характере повествования «Человека, который стал „Четвергом“» здесь поставлена очень важная проблема, начинавшая занимать многих писателей рубежа веков, — цельности и раздвоения личности, потери своего «я», своего лица. Презрением к духу стяжательства продиктовано желание писателя восстановить в Англии патриархальные устои («Наполеон из Ноттинг-хилла»), верой в добро и разум человека проникнут образ патера Брауна.

Католик по убеждениям, Честертон во всех своих произведениях предлагал читателям религиозное понимание мира, судя обо всех поступках человека под знаком их соответствия или несоответствия божественному провидению. Однако «метафизический моралист», как назвал Честертона исследователь его творчества Х. Кеннер, никогда не превращается в нудного проповедника, потому что проповедует он весьма нетрадиционным способом, жонглируя парадоксами. Парадокс у Честертона — средство познания мира: «Правда стоит на голове или перерезает себе горло в надежде, что таким образом обратит на себя внимание». Случается, чувство меры изменяет Честертону, и в своей игре парадоксами он становится манерным. Но в целом парадокс не только основа поэтики Честертона, это и его философское оружие.

На страницах бесчисленных эссе, памфлетов, газетных статей, рецензий Честертон повел бой против тенденций «высоколобой» литературы. «Когда я начал писать, то преисполнился яростной решимостью выступать против декадентов и пессимистов, задававших тон культуре того времени», — вспоминает он. Идеалы Честертона, на первый взгляд, довольно примитивны: идеализированное средневековье, романтизация повседневности, оптимизм. Однако они были реакцией на растущую индустриализацию современной ему жизни, на декадентство с его обреченно-пессимистическим взглядом на человека и его место в жизни.

Однако и эстетизм, или декадентство, тоже проявление, хотя бы и болезненное, романтического сознания на рубеже веков. Бегство от вульгарного мира и тупой толпы, изображение личности, выпавшей из системы социальных связей, образ художника-изгоя, чьи помыслы не в состоянии понять филистерский мир, — подобные мотивы очень распространены в этот период.

Постепенно оформилось целое направление, полемизирующее с философией позитивизма, отвергающее рациональное мышление, науку в целом, иными словами, все то, что составляло основу викторианского миросозерцания. В эстетическом отношении — это негативная реакция на реализм и особенно натурализм, протест против поэтики бытописательства. У. Пейтер любил повторять, что искусство безразлично в своем отношении к добру, оно не должно ни воспитывать личность, ни облагораживать ее, но только заботиться о совершенной форме. Пейтер порывает и с Рескином, который при всем своем эстетизме никогда не лишал искусство воспитательно-нравственных задач. В предисловии к сборнику своих стихотворений «Лондонские ночи» (1895) А. Саймонз писал: «Принципы искусства вечны, тогда как принципы морали меняются с бегом времени». Безразличие искусства к морали постулировал в «Замыслах» Уайльд, хотя его творчество не подтверждало собственных деклараций писателя.

Эстетизм, стиль модерн, символистское направление — логическое развитие тенденций, заложенных прерафаэлитами. Большое влияние на английских декадентов оказали и французские символисты.

Начало декадентского движения совпадает с публикацией труда Уолтера Пейтера «Ренессанс» (1873) и достигает своего расцвета с появлением в 1891 г. романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». Пейтеру принадлежит формула, которая оказала огромное воздействие на английских писателей, художников, теоретиков искусства: «Существен не столько результат опыта, сколько сам опыт». Замысел романа Уайльда возник под прямым влиянием Гюисманса, чей роман «Наоборот» Артур Саймонз, теоретик английского символизма, назвал «молитвенником декаданса». В труде Саймонза «Символистское движение в литературе» (1899) культ красоты назван «восстанием против всего, имеющего дело с внешней стороной вещей, против риторики, против материалистической традиции». Саймонз провозглашал откровенное и бескомпромиссное отрицание викторианского духа, викторианской респектабельности, побуждавшее его также отрицать нравственные задачи искусства.

Форма произведений декадентов призвана эпатировать обывателя. Различные формы условности, искусственность воспроизводимой на страницах книги жизни, парадоксальность, эротика, гедонизм, мистицизм — таким способом английские декаденты стремились отгородить свое царство красоты, куда допускались лишь избранные, от пошлой, меркантильной жизни.

Почвой появления декаданса стала утрата доверия к ценностям викторианства, к позитивному,

374

настороженное отношение к рационалистическому мышлению в целом. В эстетическом отношении декаданс рубежа веков — это и реакция на натурализм Золя, и на исчерпанность классического реализма. Это было время эксперимента, причем не только в искусстве, но и в жизни: для декадентов эксперимент с моралью — часть выбранной ими судьбы. Нравственный эксперимент Уайльда и Бердслея стал формой бегства от действительности.

Любопытно, что самым употребимым прилагательным в эти годы было слово «новый». Говорили о «новом человеке», «новой женщине», о «новом духе», «новом гедонизме», «новом юморе», «новом реализме». У людей, живших в то переходное время, было ощущение, что они действительно вступают в новую эпоху, где будет иная мораль, иная философия, иная религия.

Эти «новые люди» сгруппировались вокруг литературно-художественных журналов «Желтая книга» и «Савой». Литературным редактором «Желтой книги» был Генри Гарланд; художественным — Обри Бердслей. Первые четыре номера «Желтой книги», вышедшие в 1894—1895 гг., дают полное представление о тенденциях английского декаданса рубежа веков. Правда, после перехода Обри Бердслея в 1896 г. в редакцию «Савоя» «Желтая книга» утратила положение рупора эстетских идей времени.

Однако первый номер «Желтой книги» поразил, а желтый цвет стал знамением времени, цветом искусства модерн. Среди авторов первого номера были Макс Бирбом, один из самых блистательных, остроумных, парадоксальных эссеистов рубежа веков, Артур Саймонз, Джордж Мур. В других номерах печатались и писатели, непосредственно к движению не относившиеся, — Генри Джеймс, Артур Во, Ричард Гарнетт, Эдмунд Госсе.

Последнее десятилетие века нередко английские литературоведы называют бердслианским. Обри Бердслей оказал значительное воздействие на современников. Все викторианское, индустриальное, отмеченное печатью обезличивания и стандартизации, вызывало у него скептическое отношение. Критика Бердслея преимущественно эстетическая, нередко она бывает и манерной, и вычурной, и эксцентричной, сильны в ней элементы болезненного надрыва, трагизма.

Несколько иная издательская политика была у «Савоя», где главным редактором был Артур Саймонз. Здесь от авторов — Уильяма Батлера Йейтса, Форда Мэдокса Форда, Бернарда Шоу, Джозефа Конрада, Лайонелла Джонсона — требовали соблюдения канонов эстетизма. В работе «Декадентское движение в литературе» (1893) Саймонз сформулировал платформу всего «нового искусства», заявив, что «теперь налицо напряженная рефлексия, беспокойные, судорожные поиски, тяга, не всегда здоровая, к утонченности, духовное и моральное падение». Саймонз считает вполне возможным назвать это искусство «красивой и интересной болезнью».

374

УАЙЛЬД

Трудно себе представить другую фигуру, нежели Оскар Уайльд (1854—1900), в которой столь выпукло и драматично воплотился переходный характер рубежа веков. Даже в личной его судьбе итоги уходящего века и ростки нового сознания, мучительно прокладывающего себе дорогу, отразились с удивительной четкостью.

Уайльд — сын видного дублинского врача, чрезмерно эксцентричного даже на вкус своих соотечественников. Иной была мать Уайльда: англичанка, поэтесса, державшая изысканный литературный салон. Помимо домашнего Уайльд получил отличное образование: сначала он студент Дублинского университета, затем — слушатель в Оксфорде лекций Рескина, идеи которого о спасительной роли красоты он решился воплотить не только в творчестве, но и в жизни.

И вот Уайльд — писатель, странствующий по всему миру, подолгу живущий в мекке декаданса Париже. Он — наследник идей прерафаэлитов, а потому читает лекции о прекрасном и возвышенном бостонским студентам и шахтерам в Колорадо, сыплет парадоксами, которые шокируют добропорядочных викторианцев, но, впрочем, приводят в некоторое недоумение и его поклонников («Нет ни нравственных, ни безнравственных книг. Есть книги, хорошо написанные, и есть книги, плохо написанные». «Я могу сочувствовать всему, только не горю людскому»). Однако последнее заявление вовсе не помешало Уайльду объявить себя социалистом и быть едва ли не единственным из литераторов, кто откликнулся на призыв Бернарда Шоу подписать протест против расправы над жертвами хеймаркетской трагедии в 1886 г. в США и выступить вместе с Шоу на социалистическом митинге в 1891 г. в Вестминстере.

Неподражаемый собеседник, Уайльд поражал и своими поступками. Весь его образ жизни нередко носил скандальный характер. В 1895 г. Уайльд по обвинению в безнравственности оказался на тюремной скамье, был осужден, отбыл заключение. В тюрьме Уайльд создал

375

Иллюстрация:

Оскар Уайльд

Фотография 1891 г.

такие шедевры, как «Баллада Редингской тюрьмы» (она была издана анонимно в 1898 г.), «Тюремные письма» и, наконец, исповедь «De profundis», опубликованную лишь посмертно в 1905 г. По освобождении он оказался сломленным человеком. От былой громкой славы осталось только воспоминание. Всеми забытый, Уайльд умер в Париже в крайней бедности.

Чрезмерность — основная характеристика Уайльда, которая применима и к его жизни, и к творчеству. Если он шутил, то не ведал предела, но, впрочем, решаясь стать серьезным, как в своих сказках, оказывался серьезнее и дидактичнее самого возвышенного проповедника.

Однако позерство скрывает глубокое внутреннее неблагополучие, драму, в которой, как в зеркале, отражаются общие социальные и духовные процессы времени, когда идеалы подорваны, но душа тем страстнее жаждет гармонии. Эпатаж Уайльда, его ирония и самоирония — это утверждение идеала от противного. Такая этическая и художественная позиция по сути своей романтическая, а художники подобного склада появляются в переходные периоды, на разломе исторических и литературных эпох. Механизм поведения таких «исковерканных» романтиков очень точно описал А. И. Герцен: «Вы лицемеры, мы будем умниками; вы были нравственны на словах, мы будем на словах злодеями; вы были учтивы с высшими и грубы с низшими — мы будем грубы со всеми; вы кланяетесь, не уважая, — мы будем толкаться, не извиняясь; у вас чувство достоинства было в одном приличии внешней чести — мы за честь себе поставим попрание всех приличий...»

Эпатируя буржуа, Уайльд отрицал пошлость бытия, прагматизм. Но, поскольку он лишь теоретически знал, что́ можно противопоставить царству пошлости, превращал «все бытие — в эпиграмму», а собственное существование — в эксперимент. Театральность, самоизучение

376

и даже самокопание — черты романтического сознания, доведенные до крайности, принявшие болезненные формы, они становятся чертами сознания декадентского. У романтиков, в том числе и у современных Оскару Уайльду неоромантиков, есть идеал, есть нравственные устои и за них они готовы отдать жизнь. У декадентов во всем, даже в искрометных парадоксах, изощренном самоизучении, чувствуется усталость, тем более надсадная, что душа жаждет идеала, а все попытки приблизиться к нему тщетны и смешны. Хотя Уайльда сжигает боль и раздирает сомнение, во всех его поступках, в его браваде, неистощимой игре, по сути дела заменившей ему жизнь, все равно чувствуется апатия, растерянность.

Уайльд дал подробное описание этой болезни, ее различных стадий, а также и драматического финала в «Портрете Дориана Грея». Экспериментатор, сделавший себя главным героем искусства, а собственную судьбу материалом для доказательства тезиса, что «личности, а не принципы создают эпохи», Уайльд с блеском показал, к каким драматическим духовным последствиям может привести поведение и жизненная позиция, когда маска заменяет лицо, а поза — естественное поведение, искусство объявляется бессмысленным, но в то же время к нему относятся как к феномену более реальному, чем реальная жизнь.

Подобное отношение, сознание и психологический тип Уайльд воплотил в характерах лорда Генри, многим напоминающего самого Уайльда, в Дориане Грее, Сибилле Вэн. Талантливая актриса Сибилла Вэн с замечательным проникновением играла шекспировских героинь, однако до той поры, пока сама не влюбилась.

Жизненное актерство или, говоря проще, позерство, которое стало синонимом существования, показано и в пьесе Уайльда «Как важно быть серьезным». Здесь оно получило название «бенберизма» по имени некоего мифического, не существующего в природе мистера Бенбери. Один из главных героев пьесы, Алджернон Монкриф, представляет мистера Бенбери как своего больного приятеля, живущего из-за слабого здоровья за городом. На самом же деле, Бенбери — миф, изобретение Монкрифа, которое необходимо ему, когда он хочет избежать скучных визитов, неугодных гостей. Опасен, конечно, не Бенбери, но сам «бенберизм», иными словами, особая жизненная позиция, которая подменяет жизнь игрой.

Некоторые черты бенберизма описал еще Стивенсон в повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Днем мистер Джекил всеми уважаем, он почтенный и достойный гражданин, ночью он принимает облик ужасного Хайда. Стивенсон почувствовал, что сознание начинает раздваиваться; в «Портрете Дориана Грея» Уайльд продолжил описание этого процесса, показав и сопутствующий ему драматизм.

Естественность чувств и поступков ушла из жизни героев Уайльда. Только став статуей, счастливый принц, герой одноименной сказки Оскара Уайльда, научился сочувствовать людям. «Когда я был жив и у меня было живое человеческое сердце, я не знал, что такое слезы». Парадокс необходим Уайльду для того, чтобы критически изобразить ситуацию, при которой невозможны искренние чувства.

Парадокс Уайльда близок парадоксу Бернарда Шоу. В его поэтике и философско-этической системе он — средство осмысления явления, выявления его сути. Поэтому неверно видеть в броских парадоксах Уайльда лишь игру словами. Утверждая, что «именно искусство создает жизнь», он не только бравирует, но выражает эстетическое несогласия с натурализмом. Столь сложно и столь вычурно он говорит о необходимости отбора в искусстве, о важности воображения и фантазии в творчестве.

Но условность, искусственность, ненатуральность при всей их объективной необходимости имели и довольно серьезные негативные последствия — живое начало исчезало, его убивали манерность и претенциозность. При сильном критическом начале, ощутимом в «Портрете Дориана Грея», здесь явный преизбыток описания дорогих тканей, редкостных безделушек, экзотических цветов. Борясь с натурализмом, Уайльд впадал в другую крайность — создавал эстетскую прозу.

Первая книга Уайльда — сборник «Стихи» — вышла в 1881 г. В его ранней поэзии ощутимо влияние французского символизма: стихи — это переданные в слове мимолетные впечатления, сильны в них мистические и эротические мотивы. В 1881 г. Уайльд отправляется в Америку с лекциями, в которых, обратившись к парадоксу, формулирует свое эстетическое кредо и этическую позицию: «Держась в стороне от всяких социальных проблем повседневности, искусство никогда не бывает в ущербе. Напротив, лишь тогда оно и способно дать нам то, чего мы хотим от него, ибо для большинства из нас истинная жизнь — это такая жизнь, которою мы не живем».

Во второй половине 80-х годов Уайльд публикует рассказы, которые несколько позже объединил в сборник «Преступление лорда Артура Севиля» (1891). 1891 год стал очень

377

плодотворным для Уайльда: выходит «Портрет Дориана Грея», сборник эссе «Замыслы», сказки. Активен он и как драматург, причем творческий диапазон его очень широк — от декадентской, написанной по-французски, драмы «Саломея» до острых социально-бытовых комедий. Для понимания противоречивого личного и творческого облика Уайльда важно, что практически одновременно он создавал столь разные по поэтике и идее произведения.

Рассказы Уайльда отличает юмор, их сюжеты в основном занимательны, но и полемичны. Автор высмеивал весьма модную в ту пору мелодраматическую прозу, а также произведения, в которых описываются всевозможные чудеса. Привидение, которое Уайльд описывает в «Кентервильском привидении», совсем не похоже на «классическое», обычное. Оно дряхло, устало, склонно к простуде и вообще тяготится своей ролью. Уайльд уже здесь проявляет себя замечательным знатоком характера и блистательным комедиографом, иронически рисующим и деловитых американцев, и чопорных, косных англичан, потомков древнего старинного рода.

В иной тональности написаны сказки Уайльда. С одной стороны, они созданы под влиянием Андерсена, с другой — воплотили идеи Рескина о спасительной роли красоты. В изысканных лирических сказках символична каждая деталь; мораль проста и определенна. Уайльд славит самоотверженность и действенное добро. Молодой Король начинает понимать, сколь тяжел труд, создающий все то прекрасное, что он видит вокруг («Молодой Король»); Счастливый Принц и Ласточка жертвуют собой, помогая беднякам («Счастливый Принц»); Соловей окрашивает своей кровью розу, чтобы студент мог преподнести ее любимой, но вздорной девушке («Роза и Соловей»). Романтическо-утопическое начало отчетливо в сказках, и лишь в этой системе может быть понята нарочитая наивность изображения жизни, искусственность ситуаций, которые становятся элементами поэтики Уайльда. Наивность, пожалуй, лишь оголяет критицизм писателя: он говорит и о несправедливом социальном устройстве, и об алчности собственников («Великан-эгоист»), о чванстве аристократии («Замечательная ракета»).

Уайльд утопичен и в эссе «Душа человека при социализме». Социализм для него — это одна из модификаций Красоты, способной спасти мир.

Иллюстрация:

Иллюстрация О. Бердслея
к драме О. Уайльда «Саломея»

1896 г.

Этическое и эстетическое начала тесно переплетаются и в «Портрете Дориана Грея». Формально это произведение можно причислить к «романам воспитания», фактически же это моральная притча. Героем выступает молодой человек, который, испытав воздействие циника, эстета и гедониста, начинает относиться к жизни как к увлекательному эксперименту, у которого нет никаких ограничений. Под влиянием лорда Генри Дориан превращается в безнравственного прожигателя жизни и даже убийцу. Однако бурная и безнравственная жизнь не оставляет следа на лице Дориана; меняется только портрет, написанный его другом-художником. На нем безнравственность, жестокость, убийства оставляют свои следы. Портрет обличает Дориана, и в припадке бешенства герой вонзает в него нож, но на самом деле убивает себя, а лицо на портрете обретает прежние черты, тогда как лицо мертвого Дориана отражает его духовное падение. Вывод книги был однозначно сформулирован Уайльдом в одном из эссе: безнаказанно убивать совесть нельзя.

Свои драмы Уайльд создал фактически за четыре года. Они очень различны по конфликту и поэтике.

Одноактная драма «Саломея» основана на библейском предании об иудейской принцессе

378

Саломее, потребовавшей от царя Ирода преподнести ей на серебряном блюде отрубленную голову Иоанна Крестителя. «Саломея» стилистически декоративна, поэтика усложнена и обнаруживает отчетливое влияние драматургии Метерлинка.

Мотивы, свойственные декадентской литературе, сближение любви и смерти, эстетизация зла и порока характерны для «Саломеи». Пьесу иллюстрировал Бердслей, но в Англии ее объявили безнравственной и запретили. По-другому к ней отнеслись за рубежом: «Саломея» с успехом обошла европейские сцены; в начале 10-х годов была поставлена А. Таировым в России. «Саломее» близки и другие символические драмы Уайльда: «Герцогиня Падуанская» (1893) и «Флорентийская трагедия» (1895).

Иную группу драматических произведений Уайльда составляют комедии «Веер леди Уиндемир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895), «Как важно быть серьезным» (1895). Все они получили мгновенное признание зрителей. Комедии Уайльда сыграли очень важную роль в возрождении английского театра на рубеже веков. Острый, живой диалог, высмеивание пошлости, предрассудков, показной благопристойности — таков был мир продолжателя традиций комедии нравов периода Реставрации и драматургии Шеридана. Даже изображенная среда — светское общество, которое проводит время, злословя и иронизируя над собой и друг другом, напоминало комедии Реставрации. Уайльд испытал и влияние поэтики популярной и в те годы мелодрамы и «хорошо сделанной пьесы», но ее штампы видоизменил таким образом, что они у него менее всего кажутся банальными.

В комедиях Уайльда самое интересное и значительное не интрига, не психологическое изображение характера, которое не отличается особенной глубиной, а диалоги — эпиграмматичные, афористичные, парадоксальные. По своему социальному обличительному содержанию выделяется «Идеальный муж», где, выведя на сцену видного английского государственного деятеля, Уайльд касается этических вопросов и показывает, сколь двусмысленные пути приводят людей к власти. Правда, довести разоблачение до логического конца Уайльд не смог. Развязка мелодраматична, что ослабляет критический заряд.

Однако самой характерной для Уайльда была комедия «Как важно быть серьезным». Может показаться, что автор воплотил в ней свой принцип искусства, свободного от морали. Сюжет строится на забавных недоразумениях, сфера изображения ограничена стенами светского салона. Однако это не так. Не только в полушуточных, полусерьезных диалогах развенчиваются ходячие представления о морали, благопристойности. Затрагиваются вопросы политики.

Мир под пером Уайльда предстает вывернутым наизнанку: добродетельные люди порочны, порочные нередко добродетельны. Все, что он видит вокруг, шатко. Но, впрочем, и самому Уайльду не хватает уверенности. Иначе он бы не скрывался за спасительным щитом парадокса.

Выпавшие на долю Уайльда страдания сделали его более определенным в этических посылках. «De pofundis» и «Баллада Редингской тюрьмы» говорят о трагедии автора открыто, без парадоксов и маскарада. Обнажается и человечность Уайльда, которую он скрывал под столькими масками. Литературная ситуация стала жизненной. Эксперимент, который проделывал над собой Дориан Грей с помощью лорда Генри, стал фактом, привел экспериментатора, самого Уайльда, на скамью подсудимых. Реальность, представшая в лице страшной, зловещей тюрьмы, превзошла даже самые мрачные предположения Уайльда. Но эта реальность пробудила в Уайльде новые творческие силы, которые ему не суждено было реализовать до конца.

378

КОНРАД

Джозеф Конрад (псевдоним Теодора Юзефа Конрада Коженевского; 1857—1924) — реалист и романтик, автор сложных романов-притч о трагическом уделе человека и конечном торжестве его духа, сломить который не под силу даже самым тяжким испытаниям. С именем Конрада связываются важные изменения поэтики английского романа рубежа веков. Конрад — один из основоположников новейшей повествовательной техники: он впервые использовал в своем творчестве приемы «точки зрения», которые затем получили широкое распространение в английской и мировой прозе.

Сын польского повстанца, сосланного царским правительством в Вологду, с юности Конрад неудержимо тянулся к морю: уехал из Польши в Марсель, нанялся на парусник; затем поступил в английский торговый флот, где дослужился до чина капитана дальнего плавания. В 1884 г. он принял британское подданство.

Служба на флоте предоставила Конраду уникальную возможность не только в подробностях узнать жизнь моряков, но и увидеть, чем реально была Британская империя, которая, если воспользоваться названием одного его

379

рассказа, рисовалась многим англичанам «аванпостом цивилизации».

Серьезные недомогания после перенесенной тропической лихорадки заставили Конрада в 1894 г. оставить флот. Он решает попробовать себя на литературном поприще. Его дебютом стал в 1895 г. роман «Каприз Олмейера». Быстро пришло признание.

Родным языком Конрада был польский, а свободно он говорил на французском. В первых произведениях чувствуется, что язык, на котором они написаны, автору чужой: отсюда искусственность в построении фразы и переизбыток риторических приемов. Однако довольно скоро Конрад овладел английским настолько, что достиг подлинной виртуозности во владении его изобразительными возможностями.

Судьба благоприятствовала начинающему писателю: его поддержал Голсуорси. Герберт Уэллс был одним из первых ценителей своеобразного стиля писателя. Большое влияние на Конрада оказал Генри Джеймс. С его помощью Конрад открыл для себя живопись импрессионистов, что, в свою очередь, повлияло на формирование его поэтики, по сути своей живописной, основанной на нюансах, штрихах, оттенках. Общение с Джеймсом помогло Конраду оформить собственные представления об искусстве, в частности о необходимости найти точное, единственно верное по смыслу и ритму слово во фразе.

Андре Жид, с которым Конрад был дружен, приобщил его к поэзии Верлена и Бодлера. Видный прозаик, критик и переводчик Эдвард Гарнетт открыл Конраду не только Пейтера с его изысканной прозой и эстетизированными суждениями об искусстве, но и русских классиков, в первую очередь Достоевского, который, несомненно, оказал значительное воздействие на становление психологического искусства Конрада.

Синтез искусств — один из основных эстетических принципов Конрада. Его всегда занимали достижения художников, скульпторов, он постоянно рассуждал о Вагнере и Дебюсси, осмыслял отношение музыки и живописи к литературе. Конрад большое внимание уделял иллюстрациям к собственным романам, не раз подчеркивая, что литература в идеале должна стремиться к пластичности скульптуры, многозначности и символичности музыки, выразительности рисунка. Убежденный, что сочетания звуков обладают самостоятельным музыкальным значением, он упорно работает над формой и звучанием фразы.

Иллюстрация:

Джозеф Конрад

Фотография (ок. 1900 г.)

Лучшие книги Конрада посвящены морю. События по большей части разворачиваются в плавании, в портовых городах, на далеких землях. И все же, хотя экзотический план произведений Конрада сближает его со Стивенсоном, главное, конечно, не в том, что он был замечательным маринистом, и не в экзотике. Основная творческая заслуга Конрада — в умении вскрыть глубинные психологические пласты жизни человека, поставить нравственно-этические проблемы, которые напряженно решают его герои, а также в новаторстве художественных средств.

Герои Конрада — люди разных национальностей, однако их объединяет духовная одержимость, безотложная необходимость решить самые важные, самые жгучие нравственные вопросы бытия.

Дата добавления: 2015-06-04