Эта первоначальная периодизация творческого процесса получает дальнейшее развитие и обоснование в позднейших трудах Станиславского. 13 страница

Сверхзадача -- изюминка пьесы. Сквозное действие -- лейтмотив, проходящий через всю пьесу. Сверхзадача и сквозное действие -- компас, направляющий творчество и стремление артиста. Сквозное действие -- подводное течение пьесы. Подобно тому как подводное течение вызывает волны на поверхности реки, так и невидимое внутреннее сквозное действие проявляется во внешнем воплощении и действии.

Сквозное действие -- глубокая, коренная, органическая связь, которая соединяет отдельные самостоятельные части роли. Это та духовная нить, которая пронизывает все отдельные самостоятельные куски, точно разрозненные бусы или жемчуга ожерелья.

Сверхзадача и сквозное действие -- прирожденная жизненная цель и стремление, заложенные в нашей природе, в нашем сокровенном "я" ^6S. Каждая пьеса, каждая роль скрывают в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущность как живой жизни роли, так и всего произведения. Корни сквозного действия надо искать в природных страстях, в религиозных, общественных, политических, эстетических, мистических и других чувствах, в прирожденных качествах или пороках, в добрых или злых началах, наиболее развитых в природе человека, тайно руководящих им. И что бы ни происходило во внутренней жизни нашего духа или во внешней жизни, нас окружающей, -- все получает значение в тайной, часто бессознательной связи с главным смыслом, с прирожденным стремлением и сквозным действием жизни человеческого духа.

Так, например, скупец ищет во всяком явлении тайную связь со своим стремлением к обогащению; честолюбец -- со своей жаждой почестей; верующий -- со своими религиозными побуждениями; эстет -- со своими артистическими идеалами и проч.

Нередко сквозное действие проявляется как в жизни, так и на сцене бессознательно. Лишь впоследствии, когда выяснится линия жизни человеческого духа, определится и ее конечная цель, или сверхзадача, тайно, бессознательно притягивающая к себе стремление человеческой воли.

Из биографий великих артистов мы знаем, что в молодости они метались в поисках смысла жизни и цели стремления. Случай сталкивал их с кем-нибудь из театральных деятелей или заманивал их в театр, на спектакль, -- и сразу их прирожденное призвание артиста, их жизненная сверхзадача и сквозное действие определялись. Каждый истинный артист при создании роли переживает мучительный период метания, во время которого сверхзадача и сквозное действие предчувствуются, но не сознаются. И в этой области нередко случай открывает тайную суть пьесы и роли, ее сверхзадачу и сквозное действие⁶⁹.

[Стоит отойти от линии сквозного действия -- и заблудишься. Например, последний акт "На дне". Восемнадцать лет тому назад его строили на пирушке в ночлежке. Не умели жить и передавать мысли и философию пьесы и внешне оживляли ее поддельным пьяным весельем. Такая ошибка и ложное самочувствие делали этот акт ненавистным мне. По привычке природа приспособилась ко лжи, и все шло по механической инерции. Восемнадцать лет я ошибался и вдруг сегодня перед началом акта, когда так не хотелось его играть, я стал искать каких-нибудь новых возбудителей, нового подхода. При чем [тут] пирушка? [Пирушка] -- одно из обстоятельств внешних, не важных, суть в другом. Лука оставил после себя след: любовь к ближнему. Сатин захвачен [этим]. Он не пьян, а сосредоточен на новом чувстве гордости. Я попробовал бросить все наигрывание и напряжение. Ослабил мышцы, сосредоточился. Физические задачи и мысли по-новому выразились. Отлично играл.]

Чтобы лучше понять и оценить значение сверхзадачи и сквозного действия, пусть спросят себя: что было бы без них? В этом случае отдельные моменты, куски, периоды переживания оставались бы навсегда обособленными, разрозненными, не связанными между собой одной сплошной, коренной, всепронизывающей связью.

Отдельные куски, хотя бы и ожившие, не создают еще самой жизни, так точно как отдельные бусы и жемчуга, не нанизанные в порядке на общую нить, не составляют еще ожерелья. Отдельные куски и самостоятельные задачи, не пронизанные сквозным действием, стремятся в разные стороны и создают в душе хаос. Воспринимая каждый из таких отдельных, не связанных между собой кусков роли, зритель понимает и чувствует внутренний смысл, значение, стремление каждого из кусков в отдельности, но не может найти между ними связь. Все эти куски и отдельные моменты, лишенные внутренней связи, теряют всякий смысл, логику и взаимно уничтожают друг друга. Смотря такой спектакль, зритель скажет себе: я понимаю каждую задачу в отдельности, но, взятые вместе, они мне представляются бредом сумасшедшего.

В самом деле, если расшифровать задачи, которыми в большинстве случаев живет на сцене актер, и в частности исполнитель роли Чацкого, то составится приблизительно такая партитура:

Задача А. Красиво вбежать и стать на колено.

Задача Б. Показать голос и темперамент на первой же фразе: "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног"...

Или попробуйте на минуту представить себе такую партитуру:

Задача А. Хочу скорее видеть Софью.

Задача Б. Хочу скорее повидаться с нею, чтоб ехать домой: переодеться.

Задача В. Не хочу звонить Фильке, так как увидел Роску..

[Задача Г.] Дверь почему-то отворилась, и я вошел в дом, чтоб вспомнить с Филькой, дворником, ключницей все подробности прошлого.

[Задача Д.] Страстно хочу увидеть Софью и хочу рассмотреть все углы дома.

[Задача Е.] Бегу в комнату Софьи для того, чтобы показаться публике, сидящей в партере.

[Задача Ж.] Не взглянув на Софью, стараюсь принять перед зеркалом позу.

Может ли артист ощутить правду при такой партитуре? Может ли зритель понять сверхзадачу, сквозное действие и? внутренний смысл такого актерского действия?

Бессвязные, клочковатые, пестрые, беспорядочные, разрозненные куски и переживания не создают жизни человеческого" духа, а создают лишь душевную окрошку, хаос. Нормальная жизнь, как и само искусство, требует порядка, последовательности и постепенности при развитии чувства и переживания. Сверхзадача и сквозное действие дают этот порядок. Сверхзадача и сквозное действие все время руководят творчеством" поэта, режиссера, артистов и всех без исключения творцов спектакля, во все без исключения моменты творчества. Там, где происходит уклонение в сторону от сверхзадачи и сквозного действия, получается растянутость и являются излишние подробности. Само название "сквозное действие" определяет его действенность, активность. Пронизывая всю пьесу, сквозное действие возбуждает это стремление и действие во все без исключения моменты спектакля. Поэтому не только сверхзадача, но и все простые задачи партитуры должны обладать притягательной силой, вызывающей стремление, тягу к этим задачам, а следовательно, и душевную активность.

Надо уметь составлять партитуру из живых, активных физических и психологических задач; надо уметь обобщать партитуру в одну всеобъемлющую сверхзадачу, надо уметь стремиться к сверхзадаче и выполнять ее. Все вместе, то есть сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие), создают творческий процесс переживания.

Таким образом, п_р_о_ц_е_с_с п_е_р_е_ж_и_в_а_н_и_я с_о_с_т_о_и_т и_з с_о_з_д_а_н_и_я п_а_р_т_и_т_у_р_ы р_о_л_и, с_в_е_р_х_з_а_д_а_ч_и и и_з а_к_т_и_в_н_о_г_о в_ы_п_о_л_н_е_н_и_я с_к_в_о_з_н_о_г_о д_е_й_с_т_в_и_я. Он заключается в выполнении партитуры в наиболее глубоком душевном тоне... ⁷⁰.

Однако каждое стремление, движение, действие не совершается как в жизни, так и на сцене беспрепятственно. Оно неизбежно наталкивается на встречное, противодействующее ему стремление других людей, или жизненных событий, или стихии, или других препятствий.

Жизнь -- непрерывная б_о_р_ь_б_а, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд к_о_н_т_р_с_к_в_о_з_н_ы_х д_е_й_с_т_в_и_й других людей, фактов, обстоятельств и проч.

Столкновения и борьба сквозного действия с контрсквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии.

Партитура, ее задачи, само сквозное действие от частого и недостаточно внимательного пользования при повторном творчестве легко теряют свою внутреннюю суть и становятся м_е_х_а_н_и_ч_е_с_к_и_м_и (моторными), то есть штампом данной роли. От частого пользования задача изнашивается, теряет свой аромат, свою манкость и нуждается в постоянном освежении, требует от артистического воображения все новых и новых украшений, уборов, малых составных задач, обновляющих задачу каждый раз и при каждом повторении творчества.

Задача должна быть по силам артисту; в (противном случае она не увлекает, а, напротив, пугает, парализует чувство, которое бежит и прячется в глубокие душевные тайники, высылая вместо себя, точно на черные работы, простой штамп, ремесло. Как часто приходится наблюдать такие явления! Пока творческая задача держится в плоскости хорошо знакомых аффективных чувств, артист правильно переживает роль. Но лишь только он ставит себе более сложную, непосильную для его творческой природы задачу, из иной, малоизвестной плоскости жизни человеческого духа, естественное переживание прекращается и заменяется физическим напряжением, напором, ложным пафосом, наигрышем, актерской эмоцией, штампом, ремеслом.

То же случается и тогда, когда задача вносит сомнение, колебание, ослабляющие или же совсем уничтожающие хотения и стремления творческой воли.

Сомнение -- враг творчества. Оно тормозит ход переживания, обрывает его и вызывает ремесло. Поэтому надо оберегать задачу, надо очищать ее от всего, что отвлекает волю от самой сути творчества, от главной линии его развития, что ослабляет стремление воли.

Это не значит, конечно, что задача должна быть прямолинейна. Такая задача только сушит творчество. Надо, чтобы задача была духовно содержательна, не слишком узка и в то же время не расплывчата.

СВЕРХСОЗНАНИЕ⁷¹

Исчерпав все сознательные пути и приемы творчества, артист подходит к пределу, дальше которого не может итти человеческое сознание. Там, дальше, начинается область бессознания, интуиции, доступная не уму, а чувству, не мышлению, а подлинному творческому переживанию, не грубой актерской технике, как бы она ни была изощренна, а непосредственно одной искуснице-природе. Нередко даже самый слабый луч сознания (прием ремесленной актерской техники) убивает нежнейшие, тончайшие, бессознательные чувства и переживания.

Люди привыкли придавать слишком много значения в жизни и на сцене всему сознательному, видимому, доступному слуху и зрению. Между тем только одна десятая человеческой жизни протекает в плоскости сознания; девять десятых, и притом наиболее возвышенной, важной и красивой жизни человеческого духа протекает в нашем под- и сверхсознании.

Профессор Эльмар Гете⁷² говорит: "по меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни -- подсознательны".

Модели⁷³ утверждает, что "сознание не имеет и десятой части тех функций, которые ему обыкновенно приписывают".

Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве. Раз что это так, то можно ли мириться с тем, чтоб при создании жизни человеческого духа на сцене передавалась лишь одна десятая частичка -- сознательной жизни, а девять десятых, наиболее важных и возвышенных моментов бессознания, навсегда изгонялись со сценических подмостков. Нельзя же выбрасывать главную суть жизни человеческого духа роли.

Такая урезанная жизнь -- уродство; она подобна художественному произведению с безграмотными вычерками лучших мест, "Гамлету" без монолога "Быть или не быть".

К сожалению, эта наиболее важная при творчестве область бессознания часто забывается в нашем искусстве, так как актеры в большинстве случаев ограничиваются поверхностным переживанием, а зрители удовлетворяются в театре чисто внешними впечатлениями. Однако суть искусства и главный источник творчества скрыты глубоко в душе человека; там, в самом центре нашей духовной жизни, там, в непостижимой для нас области сверхсознания, где родник живой жизни, где главный центр нашей природы, -- наше сокровенное "я", само вдохновение. Там скрыт наиболее важный духовный материал.

Он неуловим и не поддается сознанию; к нему следует подходить с особой осторожностью. Этот материал создается из бессознательных артистических порывов, инстинктивных влечений, творческих предчувствий, чаяний, настроений, зародышей, призраков, теней, ароматов чувств, вспышек бурных страстей, возвышенных экстазов, самого вдохновения. Нельзя ни определить словами, ни увидеть, ни услышать, ни сознать всех этих чувств, ощущений и состояний.

В самом деле: разве можно постигнуть сознанием все тонкости живой души, хотя бы, например, такой сложной, как душа Гамлета? Многие ее оттенки, тени, призраки, намеки чувств доступны только бессознательной творческой интуиции...⁷⁴.

Как достигнуть этого? Как проникнуть в душевные глубины роли, артиста, зрителей? Это достигается с помощью самой природы. Ключи от тайников творческого сверхсознания даны; самой органической природе человека-артиста. Ей одной известны тайны вдохновения и неисповедимые пути к нему. Одна природа способна создавать чудо, без которого нельзя оживить мертвые буквы текста роли. Словом, природа -- единственный на свете творец, могущий создавать живое, органическое.

Чем тоньше чувство и чем оно ирреальнее, отвлеченнее, импрессионистичнее и проч., тем оно сверхсознательнее, то есть ближе к природе и дальше от сознания ⁷⁵. Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под, опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.

Таким образом, единственный подход к бессознательному -- через сознательное. Единственный подход к сверхсознательному, ирреальному -- через реальное, через ультранатуральное, то есть через органическую природу и ее н_о_р_м_а_л_ь_н_у_ю, н_е_и_з_н_а_с_и_л_о_в_а_н_н_у_ю т_в_о_р_ч_е_с_к_у_ю ж_и_з_н_ь. Беда, если к области отвлеченного, или стилизации, или импрессионизма, или других изощренных тончайших форм переживания и воплощения "подходят от ума, от выдуманной, внешней, модной, рафинированной формы или рассудочной теории.

В результате получится грубая внешняя техника, подделка, карикатура, актерское ломанье, общий вывих. Ум, техника слишком грубы для передачи сверхсознательного. Ему нужно подлинное творческое самочувствие, сама органическая природа. Смешны и жалки те, кто дерзают с ней соперничать в создании своей особой театральной, якобы лучшей жизни, вне времени и пространства, прекрасной своей условностью. Не отваживаясь на такую дерзость и на соперничество с природой, я всецело подчиняюсь творческой инициативе природы, учусь помогать ей или, по меньшей мере, не мешать ее созидательной работе... ⁷⁶.

Индусские йоги, достигающие чудес в области под- и сверхсознания, дают много практических советов в этой области. Они также подходят к бессознательному через сознательные подготовительные приемы, от телесного -- к духовному, от реального -- к ирреальному, от натурализма -- к отвлеченному ⁷⁷. И мы, артисты, должны делать то же. Вся подготовительная работа над самим собой и над ролью стремится к тому, чтоб подготовить почву для истинно живых органических природных страстей, для самого вдохновения, которое дремлет в области сверхсознания. Поэтому об этих сферах можно говорить только тогда, когда артист технически в совершенстве будет владеть "своим сверхсознанием и перестанет строить все свое [творчество;] в расчете на Аполлона, на случайное "вдохновение свыше", которое, по мнению некоторых, само, помимо артиста, должно заготовить необходимое для себя творческое самочувствие. Вдохновение избаловано. Оно приходит на готовое, и малейший уклон от своих обычных привычек пугает его и заставляет прятаться в тайники сверхсознания.

С_в_е_р_х_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е н_а_ч_и_н_а_е_т_с_я т_а_м, г_д_е к_о_н_ч_а_е_т_с_я р_е_а_л_ь_н_о_е и_л_и, в_е_р_н_е_е, у_л_ь_т_р_а_н_а_т_у_р_а_л_ь_н_о_е (если производить это слово от натуры). Пусть же артист, прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении, позаботится о том, чтоб однажды и навсегда усвоить себе правильное самочувствие на сцене настолько, чтоб не знать иного, пусть он воспримет все технические приемы настолько, чтоб они сделались его второй натурой. Мало того, пусть и сами предлагаемые обстоятельства [роли] сделаются его собственными. Только тогда донельзя щепетильное вдохновение решится открыть свои таинственные двери, выйти на свободу и властно взять себе всю инициативу в творчестве. Но стоит ему почувствовать малейшее насилие или условность, ложь, уродующие творческую природу, вносящие вывих тела и души, убивающие правду и веру, отравляющие душевную атмосферу и творческое самочувствие, как сверхсознание устремляется в свои тайники и запирается в них под семью замками.

Все это происходит потому, что с_в_е_р_х_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_е к_о_н_ч_а_е_т_с_я т_а_м, г_д_е н_а_ч_и_н_а_е_т_с_я а_к_т_е_р_с_к_а_я у_с_л_о_в_н_о_с_т_ь.

Все те, кто подходят непосредственно прямым путем к сверхсознанию и пытаются актерской техникой скопировать те формы выявления, которые доступны лишь сверхсознательной интуиции, попадают в обратную крайность, то есть вместо вершин-, вдохновения в низы ремесла. И у него есть свое, ремесленное-"вдохновение". Но его не следует смешивать с сверхсознанием. В самом деле, что может быть ужаснее "по-актерски" сделанных, кустарных театральных форм импрессионизма, стилизации: и прочих модных "измов", "аций", идущих от сухого ума, грубого ремесла и внешней копировки. И как прекрасны все эти^-"измы" и другие тонкости сценических чувств и воплощений, когда они сами собой, сверхсознательно родятся от живого творческого вдохновения.

Как топором не сделать тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не передать непередаваемых тонкостей творческой природы.

Практический совет, который дают нам индусские йоги по отношению к сверхсознательной области, заключается в следующем: возьми некий пучок мыслей, говорят они, и брось их в свой подсознательный мешок; мне некогда заняться этим, и потому займись ты (то есть подсознание). Потом иди спать, а когда проснешься, спроси: готово? -- Нет еще.

Возьми опять некий пучок мыслей и брось в подсознательный мешок и т. д. и иди гулять, а вернувшись, спроси: готово? -- Нет. И т. д. В конце концов подсознание скажет: готово, и вернет то, что ему было поручено ⁷⁸.

Как часто и мы, ложась спать или идя гулять, тщетно вспоминаем забытую мелодию, или мысль, или имя, адрес и говорим себе: "Утро вечера мудренее". И действительно, проснувшись поутру, точно прозреваем и удивляемся тому, что было накануне. Недаром же говорят, что всякая мысль должна переночевать в голове. Работа нашего подсознания и сверхсознания не прекращается ни ночью, когда покоится и отдыхает тело и вся наша природа, ни днем среди суеты повседневной жизни, когда мысль и чувство отвлечены другим. Но мы не видим и ничего не знаем об этой работе, так как она вне нашего сознания.

Таким образом, для того чтоб завязать общение со своим сверхсознанием, надо, чтоб артист умел "взять некие пучки мыслей для того, чтоб их бросить в свой подсознательный мешок". Пища для сверхсознания, материал для творчества заключается в этих "неких пучках мыслей".

В чем же заключаются эти пучки мыслей и где их добывать?' Они заключаются в знаниях, сведениях, в опыте, в воспоминаниях -- в материале, хранящемся в нашей интеллектуальной, аффективной, зрительной, слуховой, мускульной и иной памяти. Вот почему так важно для актера постоянно пополнять все эти расходующиеся материалы, для того чтобы кладовая никогда, не оставалась без запаса.

Вот почему артисту надо безостановочно пополнять склады своей памяти, учиться, читать, наблюдать, путешествовать, быть в курсе современной общественной, религиозной, политической и иной жизни. Из этого материала и составляются те пучки мыслей, которые бросаются в подсознательный мешок для переработки сверхсознания. Задавая работу сверхсознанию, не надо торопить его; надо уметь быть терпеливым. В противном случае, говорят йоги, случится то же, что случается с глупым ребенком, который, бросив зерно в землю, через каждые полчаса вырывает его, чтоб посмотреть, не пустило ли оно корни ⁷⁹.

К сожалению, артисты не могут похвастаться терпением. Едва артист получит роль, он уже пробует ее играть и приходит в отчаяние, если она не удается ему сразу. Неудача приписывается отсутствию таланта, так как в нашем искусстве, переполненном трафаретными истинами, думают, что быстрота работы является признаком дарования. Это мнение небескорыстно поддерживают антрепренеры и пошлая часть зрителей, ничего не смыслящих в искусстве и психологии артистического творчества, забывая о том, что Сальвини готовил Отелло десять лет,. Дузе всю жизнь работала только над десятком ролей, сохранившихся в ее репертуаре, Ольридж ⁸⁰ и Таманьо ⁸¹ прославились навсегда одной ролью Отелло, а Щепкин ни разу не играл "Горе от ума" и "Ревизора" без того, чтоб утром в день спектакля не прорепетировать всю пьесу с полным составом исполнителей ⁸².

Творчество сверхсознания так непостижимо тонко, а чувства, им вызываемые, так неуловимы, что они не поддаются обычному словесному определению, фиксирующему определенную сознательную творческую задачу, хотение, стремление и внутреннее действие. Нужен какой-то иной, более тонкий прием фиксажа творчества сверхсознания. Нужно не определенное, слишком материальное слово, а символ. Он является тем ключом, который вскрывает самые потайные ящики нашей аффективной памяти.

Второй большой период -- переживания -- окончен. В чем же его завоевания? Если первый период -- познавательного анализа -- подготовил душевную почву для зарождения творческого хотения, то второй период -- переживания -- развил творческое хотение, вызвал стремление, внутренний позыв (толчок) к творческому действию и, таким образом, подготовил внешнее, телесное действие, или воплощение роли.

С другой стороны, если первый период -- познавания -- создал предлагаемые поэтом обстоятельства жизни роли, то второй здериод -- переживания -- создал "истину страстей, правдоподобие чувствований".

III. ПЕРИОД ВОПЛОЩЕНИЯ⁸*

Третий период творчества я буду называть п_е_р_и_о_д_о_м в_о_п_л_о_щ_е_н_и_я.

Если первый период -- познавания -- уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период -- слиянию и зачатию, то третий период -- воплощения -- можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.

Теперь, когда внутри накопилось чувство и создалась аффективная жизнь, явился материал, которым можно обмениваться, общаться с другими людьми. Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне -- душевно, но и внешне--физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи: ходить, здороваться, переставлять вещи, пить, есть, писать -- и все это ради какой-то цели.

В редких случаях бывает, что живая жизнь человеческого духа, зафиксированная в партитуре, сама собой выявляется в мимике, слове и действии. Это случайность, исключение, на котором нельзя основывать правила. Гораздо чаще приходится возбуждать физическую природу, помогать ей воплощать то, что создало творческое чувство. Попробую на примере иллюстрировать такую работу артиста.

Допустим, что мне поручена роль Чацкого и что я еду в театр на первую репетицию, которая назначена на сегодня после целого ряда предварительных работ по анализу и переживанию. Взволнованный предстоящей репетицией, я хочу подготовить себя к ней. Скажут, что не место это делать на извозчике. Однако как же не воспользоваться естественно создавшимся позывом к творческой работе! С чего начать? Уверить себя в том, что я сам Александр Андреевич Чацкий? Напрасный труд. Духовная и телесная природа артиста не поддается такому явному обману. Такая явная ложь только убивает веру и сбивает с толку природу, охлаждает артистическое увлечение.

Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение. Встречаясь с насилием, наша творческая природа бастует и высылает вместо себя штамп и ремесло. Таким образом, нельзя подменить себя другим человеком. Чудодейственное превращение невозможно.

Можно изменить обстоятельства жизни, изображаемой на сцене, можно поверить в новую сверхзадачу, отдаться сквозному действию, можно так или иначе комбинировать свои пережитые чувства, устанавливать ту или другую их последовательность, логику, развивать в себе для роли несвойственные привычки, приемы воплощения, менять манеры, внешность и проч. Все это в глазах зрителей спектакля будет делать артиста иным в каждой роли. Значит, артист всегда и во всех ролях остается самим собой? Да. Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя. И теперь, пока я еду на извозчике и хочу перевоплотиться в Чацкого, я должен прежде всего остаться самим собой. Я не буду даже пытаться отрывать себя от действительности, так как я не боюсь сознания того, что я еду не к Фамусову, а в театр, на репетицию. Какой смысл обманывать себя в том, чему все равно не поверишь. Гораздо целесообразнее воспользоваться живой действительностью для своих творческих целей. Живая действительность дает жизнь правдоподобному вымыслу.

Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жизни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительности, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа артиста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он нередко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Как же связать между собой вымышленные обстоятельства в жизни роли с теми живыми, подлинными обстоятельствами и обстановкой, которая окружает меня сейчас, пока я еду на извозчике? Как начать творчество, б_ы_т_ь, с_у_щ_е_с_т_в_о_в_а_т_ь среди будничной действительности? Как оправдать ее обстоятельствами жизни роли? Прежде всего надо установить в себе то состояние, которое мы назвали "я е_с_м_ь". На этот раз надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву; не в воображаемом фамусовском доме, а на извозчике.

Было бы бесполезно уверять себя в том, что я сегодня, сейчас воротился из-за границы после долгого отсутствия. Я не поверю такому вымыслу. Поищу другого подхода, чтоб не насиловать ни себя, ни своего воображения, а естественным путем подойти к желаемому состоянию. Попробую оценить факт приезда из-за границы. Для этого я задаю себе такой вопрос: понимаю ли я (а в творчестве понимать--значит чувствовать), что значит возвратиться на родину с чужбины после долгого отсутствия? Чтоб ответить на такой вопрос, надо прежде всего оценить по-новому и как можно глубже и шире самый факт возвращения; надо сравнить его с аналогичными фактами своей жизни, знакомыми по собственному опыту. Это нетрудно сделать. Я много раз возвращался из-за границы в Москву после долгого отсутствия и так же, как теперь, ехал на извозчике в театр. Я отлично помню, как я радовался свиданию с товарищами, радовался своему театру, русским людям, родному языку, Кремлю, нелепому извозчику и всему "дыму отечества", который нам "сладок и приятен". Как после узкого фрака и лаковых ботинок радуешься широкому халату и мягким туфлям, так после заграничной сутолоки радуешься гостеприимной Москве.

Это ощущение покоя, отдыха и своего домашнего очага испытываешь еще сильнее, если представишь себе, что путешествие совершено не в удобном спальном вагоне, а в тряском экипаже, на перекладных. Я помню такое путешествие! Помню почтовые станции!! Смотрителей!!! Подорожные, кучера, багаж, ожидание, тряску, боль боков, спины и поясницы, бессонные лунные и темные ночи, чудесный восход солнца, несносное денное пекло или зимнюю стужу. Словом, все прекрасное и неприятное, с которым сопряжено путешествие в экипаже!!! Если трудно было ехать одну неделю, как мне, каково же было, подобно Чацкому, проехать месяцы!

Какова же была его радость возвращения! Я это чувствую сейчас, пока я еду в театр на извозчике. И мне невольно приходят на ум слова Чацкого:

...не вспомнюсь, без души,

Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря,

Верст больше семи сот пронесся, ветер, буря,

И растерялся весь, и падал сколько раз..

Я понял в эту минуту, так сказать, чувственный смысл этих слов. Я познал, то есть ощутил, то же, что ощущал неоднократно Грибоедов, когда писал эти строки. Я понял, что они точно прошпигованы живым трепещущим чувством человека, много путешествовавшего и часто уезжавшего и возвращавшегося на родину. Вот почему эти стихи вышли такими теплыми, глубокими, содержательными.

Дата добавления: 2015-06-04