Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания 34 страница

¹³ Далее в тексте рукописи имеется незаконченный набросок лекции режиссера-постановщика этого формалистического спектакля и возникшего вслед за ней диспута зрителей и деятелей театра, представляющих различные направления в сценическом искусстве.

Станиславский писал:

"Спектакль и его странная форма вызвали недоумение. Поэтому по окончании его была краткая лекция, объяснявшая общие задачи и принципы театра. Из нее мы узнали о том, что основой театра является, с одной стороны, приближение к марионетке, к арлекинаде, к цирку и commedia dell'arte. Все это ради "решительного ухода от реализма". Кроме того, театр соединяет воедино все без исключения искусства (драму, музыку, поэзию, живопись, архитектуру, балет), а равно он пользуется всеми без исключения формами сценического искусства: трагедия, драма, комедия, пантомима, оперетта, фарс и, кроме того, цирк во всех его проявлениях.

Актер должен быть жонглером, танцором, акробатом, гимнастом, декламатором, певцом, клоуном, конферансье, импровизатором, мимистом. Сегодня -- леди Макбет, завтра -- Прекрасная Елена".

В наброске лекции Станиславский высмеивает некоторые положения Таирова раннего периода деятельности Камерного театра, его утверждение "синтетического театра", "самодовлеющего" мастерства, культ внешней "сценической" формы, ритма и движения, отрицание принципов "натуралистического театра", то есть реалистической школы MXАT, и пр. (см. книгу: АлександрТаиров, Записки режиссера, изд. Камерного театра, 1921).

Спектакль и доклад режиссера-формалиста, по замыслу Станиславского, вызывают бурный диспут, в котором постановщик "Свадьбы Фигаро" отстаивает свое понимание театра как театра трагедии и арлекинады. Его утверждения встречают решительный протест со стороны Творцова и части аудитории, отстаивающих принципы сценического реализма в театре. Формалистический спектакль подвергся резкой критике и был отвергнут большинством зрителей.

В заключительной части сочинения "Разные виды театров" Станиславский предполагал, по-видимому, дать следующий текст:

"Я записал наиболее существенные замечания, которые доходили к нам из зрительного зала, и перечитываю их теперь.

Правда, я теперь не беру в расчет ни крайних правых, ни крайних левых мнений. Они ценны именно тем, что они крайние в обе стороны. С одной стороны, они вечно теребят искусство и толкают его вперед, не давая ему возможности застывать. С другой же стороны, крайние мнения удерживают искусство от чрезмерного увлечения крайностями с двух сторон. Требования этих вечных ретроградов и революционеров относятся, так сказать, к прошлому и будущему, но не к настоящему. Поэтому, оценивая требования теперешнего человека, я отсеял правые и левые крайности.

Если подойти так к тому материалу, который передо мной, то станет ясно, что во всех суждениях о всевозможных видах театра, точно лейтмотив, проходит одна основная линия, одна мысль, одно требование к искусству и театру. Пусть он в красивой, интересной, увлекательной форме говорит о чувствах и мыслях людей, человечества, вселенной. Пусть он рисует жизнь человеческого духа отдельных людей и всего человечества" (No 1152/1).

[О КИНО]

Набросок о кино находится среди материалов по "системе", примыкает к циклу "Разные виды театров" и датируется ориентировочно 1930 г. Публикуется впервые, по рукописи (No 630, лл. 61--62).

МОЕ МНЕНИЕ ПО ПОВОДУ ПЕРЕХОДА ОПЕРНОГО ТЕАТРА

МОЕГО ИМЕНИ В ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Работа двух театральных коллективов -- Оперного театра им. К. С. Станиславского и Музыкального театра им. Вл. И. Немировича-Данченко -- в маленьком помещении бывш. Дмитровского театра создавала ряд трудностей организационного и материального порядка. В поисках выхода руководство обоих театров обращалось в вышестоящие организации с просьбой предоставить каждому театру самостоятельное помещение, чтобы наладить нормальный режим производственной и творческой работы.

В 1930 г. Оперный театр получил предложение занять помещение так называемого Экспериментального театра (в настоящее время филиал Большого театра), крупнейшего тогда театрального здания Москвы, вмещающего более двух тысяч зрителей. Станиславский, находившийся в это время на лечении в Ницце, ответил мотивированным отказом.

Опубликовано впервые в книге: "К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования", изд. Академии наук СССР, М., 1955, стр. 309--314.

В Музее MXAT хранятся: первоначальная черновая рукопись, озаглавленная Станиславским "Эксперимент, театр"; рукопись, написанная рукой И. К. Алексеева под диктовку Станиславского, "Мое мнение по поводу перехода Оперного театра моего имени в Экспериментальный театр"; машинописная копия этого документа.

Печатается по тексту первой публикации.

НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ ПО ПОВОДУ РЕЖИССЕРСКОГО

ФАКУЛЬТЕТА

Статья Станиславского была опубликована впервые в ежемесячном журнале "Художественное образование" (1931, No 5, стр. 10--13), где печатались высказывания по вопросам работы театрального вуза и режиссерского образования под общим заглавием: "Открываем дискуссию о Теавузе"

Печатается по тексту журнала, сверенному с рукописью и машинописью, подписанной Станиславским и датированной им 2 мая 1931 г. (No 1154/2--3).

В рукописи статья начиналась со вступления, которое впоследствии было сокращено Станиславским. Приводим отрывок из этого вступления:

"Широкие массы, или по старой терминологии "народ", очень способны в области искусств вообще и, в частности, нашего театрального дела.

В свое время деревенские кустари подсказали _м_н_о_г_о_е_ русским живописцам своими расписными изделиями. Это было наивное и самобытное творчество. Если не считать единичных счастливых исключений (худ. Е. Д. Поленову, Н. Я. Давыдову), кустари попали под опеку "живописцев" ремесленного, коммерческого типа. Они стали их учить, давать им рисунки, подделывались к их вкусам, не вникнув хорошенько в прелесть самобытности. Благодаря этому прежняя наивность переродилась в наивничанье. Кустари потеряли свою физиономию, художественная сторона их дела пошатнулась, а нормальное развитие их искусства пресеклось.

Теперь в области фабричного и деревенского театров повторяется та же досадная эволюция. Мы ждали, что к нам от земли придут свежие, непосредственные, неиспорченные дарования. Подобно тому как в свое время кустари научили художников, актеры из народа должны были влить свежую струю в современный театр, запутавшийся во всевозможных сценических условностях и в рафинированных тонкостях театрального гурманства.

Вместо того чтоб дать возможность проснувшемуся народу творить самобытно, его стали учить.

Кто же? Вл. Ив. Немирович-Данченко, Москвин, Радин, Леонидов, Садовский, Качалов, Рыжова? Нет. Они играли или продолжают играть на сцене.

Быть может, на фабрику и в деревню пошли более скромные таланты?

Нет. И они необходимы театрам, которые не отпускают их.

Туда, за немногими исключениями, пошли те, кто не нужны искусству, кто не могли пристроиться к административным должностям при театрах или при тех учреждениях, которые ими ведают.

Туда пошли люди, не нужные искусству.

Результат понятен, и нет нужды его объяснять: широким массам в большинстве случаев прививается плохое ремесло, с его отжившими приемами игры. Они отравляют самобытное искусство.

Все это говорится не ради упрека или критики. Требования, которые сразу стали предъявляться к театру, были так велики, а количество учащих так ничтожно, что избежать случившегося было невозможно.

Я касаюсь этого вопроса для того, чтоб найти меры исправления неизбежной ошибки, которая уже сделана. Для этого нужны новые учителя и режиссеры. Нужны новые приемы преподавания и режиссирования, помогающие, а не калечащие самобытность творчества.

Для этой цели нужны не кто-нибудь, а талантливые, понимающие, честные, идейные люди, преданные делу и культурной миссии, на них возложенной, чувствующие тот живой материал, который им предстоит обрабатывать.

С этой сделанной мною предварительной оговоркой я приступаю к самому приблизительному наброску контура режиссерского факультета Театрального университета" (No 1154/2).

¹ В одном из первоначальных вариантов статьи, озаглавленном "Несколько мыслей" (No 1154/7), Станиславский намечал и теоретическую программу воспитания режиссера:

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА ПО "СИСТЕМЕ"

Актерская часть:

1. Работа над собой.

2. Работа над ролью.

Режиссерская часть:

1. Режиссер -- администратор.

2. Режиссер -- учитель.

3. Режиссер -- литератор.

4. Режиссер -- художник.

5. Режиссер -- постановщик.

6. Режиссер -- ремесленник и халтурщик.

Планировка, планировочные места; мизансцена по физическому и сквозному действиям; пользование мизансценой и ее внутренний смысл; режиссерская выдумка по внутренней линии; внешний режиссерский трюк; изучение всех внешних принципов постановок, старых и новых (реализм, натурализм, импрессионизм, футуризм, неореализм), во внешней постановке, во внешнем ремесле актеров и во внутреннем переживании. Режиссерские результаты (следствия) и режиссерские первоисточники (посылки); внутреннее воздействие режиссера на актера; подход к его творческому "я"; изучение его и приемы воздействия; приемы и законы режиссерских указаний актеру; дисциплина и администрирование спектаклей и репетиций; интимные репетиции; публичные репетиции; репетиции народных сцен; репетиции -- класс".

По замыслу Станиславского, программа профессионального воспитания режиссера этим не исчерпывается. В той же цитируемой рукописи он намечал и программу прохождения студентом сценической практики.

"Кроме того, такой студент-лаборант режиссерского факультета должен пройти все стадии работы по сцене, по всем специальностям. Только в этом случае он практически познает сцену, так как только теоретическое ее знание слишком мало и недостаточно для практики. Каждый из них должен быть прикомандирован в разное время, на известные сроки, достаточные для изучения следующих отделов:

По сцене

К рабочим правой, левой, задней стороны -- низовым, к верховым -- правой, левой, задней стороны.

В нижний люк (обслуживается низовыми).

В электротехническую будку: реостатную и регуляторскую, в электротехническую -- по сцене; к электротехникам по световым эффектам (прожектора, волшебные фонари). В бутафорскую, в склад мебели и вещей, в склад всевозможных сценических принадлежностей и материалов, в склады хранения декораций, в декорационные мастерские и поделочные, в костюмерский отдел, в гримерный отдел, изучить шитье костюмов, изучить хранение костюмов, изучить приготовление к спектаклю костюмов.

Монтировка пьесы

По декорационной, по бутафорской, по реквизиторской, по музейной, по костюмерной, по гримерной [частям], по оружию, шумы и звуки. Нужно командировать студента в музей театра, изучить работу репертуарной конторы, выпуск афиши, музыкальный и хоровой отделы.

Работа помощника режиссера

Ведение спектакля (звонки, проверка исполнителей, открытие занавеса, общая дисциплина в уборных и на сцене); административная сторона сцены и уборных (чистота, проверка отопления, освещение уборных); протокольные записи и их осуществление; общая схема управления театром и проч.".

ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ ДЛЯ ОБРАЩЕНИЯ

В ПРАВИТЕЛЬСТВО

Вернувшись в октябре 1930 г. из длительного отпуска по болезни, Станиславский столкнулся в работе по руководству МХАТ с рядом трудностей организационного и творческого порядка, тормозивших развитие искусства Художественного театра. В репертуаре театра оказались слабые в идейно-художественном отношении пьесы. Общее годовое количество спектаклей было чрезмерно увеличено, что приводило к перегрузке артистического и технического персонала театра и к резкому снижению художественного качества спектаклей. На этой почве у Станиславского возникли серьезные разногласия с "красным директором" МХАТ М. С. Гейтцем и с Художественно-политическим советом театра. Со стороны РАПП и части театральной критики, враждебно настроенной к МХАТ, особенно усилились нападки на Художественный театр и его реалистический метод -- "систему" Станиславского. В этой сложной обстановке некоторые работники театрального отдела Наркомпроса не сумели занять правильных позиций и допустили ряд грубых ошибок в оценке деятельности МХАТ и его роли, в советской театральной культуре.

Все это побудило Станиславского поставить перед руководящими организациями вопрос об улучшении условий работы МХАТ и внести ряд конструктивных предложений по устранению имевшихся недостатков. Предложения Станиславского получили поддержку со стороны правительства. Постановлением Президиума ЦИК СССР в январе 1932 г. МХАТ был переименован в "МХАТ СССР" и принят в непосредственное ведение ЦИК СССР. Художественно-политический совет театра был упразднен, руководство театром было всецело передано Станиславскому и Немировичу-Данченко. Театру была оказана всесторонняя помощь как по улучшению его идейно-репертуарной линии, так и в организации его работы.

В архиве Станиславского в Музее МХАТ помимо чернового подготовительного рукописного материала (No 1599/1) хранятся четыре машинописных варианта обращения к правительству, написанные, по-видимому, во второй половине 1931 г. (No 1599/2--5). В настоящем издании публикуются два варианта этого обращения. Первый из них был частично напечатан в сборнике: К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, стр. 298--302 и является наиболее развернутой и подробной редакцией этого документа (No 1599/2). Второй вариант (No 1599/4) отличается лаконичностью и сжатостью изложения и имеет приписку Станиславского, указывающую лиц, которым он предполагал направить свое обращение (К. Е. Ворошилов, А. С. Бубнов, Ф. Я. Кон и другие).

Публикуется впервые, по машинописи.

¹ После юбилейных торжеств, посвященных 30-летию МХАТ, Станиславский тяжело заболел и вынужден был по состоянию здоровья на два года отстраниться от непосредственного участия в работе театра. По настоянию врачей он в 1929--1930 гг. проходил курс лечения в Баденвейлере и Ницце.

² В подготовительной черновой рукописи Станиславский писал:

"Искусство театра не вечно. Оно кончается вместе со смертью его создателя.

Помня об этом, МХТ сделал все от него зависящее, чтоб зафиксировать свой актерский и режиссерский опыт в четко выработанных законах актерского и режиссерского творчества. Эти традиции нашего искусства после пятидесятилетней работы выкристаллизованы мною в так называемой системе Станиславского".

"Искусство без традиции -- что работа без цели, без плана, без опыта и техники. Мы знаем по опыту, в какие дебри заводит такое дилетантство. И в самом деле, стоит посмотреть, что делается в других странах, где изжиты и утеряны вековые традиции актерского искусства. Его работники постоянно озираются на восток и ждут отсюда спасения и обновления. Чем мы им ответим, если и мы утеряем традиции, которые создало русское искусство вообще и в частности наш театр МХТ?" (No 1599/1, лл. 15 и 6).

³ В предисловии к книге "Работа актера над собой" Станиславский говорит о той выдающейся роли, которую сыграли в его артистической жизни "товарищи по МХТ, во главе с Вл. Ив. Немировичем-Данченко", в общей работе научившие его "очень многому и чрезвычайно важному. Я всегда, и особенно теперь, при выпуске этой книги,-- пишет Станиславский, -- думал и думаю о них с сердечной признательностью" (Собр. соч., т. 2, стр. 7).

⁴ В подготовительной черновой рукописи Станиславский подробнее останавливается на вопросе о репертуаре.

"Старые театры принято упрекать за их пристрастие к классическому репертуару и за якобы злостное уклонение от современности, -- пишет он. -- Это клевета. Приличная новая пьеса предпочитается нами прекрасной старой.

Почему? Она доступнее современному актеру и зрителю. В ней легче иметь успех. Он гарантирован. Нет риска. Ее можно гораздо скорее поставить. Пьесу, проникнутую теми мыслями и чувствами, которыми живут современные люди, не приходится расшифровывать, омоложать и приближать к современности" (No 1599/1, л. 2).

⁵ В первый период своего существования (до 19 февраля 1901 г.) Московский Художественный театр именовался "Художественно-общедоступным театром".

⁶ Первоначальный вариант книги "Работа актера над собой" был завершен Станиславским в период его болезни в 1929--1930 гг.

⁷ В театральной печати в конце 20-х -- начале 30-х гг. появлялись резкие нападки на "систему" Станиславского, нередко извращавшие ее сущность. Так, в передовой статье журнала "Рабочий и театр" (1930, No 43, стр. 1) утверждалось, что "творческая система МХАТа... должна быть разоблачена и взорвана РАППом как система глубоко упадочная, в самой основе своей враждебная принципам строящегося пролетарского социалистического театра".

В докладе П. И. Новицкого "Система и творческий метод МХАТа", прочитанном 17 февраля 1930 г. в Комакадемии и вызвавшем дискуссию о творческом пути Художественного театра, говорилось, что "театр переживаний, внутренней душевной правды, общечеловечности и сверхсознания, каким является МХТ, _н_е_ _м_о_ж_е_т_ _б_ы_т_ь_ _п_о_л_и_т_и_ч_е_с_к_и_м_ _и_ _р_е_в_о_л_ю_ц_и_о_н_н_ы_м_ _т_е_а_т_р_о_м... Психологическая природа МХТ не способна организовать своим творческим методом политическое сознание и политическое действие масс, а скорее дезорганизует их" ("Советский театр", 1930, No 3--4, стр. 27).

⁸ В сезоне 1929/30 г. МХАТ показал 795 спектаклей, в сезоне 1930/31 г. -- 751 спектакль.

По этому поводу Станиславский писал:

"В Америке ухитряются играть один и тот же спектакль по три раза в день. Нужно ли говорить о том, к каким отрицательным художественным результатам приводит такая халтура. Тем не менее надо признать, что по-актерски, на обычных ремесленных штампах, такая работа возможна, хоть и не без большого ущерба для здоровья.

Но возможно ли не только каждый день, но три раза в неделю играть по два раза на дню, выколачивая таким образом 750 спектаклей в 260 дней, как это происход[ило] в сезоне 1930/31 г. в МХТ.

...То, что доступно ремеслу, не по силам искусству МХТ, основанному на самых тончайших нервах исполнителей. Их работу по переживанию нельзя сопоставлять с мышечной игрой актера-представляльщика или с работой мускулов рабочего. Поэтому непосильные требования к нам, артистам МХТ, неизбежно должны приводить к _к_а_т_а_с_т_р_о_ф_а_м_ и преждевременным смертям" (No 1599/1, л. 9).

В сезоне 1931/32 г. МХАТ дал 681 спектакль.

⁹ Имеются в виду летние гастроли МХАТ в Тбилиси, Баку и Харькове 1930 г. и гастроли в Ленинграде летом 1931 г.

¹⁰ Станиславский считал, что представление о том или ином театре неразрывно связано с тем зданием, где происходят спектакли. Эту мысль он изложил в черновой рукописи (No 1599/1):

"А как быть с непрерывкой? [то есть с переходом на непрерывный процесс производства, связанный с упразднением общих дней отдыха.-- Ред. ] Приглашать в свободные дни другие театры: драму, оперу или оперетку? Нет, это неправильный выход. Серьезный театр никогда не должен терять своей физиономии. Даже на один вечер. Я считаю это условие очень важным.

Не могу забыть оскорбительного впечатления, которое оставил во мне спектакль, игранный в стенах Малого театра любителями. Стены обязывают. Там же я видел и хороший спектакль другого театра, но и он остался пятном в моей памяти, так как не был органически связан с дорогим для нас местом. Случайность спектакля и постороннего элемента, попавшего не в указанное ему место, внесли пестроту в мои впечатления о Малом театре и испортили столь любимые мною воспоминания" (л. 18).

¹¹ В состав художественно-политических советов, существовавших в те годы при театрах, входили представители различных общественных, литературных организаций, а также представители фабрик и заводов. Деятельность советов не всегда приводила к ожидаемым результатам. Так, например, наиболее активными членами Художественно-политического совета МХАТ оказались лица, малокомпетентные в области театрального искусства, недооценивавшие роли Художественного театра в культурной жизни страны, отрицавшие его творческий метод и своеобразие путей развития. Под прямым влиянием Совета театр допустил ряд ошибок в выборе репертуара.

В подготовительной черновой рукописи (No 1599/1) Станиславский дал Совету следующую оценку:

"Если художественно-политический совет нужен с целью педагогической для того, чтобы воспитывать в области искусства пролетариат, интересующийся искусством, чтоб держать его в курсе жизни искусства, чтоб театры могли завязать с ним контакт для лучшего взаимного общения и понимания, то в таком виде можно только приветствовать эти учреждения и следует сообразно с такими целями дать новые директивы как самим театрам, так и членам художественно-политических советов.

Если же эти советы должны продолжать руководить хотя бы в общих чертах художественно-сценическим делом театра, которого они не понимают и не могут понять без долгого специального изучения, так следует на основании логики и опыта признать, что такие советы не только не достигают никаких результатов, но являются вредными учреждениями, тормозящими работу театров и развивающими в невеждах нашего дела верхоглядство" (л. 10).

¹² В черновой рукописи (No 1599/1) имеется добавление к изложенным здесь мыслям:

"Существует какая-то минимальная норма художественного во всяком искусстве, и в том числе в нашем. Только начиная с этой нормы оно приносит ту возвышающую людей пользу, ради которой существует театр. Ниже этой нормы -- не искусство, не духовное воздействие, не общение с толпой, не творчество, а лишь простая забава, зрелище, развлечение. Но и в этой области есть своя норма художества, ниже которой сценическое зрелище становится вредным, лишним и опасным.

Вот эта линия очень часто переходится, не соблюдается, игнорируется во многих театрах" (л. 11).

[ВОСПОМИНАНИЯ]

Воспоминания были написаны Станиславским в 1931--1932 гг. для утра, посвященного памяти В. В. Лужского и Н. Г. Александрова, состоявшегося в МХАТ 17 января 1932 г.

В Музее МХАТ хранится рукопись этих воспоминаний (No 1074) и машинописные копии с правкой Станиславского и его секретаря Р. К. Таманцовой, озаглавленные "В. В. Лужский" (No 1075/1) и "Н. Г. Александров" (No 1066).

¹Лужский (Калужский) Василий Васильевич (1869--1931) -- один из крупнейших деятелей Московского Художественного театра, актер, режиссер, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР. Свой творческий путь начал со Станиславским в Обществе искусства и литературы. С момента организации Художественного театра Лужский был одним из ведущих актеров, режиссером, непременным участником руководящих органов МХТ, входившим во все детали творческой и организационной жизни театра. "Ж_и_з_н_е_н_н_о_с_т_ь, особая жизненная характерность -- вот, по-моему, в чем была главная сила актера Лужского, -- вспоминал В. И. Качалов.-- Он не был только бытовиком-натуралистом, он был художником-психологом и художником-мыслителем, очень свежо, самобытно и оригинально оценивавшим и осмысливавшим явления жизни..." ("Ежегодник МХТ" за 1948 г., т. II, М.--Л., 1951, стр. 77). Как режиссер Лужский, по словам Немировича-Данченко, проявил те же артистические черты, которые ярко сказались в нем как в актере, то есть "острую наблюдательность, богатство жизненной фантазии, типичных житейских подробностей в отдельных фигурах, в обстановке, в эпохе, и яркое умение находить простые и в то же время сценические мизансцены. Этот дар расцвел в Василии Васильевиче несомненно под влиянием блестящих работ Станиславского. От него же научился он и ставить так называемые "народные сцены" ("Ежегодник МХТ" за 1946 г., М., 1948, стр. 474--475).

Воспоминания Станиславского о Лужском опубликованы впервые в "Ежегоднике МХТ" за 1946 г., стр. 477--486.

Печатается по машинописи, правленной Станиславским (No 1075/1).

² Преображенский Николай Алексеевич (1855--1910) -- оперный артист (драматический тенор), с успехом выступал в Московском Большом театре с 1888 по 1893 г. в операх "Фауст", "Гугеноты", "Лоэнгрин", "Трубадур", "Пророк" и др. По словам В. П. Шкафера, обладал "редким по красоте тембра голосом и прекрасным бельканто".

Корсов Богомир Богомирович (1845--1919) -- оперный артист (баритон), дебютировал в 1869 г. в Петербурге в Мариинском театре, с 1882 по 1903 г. пел в Москве в Большом театре ("Риголетто", "Аида", "Гугеноты", "Пиковая дама", "Снегурочка" и др.).

Усатов Дмитрий Андреевич (ум. в 1913 г.) -- оперный артист (тенор), первый исполнитель партии Ленского в "Евгении Онегине" (1881) в Большом театре. Преподаватель пения, учитель Ф. И. Шаляпина.

Пиньялоза Людвиг -- итальянский оперный певец (баритон), с 1893 по 1899 г. пел в Большом театре в операх "Аида", "Африканка", "Фауст", "Травиата", "Севильский цирюльник", "Демон", "Пиковая дама" и др.

В автобиографии Лужский указывал, что спектакль "Риголетто" с Усатовым и Корсовым оказал на него большое художественное влияние.

³ Оленин Петр Сергеевич (1874--1922) -- оперный артист (баритон) и режиссер. С сезона 1894/95 г., будучи студентом-медиком, принимал участие в массовых сценах и эпизодических ролях в спектаклях Общества искусства и литературы. В 1898--1900 гг. пел в Русской частной опере, в 1900--1903 гг.-- в Большом театре, с 1904 по 1915 г.-- в Оперном театре С. И. Зимина, где работал также и режиссером; с 1915 по 1918 г. был режиссером Большого театра. Не обладая выдающимися вокальными данными, Оленин благодаря своему яркому сценическому дарованию создавал выразительные характерные образы. Он был одним из крупных оперных режиссеров, утверждавших реалистические принципы на оперной сцене.

⁴ Оперно-драматическое училище при Обществе искусства и литературы открылось 8 октября 1888 г. Лужский поступил в драматический класс училища осенью 1889 г., где занимался у П. Я. Рябова, а потом у И. Н. Грекова (см. о них Собр. соч., т. 5, стр. 566, 574). Г. Н. Федотова в училище при Обществе не преподавала, но принимала участие в режиссировании некоторых спектаклей Общества искусства и литературы.

Начиная с сезона 1890/91 г. Лужский, занимаясь в училище, принимал участие как актер в спектаклях Общества.

По дневнику Лужского видно, что он впервые увидел Станиславского на сцене в феврале 1889 г. в ролях Сотанвиля ("Жорж Данден" Мольера) и биржевого дельца Обновленского ("Рубль" А. Ф. Федотова). Исполнение Станиславским роли Обновленского особенно поразило Лужского. "Понравился мне Константин Сергеевич главным образом тем, что я верил ему, что он адвокат, что он уходит не со сцены, а из комнаты, верил ему, что он бывает и в суде и других судебных учреждениях, что может дать совет, вообще это лицо из жизни окружающего нас общества, а не только текстуальный персонаж, может быть, и великолепно изображаемый", -- писал Лужский в автобиографии (см. сборник "Актеры и режиссеры", М., 1928, стр. 38).

⁵ "Плоды просвещения" Л. Н. Толстого были поставлены Станиславским 8 февраля 1891 г. Роли мужиков исполняли: первого -- А. А. Федотов, второго -- В. В. Лужский, третьего -- В. М. Лопатин (под псевдонимом Владимиров). До "Плодов просвещения" Лужский в сезоне 1890/91 г. участвовал в семи спектаклях Общества, где, за исключением Карпа в "Лесе", исполнял эпизодические роли.

⁶ В Обществе искусства и литературы Лужский сыграл 44 роли, в том числе Салая Салтановича в "Последней жертве" (1894), Большова в "Свои люди -- сочтемся" (1895), Хлынова в "Горячем сердце" (1897), Дожа в "Отелло" (1896), Леонато в "Много шума из ничего" (1897), бургомистра Бергера в "Ганнеле" (1896), Водяного в "Потонувшем колоколе" (1898) и др.

⁷ Комиссаржевская Вера Федоровна (1864--1910) начала свою сценическую деятельность в Обществе искусства и литературы. Первое ее выступление состоялось 8 ноября 1890 г. в комедии "За хитрость хитрость" в роли Любской. На сцене Общества Комиссаржевская сыграла Васильчикову в "Горящих письмах" (1890) и под псевдонимом Комина -- роль Бетси в "Плодах просвещения" (1891).

⁸ Арбатов (Архипов) Николай Николаевич (1868--1927) -- режиссер. Был членом Общества искусства и литературы и принимал участие в его спектаклях. Работал режиссером в театре Литературно-художественного общества в Петербурге, в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской и др.

Дата добавления: 2015-06-04