ДЕТСТВО 4 страница

И так в продолжение всего спектакля после каждой сцены или отдельного монолога, не говоря уж об ант­ракте... Овации, подношения, бесконечные вызовы... В антрактах многие стремятся проникнуть за кулисы, чтобы достать на память лично от бенефицианта, а то через кого-нибудь цветочек или листок от лаврового вен­ка. <…> После спектакля — обязательные проводы бенефицианта у подъезда: здесь собиралась молодежь и приветствовала своих любимцев».

И так же и в Пензе, и по всей России, но в Москве в удесятеренном масштабе. Это было выражением насто­ящего культа театра и актера, культа заразительного, опьяняющего, казавшегося чем-то волшебным.

Несмотря на все старания, Мейерхольду не удается достать билет, и места у «трубы» тоже уже давно рас­пределены. С однокурсником Лисицким, таким же сума­сшедшим театралом, как и он сам, он проникает в театр «зайцем». Но из всего спектакля они видят только пер­вый выход Ермоловой и Южина в главной пьесе бене­фисного спектакля в переводной драме X. Эчегарая «Ма­рианна»...

«Видели, как Ермоловой подносили тьму цветов, слы­шали две-три фразы из чудных уст ее, а затем... увы, кроме борьбы и протестов полицмейстера театров — ни черта»,— пишет Мейерхольд в Пензу.

Безбилетников вывели. Но друзья не унывают и от­правляются досматривать «Марианну», когда она идет во второй раз. Мейерхольд записывает о «замечательном наслаждении». И вновь самостоятельное суждение: теат­ральная критика напала на пьесу, а ему она нравится.

И, наконец, знаменательный вечер! 29 января Мей­ерхольд впервые попадает в Охотничий клуб, где раз в неделю играет труппа любителей, возглавляемая уже из­вестным любителем — актером и режиссером К. С. Ста­ниславским (Алексеевым). Идет «Отелло».

...Поднялся занавес, и одновременно раздался отда­ленный бой башенных часов. Послышался плеск воды. Плыла гондола. Она остановилась, и загремела цепь, которой ее привязывают к раскрашенной свае. Отелло и Яго начинали свою сцену сидя в плавно покачиваю­щейся гондоле, затем выходили из нее под колоннаду дома — точную копию венецианского Палаццо дожей...

Точность и убедительность всех этих деталей была новинкой в театре — для Мейерхольда во всяком случае. Рядом с ним шептались знатоки, вспоминая спектакли «мейнингенцев» — немецкого новаторского театра, приезжавшего в Москву на гастроли лет шесть назад и поразившего зрителей археологически-музейной тщательностью воспроизведения внешней обстановки, но Мейерхольд только читал о них, и все, что он видит, ошеломляет его.

А сам Отелло! Стройный мавр с порывистыми и быстрыми поворотами головы, движениями рук и тела, точно у насторожившейся лани; плавная царственная поступь и плоские кисти рук, обращенные ладонями в сторону собеседника. Как это непохоже на привычную аффектированную театральную фигуру с чарами опер­ного баритона. А голос — низкий, певучий.

Вот сцена в сенате. Сенаторы сидят в черных мас­ках. Наглядевшийся на множество репродукций, Мей­ерхольд оценивает верность этой реальной историче­ской подробности, но так никогда не играли эту сцену. Казалось бы, маски должны скрадывать выразитель­ность лиц, но она, наоборот, выигрывает от этого зло­вещего и загадочного однообразия. Начинается знаме­нитый рассказ Отелло. Как же произносит его Стани­славский? Никак. Он просто рассказывает, и этот про­стой безыскусный тон взволнованного мавра и не­подвижные лица в масках создают контраст человечно­сти и закона, души и ритуала.

Мейерхольд давно знает наизусть этот монолог, но ему кажется, что он слышит его впервые. Что это? Дру­гой перевод?

Нет, и перевод ему известен. До сознания доходят зна­комые слова, но у Станиславского это другие, новые, его собственные слова.

Это первая встреча — пока еще через линию рам­пы — с человеком, оказавшим на него самое большое влияние в жизни: с будущим учителем, другом, антаго­нистом, антиподом, соратником, товарищем...

Пусть он еще сам не знает, что ему делать с собой, но вкус его уже зрел, тонок и безошибочно точен. В этот морозный январский вечер он уходит из Охотничье­го клуба восхищенным, взволнованным, плененным.

«От спектакля Общества искусства и литературы получил большое наслаждение. Станиславский крупный талант. Такого Отелло я не видел, да вряд ли когда-ни­будь в России увижу. В этой роли я видел Вехтера и Россова. При воспоминании об их исполнении красне­ешь за них. Ансамбль — роскошь. Действительно, каж­дый из толпы живет на сцене. Обстановка роскошная».

Но он остается собой и восторгаясь. Как всегда, с ним его второе «я» — трезвый критик: «Исполнители других ролей довольно слабы. Впрочем, Дездемона вы­делялась».

Представим долговязого, худого студента с проби­вающимися усиками, шагающего по слабо освещенным, заснеженным улицам Москвы в тишине, изредка проре­зываемой скрипом полозьев и бодрым покрикиваньем извозчиков.

Он повторяет слова монолога Отелло, но с досадой останавливается, заметив, что непроизвольно начал де­кламировать: тайна искусства улетела...

Где-то здесь, в эти дни, принимается окончательное, давно зревшее решение: он будет осенью пытаться по­ступить в филармоническое училище.

И, выяснив это для себя, он уже больше не ходит на лекции, делая исключение только для курса А. И. Чупрова по политической экономии. К концу января отно­сится его последняя запись о Чупрове: «Он читал как раз то же, что я читал накануне вечером: о деньгах и денежном обращении, поэтому я слушал его с особенным вниманием».

А все же с университетом он пока еще совсем не порывает. Кто знает, примут ли его в театральное учи­лище? И, уже прекратив посещение лекций, он подает через канцелярию, согласно правилам, заявление с просьбой о разрешении вступить в брак. А пока не при­шел ответ из министерства просвещения, он продолжа­ет ходить по театрам. Он слушает в Солодовниковском театре, где гастролирует итальянская опера, «Гугено­тов» Мейербера в бенефис тенора Де-Марки. В Малом театре он смотрит «Женитьбу» Гоголя, «Темную силу» Шпажинского и «Золото» Немировича-Данченко. И по-прежнему много, запоем читает. В декабрьской книжке «Русской мысли» за 1895 год его приводит в восхище­ние рассказ А. П. Чехова «Ариадна». Он записывает: «Вещь идейная и чудно написанная».

Наконец от министра народного просвещения Делянова приходит благоприятный ответ: студенту Москов­ского университета Всеволоду Мейерхольду разреша­ется вступить в брак с девицей Ольгой Михайловной Мунт. В последние дни февраля он возвращается в Пензу.

Решение принято, и отныне он все время чувствует за собою попутный ветер.

В Пензе его ждут новости. За время его отсутствия местные театральные любители, ряды которых попол­нились новой партией политических ссыльных, затеяли организацию спектаклей для народа. Появление Мей­ерхольда необычайно кстати, и он со всей застоявшей­ся энергией бросается в это дело.

Но дожидаться лета слишком долго, и в хмурый ве­сенний мартовский вечер в пустой квартире на Пешей улице состоялся первый спектакль будущего Пензенского Народного театра. Шла «Женитьба» Гоголя. Мейер­хольд с большим успехом сыграл Кочкарева.

Сразу стали подготавливать и другой спектакль. Один из инициаторов создания Народного театра, Д. С. Волков (отец первого биографа Мейерхольда), только что вернувшийся в Пензу после двух с полови­ной лет заключения в крепости по делу последних на­родовольцев, так вспоминает об этом начинании: «Иг­рала больше молодежь; одни лицедействовали на сце­не, другие за кулисами ставили самовар для товари­щей. То была хорошая, симпатичная молодежь, интел­лигентная и отзывчивая. Были тут просто любители сцены, были и высланные студенты, вносившие в дело не только огонь молодости, но и идейную подкладку». Оля Мунт и Всеволод Мейерхольд в этой шумной компании были в своей стихии.

Вернувшись в Пензу, весной и летом 1896 года Мей­ерхольд нашел здесь все то, чего ему так недоставало в суетливой Москве: революционно настроенную, куль­турную товарищескую среду, возможность испытать свои силы на сцене, успех у зрителей и близость люби­мого человека.

Семнадцатого апреля, на красную горку (как в старой России называли первую послепасхальную неделю), он об­венчался с Ольгой Михайловной Мунт, юношеский роман с которой продолжался уже несколько лет, с памятных репетиций «Горя от ума», где она играла Софью, а он — Репетилова.

Старая фотография, на оборотной стороне которой напечатано: «Фотография Е. Хоршева. Пенза. Угол Мо­сковской и Нагорной улиц. Негатив хранится»,— на­клеенная, как это было тогда принято, на розоватый твердый картон с золотым ободком, сохранила нам чер­ты Оли Мунт: лицо, которое скорее можно назвать ин­тересным, чем хорошеньким, темные брови, чуть выпу­клые глаза, удлиненный овал, опущенные уголки губ, маленькие ушки. Безобразная мода — рукава-буфы — делает ее широкоплечей, прячет шею в пышных обор­ках, и она на фотографии кажется старше своих девятнадцати лет. У нее, как рассказывает ее дочь, Ирина Всеволодовна Мейерхольд, были великолепные кашта­новые волосы и ослепительные зубы.

В ее бумагах после смерти была найдена фотогра­фия Мейерхольда-гимназиста с написанными на обо­роте его рукой стихами:

«Прекрасен мир! Когда же я

Воспоминаю той порою,

Что в этом мире ты со мною,

Подруга милая моя...

Нет сладким чувствам выраженья,

И не могу в избытке их

Невольных слез благодаренья

Остановить в глазах моих...»

И дальше идет выразительная строчка многоточий.

Наше воображение может без труда реконструиро­вать этот провинциальный гимназический роман со сти­хами в альбомах, совместным участием в любительских спектаклях, со спорами из-за прочтенных книжек и с бесконечными объяснениями, ревностью, ссорами, при­мирениями, хотя бы по второй части той же автобио­графической тетралогии Гарина-Михайловского о Теме в гимназии — те же годы, та же среда, только другие пейзажи (Пенза севернее города, где жил Тема). Но все же это только рамки «романа», а содержание его богаче и крупнее: ведь гимназист с оттопыренными ушами в куртке, которая из-за его худобы кажется ему великоватой, зачитывающийся Лермонтовым, все-таки был Мейерхольдом, да и Оля Мунт тоже была челове­ком внутренне богатым и удивительно цельным.

Сестры Мунт (Катя была моложе на год) выросли в среднего достатка помещичьей семье, жившей на до­ходы от небольшого имения в Саратовской губернии. Третья сестра была слепой от рождения. Выше всего в семье ставились нравственная дисциплина, выдер­жка, стоицизм, чувство собственного достоинства. В стар­шей, Оле, рано почувствовался характер, и именно на женском полюсе этого брачного союза, продолжавше­гося двадцать пять лет, где любовь выросла из юноше­ской дружбы и, внезапно погаснув, вернулась к ней, был так необходимый Мейерхольду, с его бурями и метаниями, противовес внутреннего покоя, терпения и «положительности». Став мужем старшей сестры, он на всю жизнь остался другом младшей, которой суждено было стать его соратницей и в Филармонии, и в молодом Художественном театре, и в его провинциальных скита­ниях, и в Театре-студии, и в Театре Комиссаржевской.

Но трудно сказать, что больше увлекает и захваты­вает Мейерхольда в оставшиеся недели зимы, весной и летом 1896 года: собственный «роман» и новое для него положение семейного человека или его актерские интересы и круг новых друзей, в среду которых он по­пал, вернувшись из Москвы, и обществом которых на­слаждался с молодой восторженностью.

Пользующийся успехом у своих друзей актер-люби­тель в студенческой тужурке нашел свое призвание и готовится следовать ему.

Остается сообщить матери. Это откладывается со дня на день в предвидении новых уговоров и слез. И когда он, собравшись с духом, приступает к этому раз­говору, неожиданно оказывается, что она уже все зна­ет. Может быть, до нее долетели слухи со стороны — город невелик, и в нем все знакомы друг с другом. Или она сама догадалась, потому что ждала этого. Ну что же, пусть будет так, как он хочет...

В это жаркое, с редкими грозами лето беседы и по­литические споры перемежались репетициями и снова продолжались за кипящим самоваром и ужинами в складчину, на которых дешевая колбаса почиталась за роскошь, а излюбленным угощением были баранки.

Пензенский Народный театр был начинанием демо­кратически-культурническим, но для мечтающего о сце­не молодого Мейерхольда он стал серьезной и ответ­ственной подготовкой к предстоящим осенью экзаме­нам. И хотя проучившаяся уже один год в Филармонии Катя Мунт уверяла, что он, без сомнения, их выдержит, Мейерхольд начинал волноваться при одной мысли, что его ждет.

В течение лета он участвовал в четырех спектаклях. Он играл Кочкарева в «Женитьбе», Рисположенского в «Свои люди — сочтемся!», Аркашку Счастливцева в «Лесе» и Сильвестра в комедии Хлопова «На лоне при­роды». Некоторые спектакли повторялись. Если при­бавить к этому две его прежние удачи — Репетилова и Кутейкина,— то весь круг его ролей был ограничен рамками комедии. Впоследствии он рассказывал, что сознательно и обдуманно подражал любимому своему актеру М. П. Садовскому и даже был готов сожалеть, что у него не было шепелявости великого комика Малого театра. Он учился у Садовского его легкости, его импровизационной непринужденности и тому свойству, которое итальянцы называют «брио», то есть веселому подъему и энергии.

Увидев на афишке имя Мейерхольда, жители Пен­зы заранее улыбались. За ним прочно установилась репутация острого комедийного актера. Но только самые близкие его друзья знали, что он отказался от мысли показать на экзамене что-либо из уже сыгранного и проверенного успехом. Втайне он мечтает о ролях дру­гого рода: о трагедии и психологической драме. И он готовит монолог Отелло перед сенатом. Его всегда вле­чет к себе новое и трудное.

Пензенский театр помещался на Троицкой улице в старом барском особняке, в задних комнатах которого жил владелец дома, полуразорившийся помещик Л. И. Горсткин, существовавший только на арендную плату за театр. Это был высокообразованный человек, долго скитавшийся по разным странам, масон и друг многих русских эмигрантов. Однажды он увидел в лю­бительском спектакле Мейерхольда, наговорил ему ку­чу комплиментов и позвал к себе. Окна его кабинета выходили в сад, стены были заставлены шкафами со старинными книгами, и Мейерхольд с увлечением слу­шал степенные рассуждения старика о великом искус­стве театра и об игре европейских знаменитостей сере­дины века. Рассказчик видел на сцене Ф. Леметра и был лично знаком с Рашель. Названия парижских театров и ресторанов, имена актеров и драматургов меша­лись с почтительными воспоминаниями о Герцене и Огареве, и в этом было что-то чудесное, словно дале­кое прошлое еще жило в этой комнате, освещающейся свечами в старинных шандалах. Он впитывал, запоми­нал.

Лето проходит в подготовке спектаклей Народного театра, в чтении книг, в бесконечных разговорах о том, что волнует русскую молодежь в эти последние годы великого века, и в упорной, неустанной работе над из­бранным отрывком. Катя рассказала ему, что В. И. Не­мирович-Данченко советует при работе и над отдель­ной сценой или монологом из роли проходить всю роль целиком. Что может быть естественней, но это воспри­нимается как открытие Америки. И уже сам он нахо­дит для себя собственный метод: до времени не трога­ет текст монолога, а работает над другими сценами. Оля и Катя были его терпеливыми слушателями, а если нужно, и партнерами, а режиссером своим он был сам. Он избегает советов товарищей-любителей, не слишком доверяя их вкусу.

И как после большой станции рельсовые пути, раз­ветвленные, многочисленные, сливающиеся и расходящиеся на стрелках, постепенно вытягиваются в один, убегающий в неведомую даль путь, так за этот послед­ний год всевозможные увлечения и жизненные интере­сы молодого Мейерхольда постепенно слились в одно страстное желание — быть в театре, стать актером.
ФИЛАРМОНИЯ

В первых числах сентября 1896 года Мейерхольд держал экзамен в Музыкально-драматическое училище Московско­го филармонического общества. Он читал приемной комис­сии монолог Отелло перед сенатом и, в виде исключения, был принят сразу на второй курс. То есть он одним прыж­ком догнал Катю Мунт.

«Я помню себя мальчишкой, когда я пошел держать экзамен в Музыкально-драматическое училище. Был я тще­душен, голосок был небольшой, я еще представлял собой совсем недозревшее существо. Помню, я сказал себе: «Пой­ду экзаменоваться и возьму монолог Отелло» (смех).

Это не наглость, это была вера в себя. Мне казалось, что я это могу, я так убедил себя в том, что я это могу, и выдержал настолько блестяще экзамен, что был принят сразу на второй курс. Меня продвинул этот талант, равный вере в себя. Эту уверенность в себе нужно обязательно иметь артисту».

Конечно, все было не так просто.

В. Э. Мейерхольд не оставил своих воспоминаний. Он иногда говорил, что хочет написать, но слишком ленив. Но Мейерхольд и лень — понятия трудносовместимые. Думается, что он еще не занял такой жизненной позиции, с которой пишутся воспоминания. Не было ощущения за­вершенности жизни. Не пробил час итогов. Что-то все вре­мя непрерывно менялось, ломалось. Не было уравновешенности и покоя. Не было маститости, несмотря на седую голову и мировую славу.

Отдельные автобиографические воспоминания и признания, вырывавшиеся у него на репетициях и в разговорах с учениками и друзьями, записанные стено­графистками, мною и другими, всегда имели характер примера для чего-то сиюминутного: «А вот у меня было так...» И почти всегда в них была некая юмористическая настроенность. Он рассказывал про себя, обычно представляя самого себя более наивным, более странным, чем он был, и мы, слушавшие его, почти всегда смеялись. Он помо­гал создать эффект комичности интонацией и жестом. В вышеприведенном рассказе о поступлении в училище по­сле слов: «возьму монолог Отелло» стенографистка отмеча­ет «смех». И, вчитываясь теперь в эти крохотные фраг­менты автобиографии, мы должны учитывать и установку рассказчика на эффект легкой шутки, не столько словес­ной, сколько пантомимической и интонационной, и элемент некоторого упрощения. Конечно, все было гораздо сложнее. Но чаще всего люди позволяют себе смеяться как раз над теми ситуациями, когда им было вовсе не до смеха.

И в данном случае дело было не только в наивной и уп­рямой вере в себя. У мнительнейшего из людей — Мейер­хольда — эта черта не самая характерная. Характернее для него — отвага и решительность, с которыми он побеж­дал свою мнительность.

Может быть, и были на свете люди, не знавшие сомне­ний, колебаний, мук нерешительности,— Мейерхольд к ним не принадлежал. Но он всю жизнь учился — и научил­ся — это побеждать. Не подавлять, как герои модных пси­хологических романов нашего века, а именно побеждать. Может быть, поэтому он так нежно любил шекспировского «Гамлета» и считал его настолько превыше всех пьес, что всю жизнь только собирался поставить и все время откла­дывал. Об этом писал Лев Толстой: «Главное в жизни — то, что всегда откладываешь...»

Выбор для экзамена отрывка из «Отелло» — поступок мужественный и смелый. В нем присутствовал особый умысел. До сих пор все его успехи были в ролях харак­терно-комедийных. Как умный человек, он понимал силу инерции установившегося мнения и с первого шага решил переломить одностороннее отношение к своим актерским возможностям. На экзамене он победил, но удалось ли ему расширить и продолжить эту победу в установлении своего будущего сценического амплуа? В известной мере — да. Правда, это стоило ему огромного, поистине героического труда над собой и своими данными, но труд этот оказался ему по силам. И все же в конечном счете, уже за пре­делами училища, он эту борьбу проиграл. Но это уже от­носится к первым сезонам Художественного театра, и об этом речь пойдет дальше.

Те индивидуальные человеческие свойства, которые в театре называют внешними актерскими данными, у него были не слишком благодарными для избранной им профессии согласно нормам театральной эстетики того времени. Голос не отличался звонкостью, а, ско­рее, был глуховат и даже с хрипотцой. Он был высок, чересчур худ, длинноног, угловат, резок в движениях. У него было неудобное для грима лицо со слишком определенными чертами и крупным носом; очень индивидуальная посадка головы. В любой толпе или группе людей он всегда выделялся своей характерной внешностью и, если считать сущностью актерства протеизм, то Протеем ему стать было трудно: он был сли­шком он, слишком Мейерхольд.

Нам неизвестны подробности экзамена и обсужде­ния кандидатур абитуриентов, и мы можем только до­гадываться, почему приемная комиссия так высоко оце­нила молодого студента-юриста, столь решительно предпочевшего Мельпомену Фемиде. Вероятно, в нем уже чувствовалась некоторая опытность, приобретенная на любительской сцене, вернее, те серьез и ответственность профессионализма, которые всегда и во всем отличали Мейерхольда. В те годы слово «самодеятельность» в при­менении к искусству еще не употреблялось, а «любитель­ство» вовсе не было синонимом дилетантизма. В каком-то смысле культурное любительство, подобное труппе Об­щества искусства и литературы и даже Пензенского На­родного театра, дальше отстояло от дилетантизма, чем профессиональный рутинный театр. Из подобного рода «любителей» выросли такие замечательные актеры, как Станиславский, Лилина, Андреева, Лужский, Артем, Коммиссаржевская, и многие другие. Мейерхольд мог также произвести благоприятное впечатление своей интеллигент­ностью, которая сквозила во всем, что он делал и как он го­ворил. Что бы там ни было, факт остается фактом — пен­зенский хронический второгодник здесь сразу перешагнул через первый курс.

Филармоническое училище в момент поступления в него Мейерхольда существовало уже восемнадцать лет. Оно было основано известным дирижером и пианистом П. Шостаковским. Главную массу учащихся в те годы составляли певцы, пианисты, инструменталисты. Класс драмы был немногочисленным. Здесь всегда хаос зву­ков: скрипичные упражнения, сольфеджио, музыкаль­ные фразы из арий, этюды Шопена и Листа. Мейер­хольд говорил, что у него есть вторая душа — душа музыканта, и он радовался, что вокруг него снова так много музыки. Училище помещалось в старинном приземистом, сильно выдающемся на тротуар, двухэтаж­ном особняке Батюшкова на Большой Никитской, вбли­зи от Консерватории. По старомосковским преданиям, именно в этом доме разыгралась житейская ко­медия, давшая сюжетную канву для «Горя от ума». Вход в особняк, вестибюль в два света, широкая лест­ница с колоннами наверху, каморка слева — все это соответствовало традиционному интерьеру последнего акта «Горя от ума». Впрочем, в Москве имелись еще три дома, о которых говорилось то же самое. После ре­волюции 1905 года особняк был снесен, и на его месте выросло многоэтажное здание.

В разные годы здесь прошли свое профессиональ­ное обучение композиторы: В. Калинников и Илья Сац; дирижеры: С. Кусевицкий, К. Бакалейников, В. Небольсин; певцы: Л. Собинов, А. Пирогов, В. Духовская; актеры: Е. Лешковская, О. Книппер-Чехова, И. Мос­квин, И. Певцов, Н. Бромлей и другие. В то время как в казенных учебных заведениях, по словам В. И. Немирови­ча-Данченко, «воспитанники сковывались правилами и требованиями определеннейших догматов,— в Филармо­нии знали уже, что ребенка пеленать вредно... Пробовать, экспериментировать, добиваться чего-нибудь непохожего на «высочайше утвержденное» можно было с уверенно­стью...». Обстановка в училище была несколько патриар­хальная, что не мешало серьезности занятий и доброволь­ной дисциплине. Директор П. Шостаковский жил тут же, в глубине дома, и по многим вопросам обращались к его супруге Надежде Павловне, даме строгого вида, которую за глаза все звали «Эсперанцей». Правитель дел в канце­лярии Н. А. Серлов, служивший со дня основания, был в курсе даже домашних дел учащихся. На пасху дирек­тор приглашал студентов, не уезжавших на каникулы к родным в провинцию, к себе в гости. Их ждало у него обильное угощение после домашнего музицирования и неизбежное лото.

Почему Мейерхольд избрал именно филармониче­ское училище, а не императорское, существовавшее при его любимом Малом театре? Может быть, потому, что еще свежо было впечатление от провала Кати Мунт? Или потому, что его тогдашний любимец М. П. Садовский оставил преподавание, а вместо него пришел А. П. Ленс­кий, которого Мейерхольд оценил в полную меру только позднее, в свою вторую московскую зиму? Или оттого, что он уже был наслышан от Кати Мунт о достоинствах преподавания В. И. Немировича-Данченко? Или потому, что считалось, что в Филармонию почему-то легче посту­пить, что подтверждалось как будто опытом и Кати Мунт, и других (в том числе и опытом О. Л. Книппер, тоже не принятой в императорское училище)? Или просто-напрос­то потому, что здесь уже учился близкий, родной че­ловек?

Скорее всего, не какое-нибудь одно из этих обстоя­тельств, а совокупность всех предопределила его выбор. А это, в свою очередь, предопределило то, что по окон­чании училища он оказался в числе основателей моло­дого Художественного театра и стал учеником Стани­славского, то есть попал в самый центр реформатор­ского движения в русском театре и получил в нем ту энер­гию исходного первоначального движения, которая в ко­нечном счете определила весь его творческий и жизненный путь.

Это нельзя считать слепой удачей или стечением об­стоятельств. Это был сознательный, долго обдумывавшийся выбор, которому предшествовали разнообразные сомнения. И, вероятно, если бы у него перед этим не было бездеятельного и с внешней стороны пустого уни­верситетского года, когда он осматривался в Москве и про­верял свои вкусы и влечения на лучших образцах, а при­ехал бы он поступать в театральную школу прямо с гим­назической парты,— то этот выбор и все дальнейшее могли бы быть иными. А то, что он тогда считал своей неудачей и потерянным временем, в ретроспективной оценке выгля­дит совсем иначе.

Экстраординарное принятие сразу на второй курс имело еще одно решающее последствие. Оно как бы задало новый, убыстренный темп всей его жизни. С этого дня он живет не теряя ни одного часа, и этот удивительный запал он сохранил до самых последних лет.

И — еще один парадокс — лентяй и систематический второгодник в представлении педагогов 2-й Пензенской гимназии, студент, манкирующий посещением лекций, ес­ли ему не по душе профессор,— в Филармонии он ока­зался самым трудолюбивым, самым энергичным и стара­тельным, не знающим утомления и апатии учеником.

Много лет спустя он сказал однажды, что, как быва­ет талант к учительству, так может быть и талант уче­ничества. Можно спорить, был ли у него талант первого рода, но талантом ученичества он обладал в редчайшей степени, он берег его в себе и не давал ему угаснуть и в те годы, когда у него самого уже появились ученики, а имя его стало известным.

Среди своих учителей он называл не только В. И. Не­мировича-Данченко и К. С. Станиславского, что было бы закономерно и естественно, но и многих из тех актеров, художников, музыкантов, поэтов, которых он встретил в юности и в зрелом возрасте, с которыми сотрудничал, так сказать, «на равных», хотя многие из них были значи­тельно моложе его. Называл он своими учителями и любимых им актеров Малого театра, которых он смотрел с галер­ки, и даже не любившего его (и сам Мейерхольд сложно относился к нему) Шаляпина.

Фермент ученичества Мейерхольд всегда считал глав­ным признаком творческого человека. В самом себе он любил вечного ученика, а в роль учителя он, скорее, играл, когда пришел соответствующий возраст.

Талант ученичества в мейерхольдовском понимании — это не столько способность воспринимать и усваивать при­несенное учителем, сколько умение активно брать. И он брал все, что ему казалось ценным, у всех, кто попадался на его пути.

«Среди учащихся нашего курса,— вспоминала много лет спустя О. Л. Книппер,— появляется новый «ученик», который сразу приковывает мое внимание,— Вс. Э. Мей­ерхольд. Живо припоминаю его обаятельный облик, нерв­ное подвижное лицо, вдумчивые глаза, непослушный характерный клок волос над умным, выразительным лбом, его сдержанность, почти даже сухость. При более близком знакомстве он поражал своей культурностью, острым умом, интеллигентностью всего существа».

Когда Мейерхольд пришел в филармоническое учи­лище, ему было двадцать два года: он уже женат и про­вел год в университете. С ним вместе на курсе учились и его будущие коллеги по Художественному театру: О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, А. Г. Загаров (Фессинг) и Катя Мунт. Катя Мунт моложе его на год, а Загаров на три года. А Книппер и Савицкая были значительно старше: им по двадцать восемь лет. В целом курс был не очень юн, и его руководитель В. И. Немирович-Данченко старше своих некоторых учеников всего на десять лет, а другой педагог, А. А. Федотов,— на пять. Не очень юные ученики и молодые руководители — эта комбинация ока­залась счастливой. По общему признанию, курс за многие годы был самым выдающимся. Если бы он был иным, то, может быть, у Немировича-Данченко не нашлось бы мужества предложить Станиславскому поставить его в основание труппы нового театра, а в том, что курс оказался имен­но таким, большую роль сыграло присутствие на нем Мейерхольда. Взаимоотношения педагогов и учеников бы­ли, пользуясь модным термином, коммуникабельными: до­стигнуто предельное взаимопонимание. Преподаватели учились педагогике, обучая. Учебная программа изобрета­лась в процессе занятий. Педагогические приемы находились попутно. А для Немировича-Данченко его курс стал опытным полем режиссуры.

В атмосфере этой живой и экспериментальной рабо­ты, напоминающей дух будущей «студийности» в позд­нейших молодых театрах — отпрысках Художественно­го театра, где был дан полный простор инициативе и энергии каждого ученика, Мейерхольд чувствовал себя превосходно. Позднее он расскажет об этом так:

Дата добавления: 2015-06-04