Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

И греко-античная традиция 1 страница




Гуляницкий Н.Ф. Крестово-купольный храм Древней Руси

(Архитектура мира. Запад–Восток: взаимодействие традиций в архитектуре. –

М.: ВНИИТАГ, 1993, с. 165-172.)

Николай Федорович Гуляницкий (1928–1994) – доктор искусствознания, профессор, многолетний сотрудник ВНИИТАГ, написавший множество работ по истории архитектуры, в том числе русской, православной. В предлагаемой работе акцент в символике храма делается не на основном его содержании, что объясняется приверженностью автора к античной теме.

Формирование крестово-купольного храма шло параллельно со сложным процессом догматического освоения Боговоплощения, утверждением истинности человечества Иисуса Христа через признание Его человеческой воли и действий, а затем и возможности Его изображения. Этим вопросам посвящались Вселенские церковные Соборы V – VIII вв., а окончательное утверждение этих важнейших догматов во многом определило многие формы дальнейшей жизни христианского учения.

Почему-то этот догмат, определяющий человеческую природу Основателя Церкви, далеко не всегда учитывается исследователями при осмыслении архитектуры храмов, в частности, его крестово-купольной разновидности. В связи с этим прежде чем приступить к конкретным вопросам заявленной темы, придется кратко остановиться на некоторых общих вопросах самого понимания храма, важного для уяснения дальнейшего материала и заложенной в его анализ идеи.

Первый вопрос – это символика крестово-купольного храма. Главная трудность, с которой приходится сталкиваться по этому вопросу, заключается в двух пунктах: с одной стороны, чрезмерная пестрота символического толкования христианского храма вообще; с другой – почти полное отсутствие среди этих толкований особенностей купольных структур, что ставит перед исследователем задачу собственной интерпретации.

Вызывает вопросы и сам подход к теме: исследователи при определении главных ориентиров в выборе символических значений храма (в последнее время возобладала идея «храм как образ мироздания»: труды Вагнера Г.К., Комеча А.И., Брунова Н.И. и др.) часто не разделяют по степени церковного авторитета источники толкований, не всегда основываются на словах самого Христа в Евангелиях, где есть прямые ответы на вопрос о храме. В целом их можно свести к четырем смыслам: 1) храм – дом Богоотца и Христа (Мк. 11. 17; Ин. 2.15); 2) храм – дом молитвы (Мк. 11. 17); 3) храм – Тело Христово (Ин. 2. 18–20); 4) храм – образ обоженного человека (Лк. 17. 21).

Эти идейные смыслы положены в основу изъяснений храма Максима Исповедника (VI – VII вв.) в его «Мистагории»: «Православный храм... изображает... процесс очищения и возрождения во Христе человека и всего творения в целом... Храму с древнейших времен усваивается символическое значение Христа... и значение человека, спасающегося... во Христе. В любом же из этих значений... присутствует понятие о Царствие Божием».

В этом ряде других изъяснений храма в качестве его символа, наиважнейшего и основополагающего, принято евангельское объяснение: храм – это Христос как идеал обоженного человека.

Идея обоженного человека признана в Византии сущностью первообраза. Происходит особая актуализация применительно к храму слов Христа: «Царство Божие внутри вас есть» (Лк. 17.21). Этой образной метафоре сопутствует идея известного уподобления храма и человека, тело которого, по апостолу Павлу, «суть живущего (в нем) Святого Духа, которого имеете вы все от Бога» (Кор.1.6,19).

В «первой и наибольшей» заповеди Христа прочитывается как бы иерархия внутреннего устройства человека, его «контактных сущностей»: сердце – душа – разум – крепость. Применительно к антропогенным истокам образа храма этот ряд может метафорически интерпретироваться как символическая зависимость его важнейших компонентов: сердце – алтарь с престолом; душа – основное внутреннее пространство (земное небо); разум – купольный центр (небо небес); крепость – сила духовная и физическая, формирующая оболочку храма.

Аналогия внутреннего пространства храма с душой человека неоднократно фиксируется в сочинениях святых отцов. Признанные «столпы церкви» IX в. Иоанн Дамаскин и Федор Студит особенно настойчиво восстанавливают человека как категорию и субъект образной структуры храма в своем учении об образе и первообразе. Федор Студит, основываясь на плотинском учении о душе – эйдосе, иллюстрирует суть теории своим видением души храма: «Внешний вид здания – пишет он – если удалить камни, и есть его внутренний эйдос», как бы конкретизируя таким образом положение И. Дамаскина: «Всякий образ есть выявление и познание скрытого». А еще ранее у Максима Исповедника мы находим: «...святая церковь Божия подобна человеку, имея святилищем душу, божественный жертвенник – ум и храм – тело, и служа как бы образом и подобием человека... И наоборот, человек есть в таинственном смысле – церковь...». Наконец, сам Христос, говоря, «Когда молишься, войди в комнату твою...» (Мф.6.5–6), поучал прежде всего о «пространстве души» человека, хотя и второй смысл – физического пространства храма, здесь также не исключен.

Из сказанного очевидно – антропогенность форм византийского храма качественно отличается от античной антропоморфности. Не красота тела, а совершенство его души, внутренняя красота, определяемая христианскими добродетелями, могут быть взяты за образец и как-то идентифицированы в формах и символах храма. Отсюда и поиск антропогенности прежде всего внутри храма, признание его «пространства – души» в качестве основного объекта духовного совершенствования и следовательно важнейшего компонента образной структуры. Внутреннее пространство рассматривается в связи с этим не просто как физическая среда, необходимая для определенных действ, но и как важная духовная субстанция, «обожение» которой, как и для человека, означает путь и движение к совершенству – от Церкви земной к Церкви небесной, от «Тела Христова», подвергшегося земным страстям, к Его бесплотным «Горним Чертогам», где для души обоженного человека «нет болезни и печали, ни воздыхания...» «Пространство – душа», символически возведенная внутри храма в ранг всеобъемлющего «образа мира», свидетельствует о нераздельности в христианском понимании микро- и макроуровней, мира отдельной «личности – храма» и в нем «живущего Святого Духа» и мира вселенной, всего божественного мироздания.

В этих условиях обрело особые качества само физическое пространство храма как главное средство и материал его структурирования. Эти качества порождались многоаспектностью свойств и функций пространства в храме, не только организующего и оформляющего его структуру, но и активно участвующего в богослужебном действе, взаимодействующего со светом и цветовой композицией интерьера, обретающего в тех или иных его зонах различную степень сакральности и, наконец, изменяющегося в своей семантике, в зависимости от значений самих храмовых форм, покрывающих их живописных сюжетов, динамичной смены богослужебной символики в процессе различных литургических действ. Пространство физическое, но лишенное видимой телесности, оказалось особенно привлекательным для символического выражения метафизических сущностей христианского миростроения – души, духа, горнего мира и т.п. Само пространство, как философская категория, было отмечено особой печатью «божественного произволения»; его трехмерность иногда связывалась с идеей триипостасности Всевышнего.

Крестово-купольный храм – это прежде всего особая пространственная структура, сочетающая в себе основополагающую форму пространственного креста и ее завершение – купол над средокрестием. Идея центрической композиции купола в его сочетании с пространственным крестом, по-видимому, изначально явилась фундаментальной смысловой основой поисков формы, приведших к различным ее структурным типам и конструктивным вариантам. Эта идея с самого начала обрела известную автономию по отношению к идее глубинного развития пространств, следующих в основном богослужебной логике. Но одновременно она вносила свои элементы в пространственное оформление литургических процессов, которые складывались и канонизировались практически синхронно с развитием архитектурной системы. При этом идея пространственного креста, как и купола, в строении храма не привлекала особого внимания толкователей храма в святоотеческой литературе, что, по всей вероятности, объясняется необязательным характером данной трактовки структуры храма, воспринимавшейся ими не как канонический императив, а скорее как освященная временем и Преданием церковная традиция.

Канонизировались в основном формы, непосредственно связанные с богослужебными канонами, совершением священных действ, таинств. В соответствии с «мерой сакрализации» тех или иных зон храма устанавливалась строгость канона во внутреннем его пространстве. В этом смысле особенно строго каноничен в храме алтарь с престолом («святая святых») и жертвенником – главный пункт сакрального притяжения. К нему идет путь «горнего восхождения» от западного (основного) входа по глубинной оси развития храмового действа.

В противоположность динамике этой оси ось купола статична: купол – центр внутреннего пространства, являющий собой своего рода статический противовес динамике действа. Отсюда два качества пространства: пространство «деятельное» (в постоянном соприкосновении с человеком, ритуальным действом), «созерцательное» пространство, «сверхпространство». Купол и крест становятся образом, в котором, по выражению патриарха Фотия (IX в.), «преодолевается антитеза». Путь «горнего восхождения», осуществляемый по горизонтали, получает новую пространственную координату – вертикаль, символически связывающую храмовое действо с реально видимым в действительности небом.

Но этот путь восхождения и обожения – символ «страстного пути», искупительной жертвы Спасителя, а для каждого верного христианина – это путь его собственного просвещения, очищения и спасения посредством причастия к Телу Христову и как бы повторения его жертвы в душе. Крест Распятия – идеальный образ Христа для выражения этого «страстного (крестного) пути» в пространстве храма в процессе его основного богослужебного действа – литургии. Предельная слитность формы с идеей Христа и реальным храмовым действом, символизирующим таинственное приобщение человека к Богу, – главное, что было достигнуто зодчими крестово-купольных храмов в аспекте их максимального приближения формы к содержательному идеалу.

Купол и его подкупольное пространство в этой системе имеют свои задачи, которые следует рассматривать двуедино: и как статический противовес динамике действ со своей постоянной символикой, характером образа; и как существенный компонент этого действа или во всяком случае как его дополнительное оформление и символическое утверждение.

Первая его «ипостась» обращена в сторону традиционной символики. Образ небесной сферы издревле связывался с формой купола, и эта форма в основном сохранила подобное же значение в христианском храме. Правда, уже не реально воспринимаемое, «небо небес», т.е. невидимое Царство Божие прообразуется сферой купола, а его видимая изнутри поверхность как бы показывает в миниатюре его обобщенный символический образ. Христос-Вседержитель, обычно изображаемый в куполе, свидетельствует о слиянии двух пространств – «неба небес» (в божественном небосводе) и «неба земного» (в храме). Пространство, нанизанное на ось и предельно «сжатое» в куполе, зрительно «опускается» в храм, как бы аккумулируясь в средокрестии и рукавах креста.

Это пространственное ядро, являя собой статичную центрическую структуру, обрело в обшей системе храма определенную автономию. Его смысловая основа, освобожденная до известной степени от непосредственной подчиненности закономерностям, диктуемым особенностями богослужебной динамики, приобрела свой особый смысл «иконы-символа», воспринимаемого и в литургическом действе, и в состоянии статического покоя вне ритуальных функций. В нем ясно прочитываются наиглавнейшие образы христианской символики, призванные к утверждению в зрительном восприятии храма основополагающих догматов вероучения.

Связь купола с храмовой литургикой с ранних пор основывалась на особенностях богослужебной топографии. Все выходы на амвон, как правило, связывались с подкупольным пространством, и уже в Софии Константинопольской амвон был далеко отодвинут от алтаря в сторону подкупольной зоны. Среди различных богослужебных выходов священства в храме особое литургическое значение имеет чтение Евангелия на амвоне – кульминационный пункт средней части литургии («литургии оглашенных»). Ее основной смысл заключается прежде всего в молитвенном очищении души через евангельское просвещение, в умственном усвоении проповеди Христовой, ибо, по словам Симеона Солунского, «Христос через проповедь победил мир». И если вершиной всего литургического действа, осуществляемого в его основной части («литургии верных), является таинство Евхаристии в алтаре, то подкупольное пространство как бы создает и по-своему оформляет храмовую среду по вертикальной оси, в зоне произнесения Слова Божьего; действа, символизирующего выход Христа и апостолов, проповедовавших Евангелие, в мир, к народам.

«Пространственный столп» средокрестия образует своего рода «сень» над амвоном, а само пространство здесь заряжено световой энергией, проникающей внутрь храма через проемы купола или барабана. Световая среда подкупольной зоны придает особые качества пространству: напитанное световой энергией, оно обретает и новые содержательные смыслы, имеющие в христианской символике глубокую основу.

В евангельском слове Христа «Я есть свет миру» (Ин. 9.5) подразумевается «Свет – Истина»; высшее понимание мудрости на пути познания Света – Слова, просвещение божественным Фаворским светом – энергией Триединого Божества. В последовании литургии эти идеи буквально пронизывают весь богослужебный чин. «Идея Света благодатного – одна из немногих основных идей всего богослужения...» – свидетельствует П. Флоренский, имея в виду не только чин литургии, но и другие церковные службы. Помимо чтения Евангелия, других выходов на амвон, проповедей, произносимых с амвона, последний служит тем местом, где перед самым евхаристическим каноном на литургии происходит через диакона особое духовное единение всех присутствующих в храме (и прихожан, и духовенства) в их общем молитвенном выражении гимна Премудрости – совместном пении Символа Веры после произносимого диаконом на амвоне возгласа «премудростию вонмем». Итак, главный смысл Символа Веры есть выражение догмата единосущия Троицы, «единосущие» и единомыслие всех и в Боге и есть – по словам П. Флоренского – «премудрость».

Сам собой напрашивается ответ на вопрос о ведущей символике купола и подкупольного пространства в процессе храмового богослужения. Имея в виду последовательность действ литургии и соответствующую им символику обожения человека в храме во времени – «просвещение – очищение и спасение через причастие», достаточно очевидно, что основной акцент делается на первом, просветительском аспекте – таинственном выражении Премудрости Божьей в ее устремлении к Слову – Истине, соборном единстве Церкви, основанном на единосущности Пресвятой Троицы. Видимый в обрамлении круга свет – пространство создает образ Фаворского света божественного просвещения и преображения, лучи которого ниспадают на молящихся. Души людей должны быть встречно устремлены к молитвенному очищению от греха и к преображению. И не зря в этой части храма преобладает и в живописной сюжетике идея, связанная с евангельским просвещением (Евангелие в руках Вседержителя в куполе, изображения апостолов в купольном барабане и четырех евангелистов – на парусах и т. п.). Однако, как видно из вышесказанного, реальная символика купола и подкупольного пространства значительно шире возможностей живописных образов.

В связи со сказанным возникает и еще один важный аспект содержательного истолкования крестово-купольного храма, имевший большое значение и в становлении зодчества Византии, и в период строительства первых древнерусских храмов, преемственно развивавших византийские традиции. Речь идет о влиянии на символику и образ храма культа Софии, которой был посвящен, как известно, и главный храм Византии в Константинополе, и первые каменные соборы Древней Руси (в Киеве, Новгороде и Полоцке).

Уже коснувшись Премудрости как философского идеала во Христе, важного для понимания сущности крестово-купольного храма, следует отметить укорененность этого идеала в греческую античность; в Логос, божественно-образным выражением которого была Афина. Значение восточно-христианской Софии – олицетворения Христа – Премудрости отражено в патристике. Однако в дальнейшем в русской интерпретации эта идея-культ претерпела существенные изменения, приобретая в сравнении с Византией более «социальный» и более «женственный» характер. Владимир Соловьев, исследовавший суть и развитие культа Софии, установивший, что «русский народ дал этой идее иное новое выражение» трех воплощений – «Святой Девы, Христа и Церкви», отметил и новое качество софистического видения обоженного мира: «совершенная женщина или обоготворенная природа, совершенный муж или человеко-Бог и совершенное общество, как совершенное общение Бога с людьми – вот окончательное воплощение вечной Премудрости».

Предельно расширив значение Софии в богостроительном творчестве, он уподобил ее высшим сущностям и энергиям: София, по В. Соловьеву, не только идеальная личность твари, но и «Субстанция Пресвятой Троицы», покрывающая и все совершенствующееся человечество. «Это великое, царственное и женственное существо, которое не будучи Богом, ни вечным Сыном Божиим, ни ангелом, ни святым человеком, принимает почитание и от завершителя Ветхого Завета и от родоначальницы Нового; кто же оно, как не самое истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной, вечно соединенная и во временном процессе соединяющая с Божеством и соединяющая с Ним все, что есть».

«София – это Память Божия», – отвечает на этот же вопрос П. Флоренский, который также отдал дань проблеме софийности, посвятив ей один из разделов своего главного богословского труда. «София, – по убеждению П. Флоренского, – эта истинная тварь или тварь во Истине, – является предварительно как намек на преображенный, одухотворенный мир, как незримое для других явление горнего в дольнем». Подчеркивая синкретический характер культа Софии, ученый особенно отметил его многоаспектность: «В то время как для одних исследователей София есть Слово Божие или даже Пресв. Троица, другие видят в Ней Богородицу, третьи – олицетворение Девства Ее, четвертые – Церковь и святые– совокупное человечество...». Как основные аспекты, вслед за В. Соловьевым, он выделил три: Слово (Христос), «Приснодевство» (Богородица) и Церковь земную в ее неотъемлемости от Церкви Небесной, проиллюстрировав свою концепцию на историческом (литературном и иконографическом) материале и показав при этом историчность развития самого культа. «София в понимании греков, – по преимуществу предмет созерцания (Слова. – Н.Г.). – Наши же предки, восприняв от Византии готовые догматические формулы, прилепились душою к подвигу и к непорочности, возлюбили чистоту и святость отдельной души. И тогда София повернулась к их сознанию другой своей гранью – аспектом целомудрия и девственности, аспектом духовного совершенства и внутренней красоты». Идеалом всех этих совершенств в тварном мире была «приснодевственность» Богородицы. Но Ее следует считать и олицетворением Церкви земной, главой ее апостольского служения после Христова Вознесения. В христианской иконографии уже в раннем периоде Византии существовал образ «Оранты» в виде Марии с воздетыми вверх руками, который, как и образ Ее в сценах Вознесения, символизировал Церковь на земле, что можно считать, хотя и неполной, но вполне убедительной зрительной реализацией этого важнейшего символа.

Все это надо учитывать при осмыслении образа крестово-купольных храмов, пришедших на Русь из Византии и получивших здесь новую интерпретацию. Особенно важно прочувствовать преломление этих идей в главном соборе – Софии Киевской, «матери» и, безусловно, важнейшего образца древнерусского храмостроения, как и всего устроения христианской Церкви в недавно обретших ее землях Киевской Руси. И как невозможно представить себе Парфенон (да, пожалуй, и всю древнегреческую ордерную классику) без идеи – образа Афины, ее «премудрой воли», ведущей к высотам гармонии и красоты, так и Премудрость – София явилась божественной созидательной силой храмостроительного творчества, воплощением в его эндосе Совершенного на основе пространственных форм, испытанных и освященных традиций.

Образ Софии Киевской, столь непохожий на все, что ему предшествовало в византийском зодчестве, отмечен и новыми символами в композиции, раскрывающими, помимо прочего, «триипостасность» русского варианта Софии: Христос – Церковь – Богородица. Центричность и ярусность общей структуры подчеркивают (особенно во внешних объемах) главенствующую в ней роль большого купола – символа воплотившегося в Христе Слова, а окружающие большой купол двенадцать средних и малых глав свидетельствуют о первейшей проповеди земной Церкви в лице Христа и его ближайших апостолов. Четкая иерархичность объемной композиции указывает также на основополагающий структурный принцип Церкви, построенной на канонически четкой соподчиненности небесных сил и земных степеней священства. Наконец, пять апсид – алтарей, посвященных, помимо Софии, Петру-апостолу («камню веры»), святым прародителям Иоакиму и Анне, а также христианским патронам строителей храма Ярослава и его жены, также по-своему символизируют земную Церковь в диапазоне ее утвердителей от отца и матери Богородицы, апостола Петра до великих князей Киевских.

Что же касается «приснодевства» Богородицы, то этот символ Софии – Премудрости наглядно раскрывается в интерьере Киевского собора, в главной апсиде, конха которой занята крупным изображением Богоматери – Оранты. Этот образ несет в себе и символ Церкви на земле, и покровительство неба, и при-снодевственную чистоту Марии, возглавившей земную Церковь (см. выше). В главном же это изображение охарактеризовано как всеобъемлющий «образ Церкви, конкретно данный в образе Марии». А по мнению ряда исследователей (Крыжановского и др.), «Нерушимая стена» (Оранта) в Киеве – есть «изображение невещественного дома Софии Премудрости Божией».

Став безусловным центром монументальных мозаичных изображений, Оранта внесла новый смысл и акценты в композицию пространств. Ее форма с самой крупной по высоте фигурой на внутренней сфере апсиды-полукупола, замыкающего глубинную ось, стала и смысловым, и композиционным продолжением центрального купола: их роднят и общая сферическая форма поверхностей, и близкие размеры сфер в диаметре, и «светоносность» золотой мозаики, и ключевое расположение в структуре пространств. Однако в общем строе мозаичной живописи и ее сюжетике очевидно стремление визуально подчинить ее изображению Оранты, сосредоточить на Богоматери главное внимание. Характерно «дробление» полусферы купола почти равными по величине изображениями Вседержителя и четырех херувимов, а также включение в пространственное окружение Оранты многочисленных малых изображений, подчеркивающих своим размером крупный масштаб и величие Богоматери. Круглая форма многих из них повторяет кольцо купола и круг обрамления Вседержителя; и при этом, они как бы вторят форме главного изображения, контур которого (особенно при восприятии Оранты снизу) также тяготеет к центричности, очертанию круга. В общем прочтении мозаической живописи средокрестия наблюдается своего рода «иконный» строй, развивающийся, однако, не в плоскости, а в пространстве, и многим напоминающий композицию древних икон софийского цикла, включающего ряд схожих иконографических типов (ангела, креста и др.), в том числе и развившийся в Киеве тип Софии – Богородицы.

В пространственной «иконе» Софии Киевской Приснодевственная Мария молитвенно предстоит в сиянии золотого света перед Всевышним в заступничестве за христиан; воздетые руки Ее направлены в сторону главной высотной оси, Вседержителя, и эта тема поддержана Деисусом трех медальонов, расположенных над головой Богородицы. Оранта как образ Церкви земной разработана наиболее представительно.

Богородица, как бы все видящая и объединяющая, одновременно соединяет в пространстве два главных иконографических комплекса, символизирующих две основные части литургии – просвещение (преображение) и Евхаристию. Соответственно размещены и «столпы Церкви» в куполе и на парусах – апостолы; в нижнем ряду апсиды – святительский чин.

Наконец, Оранта с фланкирующими Ее по сторонам двумя фигурами Благовещения составляет еще один, но уже чисто «богородичный» аспект разработки софийной темы, являвшийся в этом храме едва ли не определяющим в идейном и литургическом плане. Если в Софии Константинопольской храмовым праздником было, видимо, Рождество Христово, то в главном соборе Киева София праздновалась в день Рождества Богородицы; в последующем на Руси стало традицией в храмах Софии, строившихся в разных городах, отмечать храмовый праздник в день Рождества или Успения Богоматери. В богослужебный канон праздника Софии вошло многое из богородичных, особенно из Успенской, служб. С развитием культа Софии связано, безусловно, и столь часто встречавшееся с древних пор на Руси освящение храмов во имя Богородицы, особенно Ее Успения, синтезировавшего в себе важнейшие идеи богородичного культа.

Культ Покрова Богородицы во Владимире, особенно внедрявшийся Андреем Боголюб-ским в XII в., неотъемлем от этого общего нового восприятия идеи Софии на Руси, что подтверждают древние богослужебные тексты к празднику Покрова (особенно стихира) развитие русской иконографии праздника, да и «икона – образ» самой церкви, построенной на Руси впервые в честь Покрова Богородицы. Наличие женственного начала в этом образе особенно ощущается при сравнении с аналогичным (построенным через 30 лет во Владимире) Дмитровским храмом, так же как и с возведенными всего лишь за несколько лет храмами Спаса-Преображения в Переславле-Залесском и Бориса и Глеба в Кидекше.

Главное же – синкретический культ Софии на Руси безусловно способствовал, как и в Византии, стремлению к гармонической завершенности композиции на основе крестово-купольной структуры, к ее центричности и развитию «пространственного столпа» как структурной основы. Преодоление «антитезы» осей – глубинной и высотной – идет путем все большего сосредоточения в подкупольной зоне сакральных действ, включения в них пространства средокрестия.

Византия и Русь XI – XII вв. идут в этом направлении и сходными и различными путями. Сходный путь – главным образом в развитии канонического богослужения, усиливающего значимость подкупольной зоны как пространства Слова. К этому времени относится: окончательное сложение средней части литургии («оглашенных») с акцентом на просветительной сути действа с чтением Евангелия под куполом на амвоне, с установлением здесь архиерейского места для одевания (пришествие Христа на проповедь в мир), с отметкой по оси купола «меры среди храма» и т.п.

Различия в путях Византии и Руси проявились более всего в пространственном истолковании сакральных связей храма с его символикой и каноническим богослужением. Самые существенные из них сказались и в структурных изменениях.

В отличие от Византии, где притвор (символ земли) остается важной составной частью храма, на Руси все более дает о себе знать тенденция к отказу от него и перенесению соответствующих богослужебных процедур в западную часть храма, в пространство под хорами. Трудность преодоления базиликальности (строительство во Владимире – Успенский собор и церковь Покрова на Нерли) во многом связана именно с этим. С литургической и символической «нагрузкой» на западный поперечный неф увеличивается и роль центральной зоны.

Хотя купол и в Византии, и на Руси всячески выявлен как символ небесного Света с соответствующей организацией светового пространства, в русском храмостроении – сильнее, чем в Византии, чувствуется тенденция к сакрализации купола и более активному использованию этой формы как символа многозначного. В этом же можно видеть все большее утверждение в его пространственном восприятии идеи «первосвета», описанного Дионисием «светодаяния», как посредника между трансцендентным и имманентным.

В Византии главнейший символ Слова и Тела Христова (купол и крест) в основной тенденции получил предельно прямое выражение в объемно-пространственной структуре. Введение внутри четырех колонн обеспечило еще большую интеграцию пространства креста; снаружи – выявленные в объемах крест с куполом также максимально интегрированы и обобщены в членениях. На Руси возобладала иная концепция, антропогенная, суть которой была предвосхищена словами Максима Исповедника: «Храм – образ Божества и как таковой соединяет в себе множественность человеческих существ». Отсюда множественность пространственных ячеек и их дифференциация; не столь контрастно выраженная иерархия; большее внимание храму в целом, а не только пространственному кресту с куполом. Это, естественно, отразилось и на структуре пластического образа внутри и снаружи.

В конкретном своем преломлении на Руси идея человека достаточно очевидна также в поиске идеальных структур и наряду с этим – в придании им определенных черт индивидуальности, но в строгих пределах видения только возвышенного, поиска совершенной гармонии.

Здесь безусловно также есть определенное сходство с древними греческими идеалами. Аналогичное родство можно усмотреть и в особой заботе русских о рационализации архитектурного канона, предельной ясности структуры и максимальной прочитываемости ее во внутренних и внешних формах.

В отличие от византийских ведущих систем – храма-купола на 4 колоннах и купола, опирающегося на 8 точек, – русская крестово-купольная структура – это система пересекающихся стен с пучками пилястр, окружающих столп, и выступами-пилястрами на внешних стенах. Подпружные арки – это по существу проемы, как бы вырезанные в стенах, а кресчатые в сечении столбы – повторение в миниатюре основного пространственного символа. При всем этом внутри почти полная «оголенность» конструкций. Особой заботой зодчих XI – XII вв. всегда было как бы продолжение наружу стен и запечатление на фасадах их образов в пластике (подобно тому, как это делалось в деревянных срубах).




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-04; Просмотров: 398; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.032 сек.