Отто Демус. Мозаики византийских храмов

ОТКРОВЕНИЕ

Новый Иерусалим (Откр. 21.9–27).

Библия начинается с сада, а кончается городом. Святой город Новый Иерусалим – невеста Христа, жена Агнца

Город из золота (21.18,21) появляется в безграничном блеске и великолепии.

Измерение города (21.16) 12 000 стадий (2 414 км) – длина каждой стороны, или расстояние вокруг. Четырехугольный. Четырехугольной формы была святая святых в скинии. Один куб – 5 м с каждой стороны, а святая святых в храме Соломона куб составлял 10 м каждой стороны.

Стена имела 144 локтя (65 м). Ее высота? Или толщина? Или высота, то тогда город должен возвышаться над стеною в середине.

Измерения умножаются на 12, что, возможно, является символом и подписью Божьего народа. 1000, умноженное на 12, представляет собой столицу Божьей искупленной вселенной. 12, умноженное на 12 (144), – ее стена. 12 ворот имели надписи 12 колен. 12 оснований, с вписанными именами 12 апостолов. Из всего этого можно сделать заключение, что слава города является результатом фундаментального труда, совершенного Израилем и апостолами на протяжении веков. Дерево жизни имеет 12 сортов фруктов и дает плод 12 раз в год.

Общий образец города со стенами и рекой жизни возможно был передан по образцу древнего Вавилона, который был четырехугольный, его стены на протяжении 96 км вокруг; 90 м высоты, а все сто ворот из меди, и город был разделен посредине рекой Евфрат.

Все ворота из жемчужин, 12 оснований построены из драгоценных камней: ясписа, сапфира, халкидона, смарагда, сардоникса, сардолика, хризолифа, вирилла, топаза, хрисопраса, гиацинта, аметиста.

Они подходят к названиям 12 камней на нагруднике первосвященника с 12 именами колен (Исх. 28.15–30), которые может быть, могли служить тусклой фотографией, данной в далеком прошлом, по которой Господь действовал для будущего.

Некоторые из этих камней, возможно, не были теми же самыми, как теперь они называются. Здесь приводим цвета, которые дают следующие камни: яспис – бриллиант, сапфир – голубой, халкидон – небесно-голубой, смарагд – зеленый, сардоникс – белый и красный, сардолик – ярко-красный, хризолиф – золотой, вирилл – цвет морской волны, топаз – прозрачно-зеленый, хрисопрас – пурпурный, гиацинт – красный, аметист – фиолетовый.

Город из золота, стены из алмаза, ворота из жемчужин. Основание из драгоценных камней. Дословно ли все это будет или же здесь представлено символически – это что-то такое необыкновенно славное, великолепное, выше нашего представления.

(Индрик, М., 2001, с. 14-65.)

Отто Демус (1902–1990) – знаменитый австрийский исследователь средневекового искусства Византии и Западной Европы. Изучение византийского искусства О. Демус сочетал с практической работой в службе по охране памятников искусства на территории Австрии. Весной 1939 г. ученый отправляется на Сицилию, с тем чтобы принять участие в конгрессе византинистов. Оттуда он перебирается в Англию, пополнив тамошнюю колонию ученых-эмигрантов с континента. Итог лондонского периода жизни ученого – две монографии. Одна из них была посвящена мозаикам нормандской Сицилии, а в другой О. Демус анализировал систему мозаического убранства византийского храма в целом.

КЛАССИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ДЕКОРА СРЕДНЕВИЗДНТИЙСКОГО ХРАМА

Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем. В случае с храмовым убранством – той областью, в которой византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, – каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства – с конца IX до конца XI в. – эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной – для ее создания богослов был нужен не меньше, чем художник. Но иконографическая и художественная стороны были всего лишь различными аспектами лежащего в основании этой системы единого принципа, который – пожалуй, весьма приблизительно – можно определить как установление непосредственной связи мира зрителя с миром образа. Эти взаимодействия в византийском искусстве были, конечно, теснее, чем в средневековом искусстве Запада. В Византии между зрителем и образом не существовало дистанции, поскольку зрителю было доступно священное пространство образа, а образ, в свою очередь, формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был скорее «участником», чем «зрителем». Не стремясь к иллюзионизму, византийское религиозное искусство упразднило четкую границу между миром реального и миром идеального.

Дата добавления: 2015-06-04