Сестра Беатриса» М. Матерлинка. Вторая сле­ва — В. Ф. Комиссаржевская в роли Беатрисы. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской. 1906 1 страница

IV

III

II

I

Если отнять у оперы слово, представляя ее на сцене, мы по­лучим, в сущности, вид пантомимы.

В пантомиме же каждый эпизод, все движения этого эпизода (его пластические модуляции), как и жесты отдельных лиц, груп­пировка ансамбля — точно предопределены музыкой — модифи­кацией ее темпов, ее модуляцией, вообще — ее рисунком.

В пантомиме ритмы движений, жестов и ритм группировок строго слиты с ритмом музыки; и только при достижении этой слитности ритма представляемого на сцене с ритмом музыки пан­томима может считаться идеально выполненной на сцене.

Почему же оперные артисты в движениях своих и жестах не следуют с математической точностью темпу музыки — тоническо­му рисунку партитуры?

Разве прибавленное пантомимным артистам пение меняет су­ществующее в пантомиме взаимоотношение между музыкой и инсценировкой?

Происходит же это, я думаю, оттого, что игру свою оперный артист создает преимущественно в плане материала, извлекаемо­го им не из партитуры, но из либретто.

Материал же этот в большинстве случаев настолько жизненен, что дает соблазн к приемам, уподобляющимся приемам игры бы­тового театра. И смотря по времени: если оперная сцена пережи­вает вместе с драматическим театром тот период, когда царит жест условной красивости, напоминающий марионетку, которую двигают только для того, чтобы она казалась живой,— игра опер­ных артистов этого периода условна, как была условна игра французских актеров эпохи Расина и Корнеля; если же оперная сцена переживает с драматическим театром время увлечения на­турализмом, игра актеров становится близкой к действительной жизни, и место условных «оперных жестов» заступает жест-автомат, очень реальный; это жест рефлекторной привычки, им сопро­вождаем мы в повседневной жизни наши разговоры.

В первом случае разлад между ритмом, диктуемым оркест­ром, и ритмом жестов и движений почти неощутим (хотя эти же­сты неприятно сладки, пряно красивы, глупо марионеточны,— все же они соритмичны); разлад их лишь в том, что движению не придана осмысленность и строгая выразительность, как того тре­бовал Вагнер, например. Зато во втором случае разлад этот не­выносим: во-первых, потому, что музыка становится в дисгармо­нию с реальностью жеста-автомата, жеста повседневности, и оркестр, как в плохих пантомимах, превращается в аккомпаниа­тора, играющего ритурнели, рефрен; во-вторых, потому, что про­исходит роковая раздвоенность зрителя: чем лучше игра, тем на­ивнее самая сущность оперного искусства; в самом деле, уже одно то обстоятельство, что люди, ведущие себя на сцене как вы­званные из жизни, вдруг начинают петь,— естественно, кажется нелепым. Недоумение Л. Н. Толстого при виде поющих людей[123] объясняется просто: пение оперной партии, сопровождаемое ре­альным исполнением роли, неминуемо вызовет у чуткого зрителя усмешку. В основе оперного искусства лежит условность — люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элемент естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обна­руживает свою якобы несостоятельность, то есть падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, по­чему эту драму актеры поют, а не говорят.

Образцом такой интерпретации ролей, когда у слушателя-зри­теля не является вопроса: «почему актер поет, а не говорит»,— может служить творчество Шаляпина.

Он сумел удержаться как бы на гребне крыши с двумя укло­нами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону уклона той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVI века, когда для певца важно было в совершенстве показать искусство производить рулады, когда отсутствовала всякая связь между либретто и музыкой.

В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью — эта несколько разукра­шенная правда искусства.

У Бенуа[†††††††††††††††††††††††] в «Книге о Новом театре» есть: «герой может по­гибнуть, но и в этой погибели важно, чтобы чувствовалась сла­дость улыбки божества»[124]. Эта улыбка чувствуется в развязках некоторых трагедий Шекспира («Лир», например), у Ибсена в мо­мент гибели Солынеса Хильда слышит «арфы в воздухе», Изольда «тает в дыхании беспредельных миров». Эта же «сладость улыбки божества» чувствуется в смерти Бориса у Шаляпина. Да и один ли только момент гибели озаряется у Шаляпина «улыбкой боже­ства»? Достаточно вспомнить сцену у собора («Фауст»), где Ме­фистофель — Шаляпин является отнюдь не торжествующим ду­хом зла, но пастором-обличителем, как бы скорбящим духовни­ком Маргариты,— голосом совести. Таким образом, недостой­ное, уродливое, низкое (в шиллеровском смысле) чрез шаляпин­ское преображение являются предметом эстетического насла­ждения.

Далее, Шаляпин — один из немногих художников оперной сце­ны, который, точно следуя за указаниями нотной графики компо­зитора, дает своим движениям рисунок. И этот пластический ри­сунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком парти­туры.

В качестве иллюстрирующего примера синтеза пластической ритмики и ритмики музыкальной может служить интерпретация Шаляпиным шабаша на Брокене (опера Бойто[125]), где ритмичны не только движения и жесты Мефистофеля — вождя хоровода, но даже в напряженной неподвижности (словно окаменелости) ис­ступления слушатель-зритель угадывает ритм, диктуемый орке­стровым движением.

Синтез искусств, положенный Вагнером в основу его реформы музыкальной драмы, будет эволюировать — великий архитектор, живописец, дирижер и режиссер, составляющие звенья его, будут вливать в Театр Будущего все новые и новые творческие инициа­тивы свои, но, разумеется, синтез этот не может быть осущест­вленным без прихода нового актера.

Такое явление, как Шаляпин, впервые предуказало актеру му­зыкальной драмы единственный путь к величественному зданию, воздвигнутому Вагнером.

Но большинство проглядело в Шаляпине то именно, что дол­жно считаться идеалом оперного артиста; театральная правда ша­ляпинского творчества понята была как жизненная правда,— по­казалось, что это — натурализм. Произошло же это вот почему: выступление Шаляпина на сцене (в частной опере Мамонтова) совпало с господством Московского Художественного театра пер­вого периода (мейнингенство).

Свет такого значительного явления, как Московский Художе­ственный театр, был настолько силен, что под лучами его мей-нингенской манеры творчество Шаляпина было истолковано как натуралистический прием, введенный в оперу.

Режиссер и актеры оперного театра думали, что они идут по стопам Шаляпина, когда в «Фаусте» Маргарита в песенке о Фульском короле на фоне оркестра, где так кстати звучит прялка, по­ливала клумбу цветов из садовой лейки...

Для актера музыкальной драмы творчество Шаляпина такой же родник, как жертвенник Диониса для трагедии.

Но актер музыкальной драмы лишь тогда станет великим зве­ном вагнеровского синтеза, когда он творчество Шаляпина поймет не под лучами Московского Художественного театра, где игра ак­теров основана на законах jjt'fxricrig[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡], но под лучами всемогущего ритма.

Переходя далее к движению актеров музыкальной драмы в связи с ее характеристикой, замечу попутно, что в мои намере­ния не входил подробный анализ манеры игры Шаляпина, о кото­ром я упомянул лишь для того, чтобы легче было понять, о ка­ком искусстве оперного актера идет речь.

Начинаю же с движений и жестов актеров потому, что инсце­нировка музыкальной драмы должна быть создаваема не сама по себе, а в связи с этими движениями, как эти последние должны быть расположены в зависимости от партитуры.

В методе инсценировки мало различать две крупные разно­видности. Приняв Глюка праотцом музыкальной драмы, мы имеем два разветвления, две линии: одна — Глюк—Вебер — Вагнер; другая — Глюк — Моцарт — Визе.

Считаю долгом оговориться, что инсценировке, подобной той, о которой речь ниже, поддаются музыкальные драмы типа Ваг­нера, то есть те, в которых либретто и музыка созданы без вза­имного порабощения.

Драматическая концепция музыкальных драм, чтобы начать жить, не может миновать сферы музыкальной, тем самым она во власти таинственного мира наших чувствований; ибо мир нашей Души в силах проявить себя лишь через музыку, и, наоборот, одна только музыка в силах во всей полноте выявить мир Души.

Черпая свое творчество из недр музыки, конкретный образ этого творчества автор музыкальной драмы оживляет в слове и тоне, и так возникает партитура — словесно-музыкальный текст.

Аппиа («Die Musik und die Inszenierung»)[126] не видит возмож­ности прийти к драматической концепции иначе, как сначала по­вергнув себя в мир эмоций,— в музыкальную сферу.

Правый ход Аппиа не считает возможным; драматическая кон­цепция, созданная без хода через музыку, дает негодное либретто.

И еще, как наглядно Аппиа определяет взаимоотношения эле­ментов оперного театра:

Музыка, определяющая время всему происходящему на сцене, дает ритм, не имеющий ничего общего с повседневностью. Жизнь музыки — не жизнь повседневной действительности. «Жизнь не такая, как она есть, не такая, какой должна быть, а как она пред­ставляется в мечтах» (Чехов)[127].

Сценический ритм, вся сущность его — антипод сущности дей­ствительной, повседневной жизни.

Поэтому весь сценический облик актера должен явиться художественной выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но в конечном счете представшей в об­разе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни. Движения и жесты актера должны быть в pendant[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] к условному разговору-пению.

Мастерство актера натуралистической драмы — в наблюдении жизни и в перенесении элементов наблюдения в свое творчество; мастерство актера музыкальной драмы не может подчинить себя одному лишь опыту жизни.

Мастерство актера натуралистической драмы находится в большинстве случаев в подчинении произволу его темперамента. Партитура, предписывающая определенный метр, освобождает ак­тера музыкальной драмы от подчинения произволу личного тем­перамента.

Актер музыкальной драмы должен постичь сущность партиту­ры и перевести все тонкости оркестрового рисунка на язык пла­стического рисунка.

И вот актеру музыкальной драмы предстоит добиться мастер­ства в телесной гибкости.

Тело человеческое — гибкое, подвижное, став в ряды «вырази­телей» вместе с оркестром и обстановкой, начинает принимать ак­тивное участие в сценическом движении.

Человек вместе с согармонической обстановкой и соритмичной музыкой являет собой уже произведение искусства.

В чем же тело человеческое, гибкое для служения сцене, гиб­кое в своей выразительности, достигает высшего своего развития?

В танце.

Ибо танец и есть движение человеческого тела в ритмической сфере. Танец для нашего тела то же, что музыка для нашего чув­ства: искусственно созданная, не обращавшаяся к содействию по­знания форма.

Музыкальную драму Рихард Вагнер определил как «симфо­нию, которая становится видимой, которая уясняется в видимости и понятном действии» («ersichtlichgewordene Thaten der Musik»). Симфония же для Вагнера ценна заключенной в ней танцеваль­ной основой. «Гармонизированный танец — основание современной симфонии»,— замечает Вагнер. Седьмую (A-dur) симфонию Бет­ховена он называет «апофеозом танца».

Итак, «видимое и понятное действие» — а его выявляет ак­тер — есть действие танца.

Раз корнем жестов для музыкальной драмы является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового те­атра, но у балетмейстера[************************].

«Музыкальное и поэтическое искусства становятся понятны­ми... лишь через танцевальное искусство» (Вагнер).

Там, где слово теряет силу выразительности, начинается язык танца. В старояпонском театре на так называемой «Но»-сцене, где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязатель­но был вместе с тем и танцовщиком.

Помимо гибкости, делающей оперного певца в своих движе­ниях танцовщиком, еще одна особенность отличает актера музы­кальной драмы от актера драмы словесной. Актер последней, же­лая показать, что воспоминание причинило ему боль, мимирует так, чтобы показать зрителю свою боль. В музыкальной драме об этой боли может рассказать публике музыка.

Таким образом оперный артист должен принять принцип эко­номии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы пар­титуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром.

В музыкальной драме актер не единственный элемент, обра­зующий звено между поэтом и публикой. Здесь он лишь одно из выразительных средств, не более и не менее важное, чем все дру­гие средства выражения, а потому ему и надлежит встать в ряды своих собратьев-выразителей.

Но, конечно, прежде всего через актера музыка переводит меру времени в пространство.

До инсценирования музыка создавала картину иллюзорно лишь во времени, в инсценировке музыкой побеждено простран­ство. Иллюзорное стало реальным через мимику и движения ак­тера, подчиненные музыкальному рисунку; овеществлено в про­странстве то, что витало лишь во времени.

Говоря о «театре будущей эпохи», театре, который должен явиться «союзом всех искусств», Вагнер называет Шекспира (того периода, когда он не выходил еще из «товарищества») «Фесписом трагедии будущего» («как тележка Фесписа относится к театру Эсхила и Софокла, так будет относиться и театр Шекспира к те­атру будущей эпохи»); о Бетховене[††††††††††††††††††††††††] же говорит — вот кто на­шел язык будущего художника.

И вот Вагнер видит Театр Будущего там, где эти поэты протя­нут друг другу руки.

И еще, Вагнер особенно четко занес на листы своих письмен грезу: «поэт найдет свое искупление» там, где «мраморные творения Фидия оденутся в плоть и кровь».

В шекспировском театре дорого Вагнеру, во-первых, то, что труппа составляла то идеальное товарищество, которое являло собой -(hao-og[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] в платоновском смысле («eine besondere Art von ethiseher Gemeinsehaftsform»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§], по выражению Th. Lessing'a: «Theater-Seele», Studie tiber Buhnenasthetik und Schauspieikunst[*************************]). Во-вторых, в шекспировском театре Вагнер видел при­ближение к образцу всенародного искусства: «Драма Шекспира является столь верным изображением мира, что в артистическом воспроизведении идей невозможно различить в них субъективной стороны поэта». В творчестве Шекспира, по мнению Вагнера, зву­чала душа народа.

Так как я поставил основой своей темы план технический, то в указании Вагнером (при его влюбленности в античный мир) на Шекспира, как на образец, достойный подражания, я отмечу сле­дующее.

В простоте архитектоники шекспировской сцены Вагнеру нра­вилось то, что актеры театра Шекспира играли на сцене, со всех сторон окруженные зрителями. Вагнер называет (очень метко и остроумно) передний план сцены староанглийского театра «der gebarende Mutterschofi der Handlung»[†††††††††††††††††††††††††].

Но ведь не авансцену же ренессансного театра, которой так широко пользовались итальянские певцы, мог считать Вагнер по­вторением любопытной формы староанглийской сцены?!

Конечно, нет. Во-первых, Вагнер преклонялся перед формой античного театра, где тот план, который мог бы напомнить нашу авансцену (орхестра), занят у Вагнера скрытым оркестром[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]; а, во-вторых, предлагая возвести человека в культ и мечтая о пла­стическом преображении его на сцене, Вагнер, конечно, не мог считать авансцену наших театров удобным местом для группиро­вок, основанных на принципе пластического преображения, и вот как представляет себе Вагнер это преображение:

«Когда человек... даст прекрасное развитие своему телу, тогда объектом искусства должен, несомненно, стать живой, совершен­ный человек. Но желанным искусством последнего является дра­ма. Поэтому искуплением пластики будет волшебное превраще­ние камня в мясо и кровь человека, превращение неподвижно­го — в оживленное, монументального — в современное. Лишь ко­гда творческие стремления перейдут в душу танцора, мима, певца и драматического артиста, можно надеяться на удовлетворение этих стремлений. Настоящая пластика будет существовать тогда, когда скульптура прекратится и претворится в архитектуру, ког­да ужасное одиночество этого одного человека, высеченного из камня, сменится бесконечным множеством живых действительных людей,— когда мы будем вспоминать о дорогой мертвой скульп­туре в вечно обновляющемся одухотворенном мясе и крови, а не в мертвой меди или мраморе, когда мы соорудим из камня театральные подмостки для живого произведения искусства и уже не будем стараться выразить в этом камне живого человека» (Вагнер).

Вагнер отвергает не только скульптуру, но и портретную жи­вопись: «ей нечего будет делать там, где прекрасный человек в свободных художественных рамках, без кисти и полотна, явится объектом искусства».

И вот Вагнер взывает к архитектуре. Пусть архитектор поста­вит себе задачей построить здание театра так, чтобы человек был «объектом искусства для самого себя». Как только живой образ человека превращается в единицу пластическую, так тотчас же всплывает проблема новой сцены (в смысле ее архитектуры).

На протяжении всего XIX века проблема эта по временам всплывает, особенно в Германии.

Вот что говорит глава романтической школы Людвиг Тик в письме своем к Раумеру (передаю содержание, не цитируя): я уж не раз говорил с вами о том, что считаю возможным найти сред­ства для переустройства сцены так, чтобы приблизить ее по своей архитектонике к староанглийской сцене. Но для этого наши сце­ны должны бы быть, по крайней мере, в два раза шире тех, к которым мы привыкли. Давно следовало бы оставить глубину сцены, так как она делает подмостки антихудожественными и ан­тидраматическими.

Для «выходов» и «уходов» следовало бы использовать не глу­бину сцены, а боковые кулисы — иными словами, следовало бы повернуть сцену другою стороною к публике,— поставить в про­филь все то, что нам представляется en face[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§].

«Театры глубоки и высоки, вместо того, чтобы быть широки­ми и неглубокими, наподобие барельефа». Тик полагал, что ста­роанглийская сцена имела некоторое сходство с греческой. Ему нравилось в ней то, что, во-первых, она обо всем лишь намекала; во-вторых, то, что сцена (в тесном смысле слова) была впереди; все то, что можно бы было назвать нашими кулисами, представ­ляло зрителю действие в непосредственной близости; и фигуры актеров, находившихся на подмостках, ни на секунду не терялись у зрителей из виду, как фигуры на цирковой арене.

Вопрос о том, как бы поместить живопись и фигуры человече­ские в разные планы, очевидно, усиленно занимает знаменитого архитектора-классика Шинкеля (1781—1841), так как и он пред­лагает образцы новой сцены, которые совпадают с мечтой Вагне­ра видеть «ландшафтную живопись», как отдаленный задний план, подобно тому, как в древнегреческом театре эллинский пей­заж был отдаленным фоном. «Природа была для грека лишь рам­ками для человека — и боги, олицетворявшие, по греческому представлению, силы природы, были именно человеческими богами. Всякое явление природы грек стремился облечь в человече­ский вид, и природа имела для него бесконечную привлекатель­ность лишь в образе человека...»

«Ландшафтная живопись должна стать душою архитектуры; она научит нас устроить сцену для драмы будущего, в которой сама она представит живые рамки природы для живого, а не ско­пированного человека».

«То, что скульптор и исторический живописец старались соз­дать на камне и на полотне, актер создаст теперь на себе, на своей фигуре, на членах своего тела, отпечатлеет на чертах свое­го лица для сознательной художественной жизни. Те же мотивы, которые руководили скульптором, передававшим формы человека, руководят теперь актером — его мимикой. Глаз, помогавший исто­рическому живописцу находить самое лучшее, привлекательное и характерное в рисунке, красках, одеждах и распланировке групп, регулирует теперь распланировку живых людей» (Вагнер).

Из того, что высказал Вагнер по поводу места живописи на сцене — о переднем плане в руках архитектора, о художнике, ко­торого он зовет в театр не для одной живописи (она имеет место лишь как Hintergrund[**************************]), но и для режиссуры; из того, что в дру­гих местах Вагнер пишет о Stimmung[††††††††††††††††††††††††††] во всем, что касается освещения, линий, красок, о крайней необходимости хорошо ви­деть чеканку движений и жестов актера, его мимики, об акусти­ческих условиях, выгодных для декламации актера, из всего этого ясно, что байрейтская сцена[128] не могла удовлетворить подобного рода требованиям Вагнера, ибо она еще не окончательно порвала связь с традициями ренессансной сцены, а главное, режиссеры, инсценировавшие Вагнера, не считали нужным принимать во вни­мание основной взгляд этого реформатора на сцену как на пьеде­стал для скульптуры.

Осуществить мечту Тика, Иммермана, Шинкеля, Вагнера — мечту возрождения характерных особенностей античной и старо­английской сцен — взял на себя Георг Фукс в Мюнхене («Ktinst-lertheater»)[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡][129].

Особенность этой сцены та, что передний план рассчитан лишь на рельефы.

Под рельефами подразумеваются пратикабли в широком смы­сле (дословный перевод французского «praticable» и немецкого «praktikabel» — годный к употреблению); следовательно, это не только те части живописи, написанные отдельно от «проспекта», которые служат исключительно целям живописным — усилить эффект перспективы или усилить свет на проспекте (в каковом случае за пратикаблями ставятся электрические «бережки»); тер­мин «рельеф» называют здесь и не в том узком значении, какое придал ему Московский Художественный театр, где «рельефами» называют лепные части, прибавленные к писаной декорации для усиления иллюзии настоящего.

Пратикабли-рельефы — это те части материала, дополнительно­го к декорациям, которые не иллюзорны для глаз зрителя, но ове­ществлены; они дают актеру возможность прикасаться к ним — служат как бы пьедесталом для скульптуры. Таким образом, пер­вый план, превращенный в «рельеф-сцену» и сильно отдаленный от живописи, поставленной во втором плане, дает возможность избежать той обычной неприятности для эстетического вкуса зри­теля, когда тело человеческое (три измерения) стоит рядом с жи­вописью (два измерения),— неприятности, которая еще возра­стает, когда противоречие между фиктивной сущностью декора­ций и тем «настоящим», что вносит на сцену своим телом актер, стараются смягчить введением рельефа в самую картину, то есть в тех случаях, когда живопись, являясь не только как Hintergrund, но находясь и на переднем плане, попадает в одну плос­кость с рельефами. «Вводить рельеф в картину, вводить музыку в чтение, живопись в скульптуру — все это такие промахи против «хо­рошего вкуса», которые коробят эстетическое чувство» (Бенуа).

Для того чтобы выявить этот принцип «рельеф-сцены», Георгу Фуксу пришлось заново выстроить театр.

Вынужденные работать на сцене типа ренессансного театра и желая испробовать столь подходящий для инсценировки вагнеровских драм метод деления сцены на два плана («сцена-рель­еф» — первый, «живопись» — второй), мы сразу сталкиваемся с одним громадным препятствием, которое заставляет всеми сила­ми души ненавидеть конструкцию реяессансной сцены.

Авансцена, которая в доброе старое время служила для выхо­да артистов с их ариями ближе к публике (будто концертная эстрада для исполнения певцом романса, ничем не связанного ни с предыдущими, ни с последующими номерами концерта),— эта авансцена, которая сделалась лишним местом после исчезновения певцов-кастратов и певиц, проделывавших гимнастические рула­ды (да простят мне колоратурные сопрано, что я не считаю их в кругу того театра музыкальной драмы будущего, о котором идет речь),— авансцена, которую покинул современный оперный актер, так как либретто, уже не стоящее отдельно, как в старых итальянских операх, обязывает его плести сеть сценического дей­ствия вместе со своими партнерами,— авансцена эта, так сильна выдвинутая вперед, к сожалению, не может быть использована как «сцена-рельеф», так как она вынесена перед занавесом, и это обстоятельство не позволяет воспользоваться ею как планировоч­ным местом.

Эта неприятность принудила нас создать «сцену-рельеф»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] не на авансцене, а на первом плане и, таким образом, «сцена-рель­еф» не находится в той желанной близости к публике, чтобы ми­мическая игра и пластические движения актеров были заметнее.

Сцена ренессансного театра — коробка с вырезанным в одной стенке «окном», обращенным к зрителю (низ коробки — пол сцены, боковые части коробки — боковые части сцены, скрытые кулиса­ми, крышка коробки — верх сцены, невидимый зрителю).

Нет достаточной ширины (боковые стенки коробки не отнесе­ны далеко от краев окна ее), чтобы не надо было закрывать ее боковых стенок от взоров публики, развешивая по бокам тряпки (кулисы); нет достаточной высоты, чтоб обойтись без портальных сукон и «падуг».

Актеры, находящиеся на этой сцене-коробке с развешанными (по бокам и сверху) размалеванными тряпками и расставленны­ми по полу сцены размалеванными пратикаблями, теряются в ней, «как миниатюры в огромной раме» (Э.-Т.-А. Гофман).

Если на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ко­вер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боко­выми сукнами, если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построив на этом плане «сцену-рель­еф», если, наконец, задний проспект, помещенный в глубине, под­чинить исключительно живописной задаче, создав из него выгод­ный фон для человеческих тел и их движений,— то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены.

Построение просцениума в Байрейте, значительно уступавшее тому, которое осуществлено Фуксом (Kunstlertheater), все же было отмечено Вагнером в том смысле, что фигуры на этом про­сцениуме представляются в увеличенном виде.

Именно это обстоятельство — что фигуры вырастают — делает привлекательной «сцену-рельеф» для вагнеровских драм, и не по­тому, конечно, что мы хотим видеть перед собою гигантов, но по­тому, что пластическими становятся изломы тела отдельного лица и группировка ансамбля.

Конструкция «сцены-рельефа» не самоцель, а лишь средство; целью является драматическое действие; оно возникает в вообра­жении зрителя, которое обостряется благодаря ритмическим вол­нам телесных движений; волны же эти должны распространяться на пространстве, которое могло бы способствовать зрителю вос­принимать линии движений, жестов, поз...

Раз сцена должна оберегать принцип движения тела в про­странстве, она должна быть конструирована так, чтобы линии ритмических выявлений выступали отчетливо. Отсюда — все то, чтослужит пьедесталом актеру, все то, на что он облокачивается, с чем соприкасается — все скульптурно, а расплывчатость живописи отдана фону.

Самая большая неприятность — сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот.

Изломаны линии.

Люди группируются изысканной волной и теснее.

Красиво легли свето-тени и сконцентрировались звуки.

Действие сведено на сцене к некоторому единству. Зрителю легче сочетать всех и все на сцене в красивую гармонию. Слуша­тель-зритель не разбрасывается в зрительном и слуховом впечат­лениях. Такой прием, и только он, дает возможность подчеркнуть творческую особенность Вагнера, создавшего образы крупными штрихами, экспрессивно, с упрощенными контурами. Недаром Лиштанберже[130] сравнивает фигуры Вагнера с фресками Пювиса де Шаванн.

Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полот­нах, теперь отодвинутых на задний план (Hintergrund), стано­вится объектом внимания, как произведение искусства. И каждый жест актера, при задаче, чтобы он не отрывал публики от вни­мания, сосредоточенного на музыкальном рисунке, чтобы он все­гда был полон значительности, становится экстрактнее; он прост, отчетлив, рельефен, ритмичен.

Работа художников при сценических постановках исчерпы­вается обыкновенно писанием проспектов и пратикаблей.

А между тем важно создать гармонию между плоскостью, на которой движутся фигуры актеров, и их фигурами, а также меж­ду фигурами и тем, что написано на холстах.

Художника занимает искание красок и линий в части целого (в декорациях), целое (весь антураж сцены) он предоставляет режиссеру. Но это непосильная задача для нехудожника, то есть режиссера без специальных знаний рисунка (приобретенных ли в классах живописи или добытых интуитивно). В режиссере дол­жны творить скульптор и архитектор.

Считаю ценными строки Мориса Дени: «Я наблюдал, как он (речь идет о скульпторе Майоле) поочередно, почти систематиче­ски меняя круглые и цилиндрические формы, старался выполнить завет Энгра: «красивые формы — это плоскости с округлениями».

Режиссеру дана плоскость (пол сцены), в его распоряжение дано дерево, из которого надо, как это делает архитектор, создать необходимый запас «пратикаблей», дано тело человеческое (ак­тер) и вот задача: скомбинировать все эти данные так, чтобы по­лучилось гармонически цельное произведение искусства — сцени­ческая картина.

Дата добавления: 2015-06-04