Эскиз декорации к спектаклю «Петрушка». Художник — М. В. Добужинский. Театр «Лукоморье». 1908 г. 2 страница

Изучая душу мольеровского творчества, мы видим, что Моль­ер стремился раздвинуть рамки современных ему сцен, которые были более пригодны для пафоса Корнеля, чем для пьес, возник­ших из элементов народного творчества.

Академический театр Ренессанса, не сумевший использовать значение сильно выдвинутой вперед авансцены, удалил на почти­тельное расстояние друг от друга актера и публику. Первые ря­ды кресел удалялись иногда не только до самой середины парте­ра, но и еще дальше, в сторону, противоположную сцене.

Мог ли Мольер мириться с этим отъединением актера и пуб­лики? Могла ли при этих условиях свободно проявиться бившая через край веселость Мольера? Могла ли здесь уместиться вся ширь этих крупных его, откровенно правдивых штрихов? Могли ли с этой сцены добежать до слушателя волны обличительных монологов автора, оскорбленного запретом «Тартюфа»? Свобод­ному жесту мольеровского актера, его гимнастичным движениям разве не мешали эти колонны боковых кулис?

Мольер первый из мастеров сцены Короля-Солнца стремится вынести действие из глубины и середины сцены на просцениум, на самый край его.

И античной сцене и народной сцене шекспировского време­ни не надобны были декорации, подобные нашим, с их стремле­нием к иллюзии. И актер не был единицей иллюзии ни в Древней Греции, ни в старой Англии. Актер с его жестом, с его ми­микой, с его пластическими движениями, с его голосом был един­ственным, кто должен был и умел выразить все замыслы драма­турга.

Так было и в средневековой Японии. В спектаклях <театра> «Но» с их изысканными церемониями, где движения, диалоги, пение были строго стилизованы, где хор исполнял роль, подоб­ную греческому хору, где музыка имела задачу своими дикими звуками перенести зрителя в мир галлюцинаций,— режиссеры ставили актеров на подмостки так близко, чтобы таyцы их, дви­жения, жестикуляция, гримасы и позы были на виду.

Говоря об инсценировке мольеровского «Дон Жуана», я не случайно вспомнил о приемах старояпонских сцен.

Из описаний японских театральных представлений приблизи­тельно того же времени, когда во Франции царил театр Мольера, мы узнаем, что особые прислужники на сцене — так называемые куромбо — в особых черных костюмах, наподобие ряс, суфлиро­вали актерам совсем на виду. Когда у актера, исполняющего женскую роль[††††††††], в минуту патетического подъема растрепался костюм, куромбо спешит разложить его шлейф в красивые склад­ки и поправляет актеру прическу. На их обязанности лежит уби­рать со сцены брошенные или забытые актерами предметы. После битвы куромбо уносят со сцены потерянные головные убо­ры, оружие, плащи. Когда герой умирает на сцене, куромбо спешит набросить на «труп» черный платок, и под прикрытием платка «убитый» актер убегает со сцены. Когда по ходу действия становится на сцене темно, куромбо, пристроившись на корточках у ног героя, освещает лицо актера свечой, прикрепленной на конце длинной палки.

Японцы до сих пор сохраняют манеру актеров времени твор­цов японской драмы Ононо Оцу, Сацума Дзёун и Тикамацу Мон-дзаэмон, этого японского Шекспира.

Не так ли Comedie Francaise[‡‡‡‡‡‡‡‡] старается теперь воскрешать традиции мольеровских комедиантов?

На крайнем Западе (Франция, Италия, Испания, Англия) и на крайнем Востоке, в пределах одной эпохи (вторая половина XVI и весь XVII век), Театр звенит бубенцами чистой театраль­ности.

Разве не понятно, почему всякому трюку любой из сцен этой блестящей театральной эпохи было место именно на этой чудес­ной площадке, именуемой просцениумом?!

А сам просцениум?

Наподобие цирковой арены, стиснутой со всех сторон кольцом зрителей, просцениум придвинут близко к публике для того, что­бы не затерялся в пыли кулис ни единый жест, ни единое движе­ние, ни единая гримаса актера. И смотрите, как обдуманно так­тичны все эти жесты, движения, позы и гримасы актера просце­ниума. Еще бы! Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера по отношению к зрителю просцениум староанглийской, староиспанской, старо­итальянской или старояпонской сцены.

Просцениум, так искусно использованный самим Мольером, был лучшим орудием против методичной сухости корнелевских приемов, явившихся плодом прихотей двора Людовика XIV.

Далее. Как заметны выгоды для Мольера, исполняемого на просцениуме, искусственно созданном при всех неблагоприятных условиях современной сцены! Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой сильно выдвину­той вперед площадке. Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой бес­пыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигу­рах,— все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены, и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля не погружаемого во мрак.

Отвергая обязательность деталей, присущих только сцене вре­мени Людовика XIV (занавес с разрезом для головы анонсирую­щего), станет ли режиссер игнорировать обстановку, тесно свя­занную со стилем времени, создавшего театр Мольера?

Есть пьесы, как, например, «Антигона» Софокла или «Горе от ума» Грибоедова, которые могут быть восприняты современным зрителем сквозь призму его времени. «Антигона» и «Горе от ума» могут быть исполняемы хоть в платьях современного нам покроя; в первой пьесе воспевание свободы, во второй борьба двух поко­лений, нового и старого, выражены ясным и назойливым лейт­мотивом и могут проступить своей тенденциозностью в условиях какой угодно обстановки[§§§§§§§§].

Есть, наоборот, произведения, идея которых тогда только дойдет до зрителя во всей цельности, когда современная публика, вместе с постижением всех тонкостей действия, сумеет проник­нуться и той неуловимой атмосферой, которая когда-то окружала и актеров современных автору театров и тогдашний зрительный зал. Есть пьесы, которые могут быть восприняты не иначе, как если они предстанут перед зрителем в такой обстановке, задача которой — создать для современного зрителя к восприятию про­исходящего на сцене условия, тождественные тем, какими окру­жен был прежний зритель. Таков «Дон Жуан» Мольера. Публи­ка тогда только воспримет всю тонкость этой очаровательной ко­медии, когда она быстро сможет сжиться, сродниться со всеми мельчайшими чертами эпохи, создавшей это произведение. По­этому для режиссера, приступающего к инсценировке «Дон Жуа­на», является необходимым прежде всего наполнить и сцену и зрительный зал такой атмосферой, чтобы действие не могло быть воспринято иначе, как сквозь призму этой атмосферы.

Если читать мольеровского «Дон Жуана», не зная, какая эпо­ха создала гений автора, какая это скучная пьеса! Как скучно разработан сюжет в сравнении с сюжетом, ну, хотя бы байро-новского «Дон Жуана», не говоря уже об «El burlador de Sevil1а»[*********] Тирсо де Молина. Когда читаешь грибоедовское «Горе от ума», в каждой странице будто отражены ноты нашего времени, и это делает пьесу для современной публики особенно значи­тельной. Когда читаешь большие монологи Эльвиры из первого действия или длинный монолог Дон Жуана в пятом акте, бичую­щий лицемерие,— начинаешь скучать. Для того чтобы современ­ный зритель не скучая прослушал эти монологи, для того чтобы целый ряд диалогов не показались ему чуждыми, необходимо на­зойливо в течение всего спектакля как-то напоминать зрителю о всех этих тысячах станков лионской мануфактуры, приготов­лявших шелка для чудовищно многочисленного двора Людовика XIV, об «Отеле гобеленов», этом городе живописцев, скульпто­ров, ювелиров и токарей, о мебели, изготовлявшейся под руко­водством выдающегося художника Лебрена, о всех этих масте­рах, производивших зеркала и кружева по венецианскому образ­цу, чулки по английскому, сукна по голландскому, жесть и медь по германскому.

Сотни восковых свечей в трех люстрах сверху и в двух шан­далах на просцениуме, арапчата, дымящие по сцене дурманящи­ми духами, капая их из хрустального флакона на раскаленную платину, арапчата, шныряющие по сцене, то поднимая выпавший из рук Дон Жуана кружевной платок, то подставляя стулья утом­ленным актерам, арапчата, скрепляющие ленты на башмаках Дон Жуана, пока он ведет спор со Сганарелем, арапчата, подаю­щие актерам фонари, когда сцена погружается в полумрак, арап­чата, убирающие со сцены плащи и шпаги после ожесточенного боя разбойников с Дон Жуаном, арапчата, лезущие, когда яв­ляется статуя Командора, под стол, арапчата, созывающие пуб­лику треньканьем серебряного колокольчика и при отсутствии занавеса анонсирующие об антрактах,— все это не трюки, соз­данные для развлечения снобов, все это во имя главного: все действие показать завуалированным дымкой надушенного, раз­золоченного версальского царства.

И тем богаче ждем пышность и красочность костюмов и ак­сессуаров (пусть архитектура сцены и крайне проста!), чем силь­нее бился комедиантский темперамент Мольера вразрез с вер­сальской чопорностью.

Или эти странствования по провинции дали характеру Молье­ра такой резкий отпечаток прямоты? Жизнь в наскоро сколоченных «балаганах»? Быть может, борьба с голодом? Или этот за­дорный тон возник у Мольера в среде актрис-любовниц, повер­гавших' поэта в такое уныние разочарований? По-видимому, у Людовика XIV было основание после короткого периода ласко­вых к Мольеру отношений охладеть к нему.

Этот разлад между Королем-Солнцем, облик которого под­сказывается зрителю атмосферою пышно убранного просцениума, этот разлад между королем и поэтом, который в этой блестящей обстановке заставляет Сганареля говорить о расстройстве же­лудка,— в контрасте между изысканностью обстановки и рез­костью мольеровского гротеска, этот разлад не зазвучит ли те­перь так гармонично, что зрителю неизбежно отдать себя всецело во власть Театра Мольера. И пропадет ли теперь хоть одна де­таль этого гениального творца?!

«Дон Жуан» Мольера играется без занавеса. Этого не было ни в Theatre du Palais-Royal, ни в Theatre du Petit-Bourbon[†††††††††].

Почему же убран занавес? Зритель обычно бывает холодно настроен, когда смотрит на занавес, как бы хорошо он ни был на­писан каким угодно большим мастером. Зритель, пришедший в театр смотреть на то, что за занавесом, пока последний не под­нят, смотрит на идею занавесной живописи рассеянно, вяло. От­крылся занавес, и сколько времени пройдет, пока зритель не впи­тает в себя все чары среды, окружающей действующих лиц пье­сы. Не то при открытой с начала до конца сцене, не то при этой особого рода пантомиме статистов, приготовляющих сцену на гла­зах у публики. Когда на подмостках появится актер, еще задолго до этого зритель уже успел надышаться воздухом эпохи. И тогда все то, что при чтении казалось зрителю в пьесе или лишним, или скучным, — теперь предстанет перед ним в ином свете.

И не надо погружать зрительный зал в темноту, ни в антрак­тах, ни во время хода действия. Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением. Актер, видя улыбку на устах зрителя, начинает любоваться собой, как перед зеркалом. На­девший маску Дон Жуана будет покорять сердца не только носи­тельниц масок Матюрины и Шарлотты, но еще и обладательниц тех прекрасных глаз, блеск которых актер заметит в зрительном зале, как ответ на улыбку своей роли.

IX. ПОСЛЕ ПОСТАНОВКИ «TPИCTAHA И ИЗОЛЬДЫ» (1910 г.)

1) Бенуа пишет[‡‡‡‡‡‡‡‡‡]: «XIII век, весь «исторический стиль» постановки не имеет в данном случае никаких оснований».

Представилась ли Бенуа одна из возможных для данного слу­чая инсценировок:

Во-первых, инсценировка, где историзм является археологиче­ским (так был поставлен «Юлий Цезарь» в Московском Художе­ственном театре, по Готенроту); во-вторых, инсценировка вневре­менная и внепространственная («Смерть Тентажиля» в Театре-студии, с декорациями Сапунова и Судейкина, и «Вечная сказка» в театре В. Ф. Комиссаржевской, с декорациями и костюмами Денисова); и, в-третьих, инсценировка, где весь стиль постановки является как бы романтическим; таким становится стиль поста­новки в тех случаях, когда художник материалом для выявления стиля эпохи берет, например, миниатюры. Кн. Шервашидзе, мон­тировавший «Тристана и Изольду», взял именно этот третий род инсценировки. Как же можно назвать стиль, в каком выдержана постановка «Тристана и Изольды», «историческим»?

2) Бенуа предлагает перенести действие в область, лежащую вне определенного места и времени. А между тем пьеса-миф всег­да бывает связана с более или менее определенным временем и местом (например, умирает Тристан на камнях Бретани, а не в каких-то камнях).

3) «Здесь не в покроях, не в архитектурных формах дело, а в символах. Самый корабль первого действия — символический ко­рабль» (Бенуа).

Почему, раз в пьесе есть символы, непременно необходимо, чтобы покрой платьев был выдуман и чтобы корабль не был по­хож на корабль XIII века. Вещь не исключает символа; как раз наоборот: быт, углубляясь, сам себя уничтожает, как быт; иначе говоря: быт, становясь сверхнатуральным, становится символом. Самый натуральный корабль XIII века, если его вещественность довеществлена художником до той крайней натуральности, когда можно уж сказать: здесь подражание природе прошло путь вы­мысла (Сезанн), самый натуральный корабль XIII века становит­ся более символическим, чем тот корабль, который станут пред­ставлять символическим, когда его облик совсем не связан с на­турой.

4) «Надлежало,— по мнению Бенуа, — изобразить тайну девической замкнутости, род какой-то кельи, пряную душную атмосферу кипящей и не выяснившейся, преступной и всепоглощающей страсти».

Бенуа забыл возглас Изольды: «Здесь жду вассала я, Изоль­да». При всей нежности внешнего облика героини мифа, первое, что бросается в глаза в вагнеровском преломлении мифа, это — властность Изольды. Вовсе нет надобности заключать Изольду в келью, ибо она не из душной атмосферы палубных ковров рвется, она мечется потому, что борется за огненное утверждение страсти.

5) Бенуа, соглашаясь с кем-то, утверждающим, что декорация кн. Шервашидзе для второго действия «Тристана и Изольды» могла бы служить декорацией для «Макбета», пишет: «Скалы, корявые осенние деревья, голые камни налезающих на зрителя башен,— все это говорит только о беде». А разве не беда весь второй акт «Тристана»?

6) Осуждая обстановку второго действия, Бенуа пишет: «Ни минуты я не мог поверить, что люди, поющие на сцене слова наи­высшего сладострастия, под аккомпанемент бешеного оркестра, чтобы эти люди творили соблазнительное беззаконие, предава­лись пьянящему греху и в озарении своей страсти, в восторге наслаждений прозревали свою последнюю правоту...»

Если сравнить «Тристана и Изольду» в обработке Жозефа Бедье или, например, драму Е. Hardt'a «Tantriss der Narr»[§§§§§§§§§] с вагнеровским текстом, видим, как пострадала у Вагнера драма­тическая архитектоника от того, что он намеренно в оси драмы сконцентрировал только то из мифа, что не мешало ему строить сложную философскую концепцию вокруг вопроса о Жизни и Смерти («...все значение и существование внешнего мира постав­лено здесь в зависимость от внутренних, душевных движений».— Вагнер.) В центре музыкальной драмы, во втором акте, длинный дуэт Тристана и Изольды, весь построенный на отношении ге­роев к Дню, как символу действительности, лежащей в мире по­зитивного, и Ночи, — как символу жизни иррациональной. Гени­ально построенная музыка погружает слушателя в тот мир грез, где немыслима никакая мозговая работа. «Was dort in keuscher Nacht dunkel verschlossen wacht', wass ohne Wiss' und Wahn ich dammernd dort empfah'n, ein Bild, das meine Augen zu schau'n sich nicht getrauten, — von des Tages Schein betroffen lag mir's da schimmernd of fen» (Wagner, «Tristan und Isolde», II Akt)[**********]. Первый переводчик вагнеровского текста «Тристана», кончив пе­ревод этого длинного периода, спешит пояснить в выноске: «это значит: рассудок своим светом разогнал таинственный сумрак чувства; вместо того чтобы любить, Тристан стал рассуждать». Столь наивные комментарии — результат чрезмерной перегрузки рассудочного элемента в дуэте. Достаточно просмотреть все эти наивные примечания Вс. Чешихина к дуэту второго акта, чтобы убедиться, что содержание дуэта слишком сложно для музыкаль­ной драмы, в которой слушатель, в конце концов, настолько все­цело отдается миру музыки, что ему не до философии.

Неужели метафизический спор Тристана и Изольды, спрошу я Бенуа, о значении частицы «и», связующей их имена, и чрезмер­ное это — мне хочется сказать грубо —обмозговывание вопроса о Дне и Ночи, все это — «слова наивысшего сладострастия»?

7) Бенуа делает упрек в средневековом стилизме. В «Тристане» будто бы нет ничего от средневековья, ибо нет главной сути средневековья — христианства.

См. Лиштанберже[††††††††††]: «В первоначальном плане драмы Вагнер предполагал противопоставить Тристану, герою страсти, Парсифаля, героя отречения. Именно в третьем действии (в его пер­воначальном плане) в тот момент, когда Тристан у ног Изольды жаждет смерти и не может умереть, является в виде странника Парсифаль, пытающийся словами утешения успокоить скорбь Тристана, напрасно ищущего смысл жизни среди мук неутолимой страсти». Трагедия задумана именно в аспекте христианства, и Вагнер, опираясь в заданиях своих на элементы средневековья, не мог не вспомнить о герое, годном лишь для мистерии.

8) Бенуа спрашивает: «Что общего между Тристаном и XIII веком?» И далее прибавляет: «Готфрид лишь вновь обработал древнюю сагу». И далее: «Для Готфрида Тристан не казался героем современности, а был лицом мифическим, жившим в седой древности».

Остов «Тристана», каким он нужен был Вагнеру, счастливо нашел он именно в XIII веке в поэме Готфрида Страсбургского.

Для современного человека пределы зрительного воображе­ния зависят от степени исторической образованности его.

Для человека XIII века пределы зрительного воображения оп­ределялись формами современного ему быта. И Готфрид не мог представлять себе Тристана иначе, как в образе рыцаря XIII века. (Вот почему кн. Шервашидзе и обратился к миниатюрам: ми­ниатюры наилучше отразили взгляды современников.)

У Вагнера «нет ничего от средневековья, ибо нет главной сути средневековья — христианства» (Бенуа).

Быть может, Вагнер, углубившийся именно в Готфрида Страсбургского, вынужден был исключить Парсифаля. Бенуа не захо­тел взглянуть на Готфрида как на выход из средневековья. Вто­рой этап этого выхода — роман Паоло и Франчески в Дамтовском «Аде». Не в XIII ли веке следует искать начало Ренессанса пла­стических искусств?

9) Музыкальный критик «Нового времени» М. Иванов в недо­умении спрашивает: «Что мы знаем о судах XIII столетия?» Я бы посоветовал М. Иванову обратиться к следующим материалам: 1) Archeologie navale. Paris, Bertrand, 1839. 2) <Camille> Enlart. Manuel d'archeologie franchise, Paris, Picard et fils, 1904 (см. печати с изображением кораблей). 3) Боголюбов. «История кораб­ля» (2 тома). 4) Манускрипты XIII века в С.-Петербургской Публичной библиотеке. 5) <Jean>, Le Sire de Joinville. Histoire de Saint-Louis, edit, de M. Nat<alis> de Wailly. 6) <Eugene Emmanuel> Viollet le Due. Dictionnaire raisonne du mobilier francais. Paris, Morel, 1874. 7) <Jules> Quicherat, Histoire du costume en France, Paris, Hachette, 1877[144].

X. О ПОСТАНОВКЕ «ЦЕЗАРЯ И КЛЕОПАТРЫ» НА СЦЕНЕ НОВОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА[145] (Рецензия) (1910 г.)

Всякому современному Театру Драмы суждено теперь вла­чить жалкое существование во всех тех случаях, когда нет до­статочно сил, чтобы в репертуаре опереться на классиков, а в исполнении суметь проявить хоть какой-нибудь канон. В такое время, право же, предпочтешь смотреть спектакли того театра, который откровенно отрясает от ног своих всякий модернизм; состарившийся театр, не выдающий себя за молодой. О таком театре знаешь — подгниет еще немножко и рухнет. Оттого и тер­пишь его, что он только доживает.

Когда же появляется такой театр, все существо которого столь же одряхлевшее, как существо любого из современных театров, и когда этот театр берет на себя задорный тон слыть за «новый» только потому, что он запасся целым мешком клише модернизма, — к такому театру нельзя относиться терпимо. Вульгаризованный модернизм служит той искусной заплатой, с по­мощью которой гнилой товар бесцеремонно продается публике за свежий.

Когда у режиссера нет специальных технических знаний, что­бы заставить все части целого на сцене загореться новым, еще невиданным светом, нет умения слить раздробленность творче­ских инициатив в единую гармонию, тогда (о, какой опасный найден путь!), чтобы выдать старое за новое, режиссер, не сумевший выковать совместно с актерами ни новой дикции, ни нового жеста, ни новых группировок, зовет модернистских худож­ников и музыкантов и с помощью их костюмов, декораций и му­зыкальных иллюстраций старается прикрыть всю наготу нетронутой рутины. И вот театральный критик приветствует приемы стилизации, примененные умно и с большим вкусом. Как провинциал, перелистывающий страницы «Нивы», сдобренные стихами Блока и репродукциями картин Врубеля, думает, что он приобщается к модернизму, так «большая публика» вместе с театральным критиком аплодирует новому искусству.

Сцена декорирована подлинными художниками: Сапуновым, Судейкиным, Араповым. Но разве повлияло это обстоятельство на тон исполнения? Глубоко иронический тон Шоу принят ре­жиссером за пародию на исторических лиц — не больше. Оттого пьеса трактована в тонах фарса (не гротеска: это было бы любапытно). Оттого выброшена сцена, когда Цезарь рисует на столе план пальцем, макая его в вино (фарсу не понадобился Цезарь в роли находчивого полководца). Оттого не понадобил­ся режиссеру жрец, вызванный Клеопатрой для обряда закли­нания. Оттого таким диссонансом прозвучала сцена, когда Теодот кричит об ужасе гибели александрийской библиотеки, Теодот, до того смешивший публику приемами самого дурного тона. Оттого режиссеру стало безразличным, что Клеопатра будто сбежала с малявинского холста[146], что Цезарь напоминает купца, Лейфертом[147] выряженного для клубных маскарадов.

Зачем понадобилось режиссеру ввести в пьесу целую юмори­стическую интермедию, когда пять актрис так смешно имитируют танцы Айседоры Дункан? Может быть, ни режиссер, ни доморо­щенные танцовщицы вовсе не намерены были высмеивать дунканизм, а всерьез перенеслись с этими танцами в представлен­ную среду эпохи? Наивные, они (решили, что сам Шоу, расшивший по исторической канве целый узор современных мотивов, указал режиссеру уснастить пьесу всякими анахронизмами. Только по­нятая как фарс пьеса могла вместить в себе такую безвкусицу, как замена одной, по автору, арфистки пятью Айседорами Дун­кан.

В то время как Театры Балета и Оперы требуют от своих «ре­месленников» непременного знания всех технических тонкостей ремесла, Театр Драмы свободно открывает свои двери всякому, кто в них постучится. Только при этом условии возможным стало появление режиссера без элементарных знаний режиссер­ской техники...

Лестница, взятая, между прочим, напрокат из сологубовской «Победы Смерти» (или «Вечной сказки» Пшибышевского?), про­должена в люк, открытый вдоль всей рампы; но люди, опускаясь в этот широкий провал, исчезают в нем с большими предосто­рожностями; доходя до люка, обязательно поворачиваются в профиль к зрителям; опустившись, стараются уйти куда-то в бок, а не прямо на публику, и кажется, все исчезают так, как будто лезут в какой-то погреб. А когда открывается занавес, и спиной к зрителю на дне люка расставлены статисты, готовящиеся подняться вверх по лестнице, кажется, будто по полу авансцены расставлены отрубленные головы. Группировка действующих лиц в этом акте так плохо отчеканена, и характеры костюмов двух встретившихся народностей так ие отличаются по колориту, что в глазах рябит от спутанной пестроты. В одной из картин у Шоу на сцене показано основание маяка, а сверху с подъемного крана на маяке свешивается большая цепь, с помощью которой под­нимается наверх горючий материал для поддержания сигналь­ного огня. Только потому, что режиссер не знал, как и когда надо пользоваться «падугами» (здесь падуга не была скрыта), — ока­залось, будто цепь свешивается не с вершины маяка, а с неба. Полное незнание техники сцены режиссер обнаружил особенно в стремлении соединить в одном спектакле несоединимое. В спектакле «Цезарь и Клеопатра» представлена была мозаика из станиславщины, фуксовщины, мейерхольдовщины[148], евреиновщины... Мейниягенские крики толпы и за кулисами и на сцене (Станиславский), просцениум стиснут «условными» строенными порталами, не убирающимися в течение всего спектакля (Фукс), барельефный метод расположения фигур в первой картине (Мейерхольд), голые рабыни в туфельках на высоких каблуках и арфа из «Саломеи» (Евреинов)[149]. Мы присутствовали при зарождении нового типа режиссера — режиссера-компилятора. Но ведь и у компиляторов должно быть мастерство: шить так, чтобы скрыты были белые нитки. А тут все они налицо.

Дата добавления: 2015-06-04