Режиссерские работы 1905-1912 1 страница

II

Два кукольных театра.

Директор одного хочет, чтобы кукла его была похожа на человека со всеми его бытовыми чертами и особенностями. Так надо было язычнику, чтобы идол кивал головой, так надо мастеру игрушек, чтобы кукла издавала звуки наподобие человеческого голоса. В стремлении повторить действительность, «как она есть», директор все совершенствует свою куклу, совершенствует ее до техпор, пока не приходит ему в голову более простое решение сложной задачи: заменить куклу человеком.

Другой директор видит, что публику забавляют в его театре не только разыгрываемые его куклами остроумные сюжеты, но еще и то (и, быть может, это главным образом), что в движениях и по­ложениях кукол, при всем их желании повторить на сцене жизнь, нет абсолютного сходства с тем, что публика видит в жизни.

Когда я смотрю на игру современных актеров, мне всегда ясно, что передо мной усовершенствованный театр марионеток первого из двух директоров, то есть тот, где человек пришел на смену кукле. Человек здесь ни на шаг не отступает от стремления куклы подделаться под жизнь. Потому и призван человек на смену куклы, что в копировании действительности только он мо­жет сделать то, с чем не могла справиться кукла: достичь вер­нейшей адекватности жизни.

Другой директор, тоже пытавшийся подделать свою куклу под живого человека, скоро заметил, что, когда он начинает совершенствовать механизм своей куклы, она утрачивает часть своего обаяния. Ему даже показалось, будто кукла всем существом своим противится варварской переделке. Директор этот вовремя опомнился, когда увидел, что в переделывании есть такая грань, переступить которую значило бы прийти к неизбежной замене куклы человеком.

Но можно ли расстаться с куклой, когда она успела создать в его театре такой очаровательный мир, с такими выразительными жестами, подчиненными какой-то особенной, волшебной технике, с такой угловатостью, которая стала уже пластичной[†††††††††††††], с такими ни с чем не сравнимыми движениями?

Я описал два кукольных театра для того, чтобы заставить актера призадуматься: идти ли ему на смену куклы и продолжать ее служебную роль, не дающую свободы личному творчеству, или создать такой театр, какой сумела отстоять для себя кукла, не пожелавшая поддаться стремлению директора изменить ее при­роду. Кукла не хотела быть полным подобием человека потому, что ею изображаемый мир — чудесный мир вымысла, ею пред­ставляемый человек — выдуманный человек, подмостки, по кото­рым движется кукла, — дека, на которой лежат струны ее мастерства. На ее подмостках так, а не иначе, не потому, что так в природе, а потому, что так она хочет, а хочет она — не копи­ровать, а творить.

Когда кукла плачет, рука держит платок, не касаясь глаз, когда кукла убивает, она так осторожно колет своего противника, что кончик шпаги не касается его груди, когда кукла дает поще­чину, то краска не отваливается со щеки побитого, а в объятьях кукол-любовников столько осторожности, что зритель, любуясь их ласками на почтительном расстоянии, не спрашивает соседа — чем могут кончиться эти объятья.

Когда на сцену явился человек, зачем он слепо подчинился директору, пожелавшему превратить своего актера в куклу на­туралистической школы?

Человек не захотел создать на сцене искусство человека.

Современный актер не хочет понять, что комедиант-мим призван вести зрителя в страну вымысла, забавляя его на этом пути блеском своих технических приемов.

Придуманный жест, только для театра годный, условное дви­жение, только в театре мыслимое, нарочитость театральной читки — все это подвергается осуждению и со стороны публики и со стороны критики только потому, что понятие «театральность» еще не очищено от наносных черт лицедейства так называемых «актеров нутра». «Актер нутра» хочет зависеть только от собствен­ного настроения. Он не хочет принудить волю свою править тех­ническими приемами.

«Актер нутра» гордится, что вернул сцене блеск импровизаций. Наивный, он думает, что эти импровизации имеют что-нибудь общее с импровизациями староитальянской комедии. «Актер нут­ра» не знает, что исполнители commedia dell'arte разводили свои импровизации не иначе, как по канве своей изощренной техники. «Актер нутра» совершенно отрицает всякую технику. «Техника мешает свободе творчества», — так всегда говорит «актер нутра». Для него ценен только момент бессознательного творчества на эмоциональной основе. Есть этот момент — есть успех; нет его — нет успеха.

Неужели проявлению эмоциональности мешает расчет актера? Около жертвенника Диониса в пластических движениях действо­вал живой человек. Эмоции его горели, казалось, неудержимо; огонь жертвенника давал повод к большому экстазу. Однако ри­туал, посвященный богу-виноградарю, заранее предустанавливал определенные метры и ритмы, определенные технические приемы переходов и жестов. Вот пример, где проявлению темперамента не мешал расчет актера. Танцующий грек, хотя и обязан был соблю­дать целый ряд традиционных правил, однако мог вносить в свой танец сколько угодно самостоятельных выдумок.

У современного актера не только нет до сих пор под руками никаких правил комедиантского мастерства (а ведь искусство — только то, что подчинено законам; мысль Вольтера: «танец — ис­кусство, потому что он подчинен законам»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]) и в своем искусстве он создал ужаснейший хаос; этого ему мало, он еще считает непременным долгам внести хаос в другие области искусства, как только с ними соприкасается. Если он хочет соединиться с музыкой, то, нарушая ее основные законы, изобретает мелодекла­мацию. Если он читает со сцены стихи, то, придавая значение только содержанию стихов, спешит расставить логические уда­рения и ничего не хочет знать ни о метре и ритме, ни о цезурах и паузах, ни о музыкальных интонациях.

Актеры современности, стремясь к перевоплощению, ставят себе задачу: уничтожить свое «я» и дать на сцене иллюзию жизни. Зачем только на афишах пишутся имена актеров? Московский Художественный театр, ставя «На дне» Горького, взамен актера привел на сцену настоящего босяка. Стремление к перевоплоще­нию дошло до той грани, когда выгоднее освободить актера от непосильной задачи перевоплощаться до полной иллюзии. Зачем на афишах значилось имя исполнителя роли Тетерева[162]? Разве может быть назван «исполнителем» тот, кто является на сцену натурой? Зачем вводить публику в заблуждение?

Публика приходит в театр смотреть искусство человека, но какое же искусство ходить по сцене самим собою! Публика ждет вымысла, игры, мастерства. А ей дают или жизнь, или рабскую имитацию ее.

Не в том ли искусство человека на сцене, чтобы, сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники — то танцора, то интригана, как на маскарадном балу, то простака ста­роитальянской комедии, то жонглера.

Внимательно вчитываясь в полуистлевшие страницы сборников сценариев, вот хотя бы Flaminio Scala (1611)[163], постигаешь ма­гическую силу маски.

Арлекин, уроженец Бергамо, слуга скряги Доктора, принуж­денный из-за скупости своего хозяина носить платье с разноцвет­ными заплатами. Арлекин — придурковатый простак, слуга-прой­доха, кажущийся всегда весельчаком.

Но смотрите, что скрывает под собой его маска?

Арлекин — могущественный маг, чародей и волшебник, Арле­кин — представитель инфернальных сил.

Маска способна скрыть под собой не только два столь проти­воположных образа.

Два лика Арлекина — два полюса. Между ними бесконечно большое количество различных видоизменений, оттенков. Как показано зрителю величайшее многообразие характера? С помо­щью маски.

Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет маску так, что зритель всегда ясно почув­ствует, что перед ним: придурковатый простак из Бергамо или дьявол.

Это хамелеонство, скрытое под несменяющейся личиной коме­дианта, дает Театру очаровательную игру света и тени.

Не маска ли помогает зрителю мчаться в страну вымысла?

Маска дает зрителю видеть не только данного Арлекина, а всех Арлекинов, которые остались у него в памяти. И в ней зритель видит всех людей, хоть сколько-нибудь подходящих под содержание этого образа. Но одна ли только маска — главная пружина очаровательных интриг театра? Нет.

Это актер искусством своего жеста и движения заставляет зрителя перенестись в сказочное царство, где летает синяя птица, где разговаривают звери, где (бездельник и каналья Арлекин, ведя свое начало от подземных сил, перерождается в простака, совер­шающего поразительные штуки. Арлекин — эквилибрист, чуть ли не ходок по канату. Его прыжки выражают необычайную лов­кость. Его шутки ex improviso поражают зрителя той гиперболи­ческой невероятностью, которая даже не снилась господам сати­рикам. Актер — танцор. Он умеет танцевать как грациозный мояферини, так и грубый английский джиг. Актер умеет заставить плакать, а через несколько секунд смеяться. Он держит на своих плечах толстого Доктора и в то же время прыгает по сцене, как ни в чем не бывало. То он мягок и гибок, то неуклюж и непо­воротлив. Актер владеет знанием тысячи различных интонаций, но он не подражает с помощью их определенным лицам, а поль­зуется ими лишь как украшением и дополнением к своим разно­образным жестам и движениям. Актер умеет говорить быстро, когда играет роль плута, и медленно и нараспев, когда изобра­жает педанта. Актер умеет своим телом чертить по подмосткам геометрические фигуры, а иногда прыгать бесшабашно и весело, как бы летая по воздуху.

На лице актера — мертвая маска, но с помощью своего мас­терства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой.

Со времени появления Айседоры Дункан, а теперь еще больше с появлением ритмической теории Жак-Далькроза[164] современный актер мало-помалу начинает задумываться над значением жеста и движения на сцене. Маска же по-прежнему мало интересует его. Когда речь начинает заходить о масках, тотчас актер спра­шивает: неужели возможно появление на современной сцене мас­ки и котурн античного театра? В маске актер всегда видит лишь элемент служебной роли: для него это только то, что помогало когда-то отметить характер роли и преодолеть трудности акусти­ческих условий.

Мы еще дождемся, что появление актера без маски на под­мостках будет вызывать негодование публики, как это было при Людовике XIV, когда танцовщик Гарделль посмел впервые появиться без маски. Но пока современный актер ни за что не хочет признать маску как символ театра. И не только актер.

Мною был сделан опыт истолковать образ Дон Жуаяа по принципу Театра маски[§§§§§§§§§§§§§]. Но маска не была угадана на лице ис­полнителя Дон Жуаяа даже таким критиком от искусства, как Бенуа.

«Дон Жуана Мольер любит, Дон Жуан его герой, и как всякий герой, даже немножко портрет Мольера. И вот, подставить вме­сто этого героя тип-сатиру... не только ошибка, но и нечто боль­шее»[**************].

Так смотрит на мольеровского Дон Жуана Бенуа. Ему хочется видеть в Дон Жуане образ «севильского обольстителя», каким его изобразили Тирсо де Молина, Байрон, Пушкин.

Основные черты своего характера Дон Жуан, кочевавший отодного поэта к другому, сохранял, но он как в зеркале отражал в себе самые разнообразные природы поэтов, быт самых различ­ных стран и выражения самых различных общественных идеалов.

Бенуа совсем забыл, что Мольер устремился к образу Дон Жуаяа не как к цели, а лишь как к средству.

«Дон Жуан» написан был Мольером после того, как «Тартюф» вызвал бурю негодования в лагере духовенства и знати. Мольера обвинили в целом ряде гнусных преступлений, и враги поэта спешили подыскать ему достойную кару. Мольер мог бороться с этой несправедливостью лишь силою своего оружия. И вот, для того чтобы высмеять ханжество духовных лиц и все лицемерие ненавистных ему представителей знати, он хватается за Дон Жуаяа, как утопающий за соломинку. Целый ряд сцен и отдель­ных фраз, идущих вразрез с настроением основного действия и с характеристикой главного действующего лица, Мольер встав­ляет в пьесу только для того, чтобы достойно отомстить тем, кто помешал успеху «Тартюфа». Мольер ведет на осмеяние и пору­гание именно этого вот «прыгающего, танцующего и кривляю­щегося ловеласа»[††††††††††††††], чтобы сделать его мишенью для яростных нападок на ненавистные поэту гордость и тщеславие. И вместе с тем в уста того же самого легкомысленного кавалера, над кото­рым Мольер только что издевается, он влагает блестящую харак­теристику преобладающего порока современности — лицемерия и ханжества.

Не надо забывать еще и того обстоятельства, что как раз ковремени величайшего огорчения, полученного Мольером от снятия со сцены «Тартюфа», относится и семейная драма поэта. «Его жена, мало способная оценить гений и искреннее чувство мужа, изменяла ему с самыми недостойными соперниками, увлекалась салонными болтунами, обладавшими единственным преимуществом — благородством происхождения. Мольер и раньше не пропускал случая бросить насмешку в marquis ridicules»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. Теперь он пользуется личностью Дон Жуана для новых нападок на своих соперников.

Сцена с крестьянками нужна Мольеру не столько для харак­теристики Дон Жуана, сколько для того, чтобы дурманящим вином этих комических сцен залить драму человека, лишенного семейного счастья такими легкомысленными и эгоистическими «пожирателями женских сердец».

Слишком ясно, что для Мольера Дон Жуан — марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных своих врагов. Дон Жуан для Мольера — лишь носи­тель масок. Мы видим на нем то маску, воплощающую распущен­ность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, ду­шившую самого автора, ту мучительную маску, которую пришлось ему носить и на придворных спектаклях, и перед коварной женой. И только в конце концов автор вручает своей марионетке маску, отразившую в себе черты El burlador de Sevilla, подсмотренные им у заезжих итальянцев.

Лучший комплимент, о каком только могли мечтать инсцениро­вавшие мольеровского «Дон Жуана» художник[§§§§§§§§§§§§§§] и режиссер[***************], принимают они от Бенуа, назвавшего этот спектакль «нарядным балаганом».

Театр маски всегда был Балаганом, и идея актерского искус­ства, основанного на боготворении маски, жеста и движений, не­разрывно связана с идеей Балагана.

Занятые реформированием современного театра мечтают о про­ведении на сцену принципов Балагана. Скептикам кажется, одна­ко, что возрождению принципов Балагана помехой служит кинематограф.

Всякий раз, когда речь заходит о возрождении Балагана, на­ходятся люди, которые или совсем отрицают надобность на сцене приемов Балагана, или такие, которые, приветствуя кинематограф, хотят, чтобы театр взял его к своим услугам.

Кинематографу, этому кумиру современного города, придается защитниками его слишком большое значение. Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф — иллюстрированная га­зета («события дня»), для некоторых (о ужас!) он служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль. И если кинематограф почему-то именуется театром, то это только потому, что в период особенно страстного увлечения натурализмом (те­перь уж увлечение это значительно поостыло) к услугам театра призывалось все, что заключало в себе элементы механизма.

Одной из первых причин необычайного успеха кинематографа служит крайнее увлечение натурализмом, столь характерное для широких масс конца XIX и начала XX века.

Неясные мечты романтиков о прошлом заменили строгие рам­ки классических трагедий. Романтизм, в свою очередь, должен был уступить представителям натуралистической драмы.

Натуралисты выдвинули лозунг изображать жизнь, «как она есть», и тем смешали два понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы.

Упрекая классиков и романтиков в увлечении формой, натура­листы сами занялись усовершенствованием последней и искусство превратили в фотографию.

Электрическая энергия пришла на помощь натуралистам, и в результате — трогательное единение принципа фотографии с тех­никой — кинематограф.

Изгнав из театра вымысел, натурализм, желая быть последо­вательным, должен был бы изгнать из театра краски и, во всяком случае, неестественную читку актеров.

И кинематограф успешно использовал дальнейшее развитие естественности, заменив краски костюма и декораций бесцветным экраном и сумев обойтись без слова.

Кинематограф — сбывшаяся мечта людей, стремившихся к фо­тографированию жизни, яркий пример увлечения квазиестественностью.

Имея несомненное значение для науки, кинематограф, когда его притягивают к служению искусству, сам чувствует свою беопомощность и тщетно пытается приобщиться к тому, что носит название «искусство». Отсюда его попытка отделаться от прин­ципа фотографии: он сознает необходимость оправдать первую половину своего двойного наименования — «театр-кинематограф». Но театр — искусство, а фотография — не искусство. И кинемато­граф спешит как-нибудь соединиться с совершенно чуждыми ему, механизму, элементами, и вот он пытается ввести в свои пред­ставления цвета, музыку, декламацию и пение.

Как целый ряд театров, все еще насаждающих натуралистичеокую драму и драматическую литературу, годную лишь для чтения, не может помешать росту пьес подлинно театральных и отнюдь не натуралистических, так кинематограф не может поме­шать веянию идей Балагана.

Теперь, когда царит кинематограф, нам только кажется, что Балагана нет. Балаган вечен. Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму. Герои античных ателлан, глуповатый Мак и простодушный Папус, воскресли почти через два десятка столетий в лице Арлекина и Панталона, главных пер­сонажей Балагана позднего Возрождения (commedia dell'arte), где публика того времени слышала не столько слова, сколько видела богатство движений со всеми этими палочными ударами, ловкими прыжками и всяческими шутками, свойственными театру.

Балаган вечен. Если принципы его временно изгнаны из стен театра, мы знаем, что они прочно впаялись в строки манускриптов, настоящих писателей для театра.

Величайший комик Франции и в то же время grand diver-tisseur[†††††††††††††††] Короля-Солнца Мольер много раз изображал в своих комедиях-балетах то, что видел, будучи ребенком, в балагане Готье-Гаргиля с его знаменитыми collaborateur'aми[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Тюрлюпеном и Гро-Гильомом, и в других балаганах, разбросанных на площа­ди сен-жерменской ярмарки.

Там толпу потешали марионетки. «Судя по небольшому, к со­жалению, числу сохранившихся марионетных пьес и по многочис­ленным свидетельствам современников, убогий кукольный театр отличался великой смелостью своих нападок и универсальностью своей сатиры; политические неудачи Франции, грязные интриги двора, уродливые явления общественной жизни, раздельность каст, на которые распалось общество, нравы знати, торгашества, всё одинаково осмеивали бойкие марионетки» (Алексей Н. Веселовокий).

Здесь Мольер запасается такой обличительной силой, с кото­рой потом будут бороться и власть и знать.

На сен-жерменской ярмарке Мольер смотрел, как под пару­синным навесом весело разыгрывался народный фарс, как под треск барабана и бубен вертелись акробаты, как приковывал к себе любопытство несметной толпы заезжий оператор, фокусник и целитель всяких недугов.

Мольер учился у актеров бродячих итальянских трупп. У них, смотря комедии Аретино, набредает он на образ Тартюфа, у итальянских буффонад заимствует он тип Сганареля. «Le depit amoureux»[§§§§§§§§§§§§§§§] — сплошное подражание итальянцам. Для «Мнимо­го больного» и «Господина Пуреоньяка» Мольер использовал целый ряд сценариев итальянского Балагана, где были выведены доктора («Arlecchino medico volante»[****************] и др.).

Изгнанные из современного театра, принципы Балагана нашли себе пока приют во французских Cabarets, в немецких Uber-brettl'ях, в английских Music-hall'ax и во всемирных Varietes[††††††††††††††††].

Прочтите манифест вольцогеновских «сверхподмостков»[165] и вы увидите, что, в сущности, он является апологией принципов Балагана.

Не следует пренебрегать значением искусства Varietes. Так гласит этот манифест. Корни его лежат глубоко в недрах нашего времени. Искусство это напрасно было бы считать «преходящим извращением вкусов».

Varietes, продолжает автор манифеста, мы предпочитаем боль­шим сценам с их пьесами, заполняющими весь вечер, с их печаль­ными событиями, тяжеловесно и высокопарно изложенными. И причина этого предпочтения вовсе не в том, что оскудел наш дух, как хотели бы упрекнуть нас некоторые пcевдокатоны[166] и laudatores temporis acti[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]. Как раз наоборот. Мы стремимся к краткости и углубленности, к ясности и здоровому экстракту.

Великие открытия и всевозможные перевороты в жизни духа и техники нашего времени снова ускорили темп мирового пульса. Нам не хватает времени. Поэтому во всем мы хотим краткости и точности. Смелым противовесом декадентству, признаками кото­рого является расплывчатость и пересол в выявлении подробно­стей, мы ставим сжатость, глубину и яркость. И всегда во всем мы ищем лишь больших масштабов.

Неправда, что мы не умеем смеяться. В нас уж нет, правда, тупого, так сказать, аморфного смеха кретина. Зато нам знаком короткий, стройный смех культурного человека, научившегося смотреть на вещи вниз и вглубь.

Глубина и экстракты, краткость и контрасты! Только что про­скользнул по сцене длинноногий бледный Пьеро, только что зри­тель угадал в этих движениях вечную трагедию молча страдаю­щего человечества и вослед этому видению уже мчится бодрая арлекинада. Трагическое сменяется комическим, резкая сатира вы­ступает на место сентиментальной песенки.

В этом манифесте — апология излюбленного приема Балагана — гротеска.

«Гротеск[§§§§§§§§§§§§§§§§] (итал. — grottesco) название грубокомического жан­ра в литературе, музыке и пластических искусствах. Гротеск пред­ставляет собою главным образом нечто уродливо странное, произ­ведение юмора, связывающего без видимой законности разнороднейшие понятия, потому что он, игнорируя частности и только играя собственной своеобразностью, присваивает себе всюду толь­ко то, что соответствует его жизнерадостности и капризно-насмеш­ливому отношению к жизни» [*****************].

Вот манера, которая открывает творящему художнику чудес­нейшие горизонты.

Прежде всего я, мое своеобразное отношение к миру. И все, что я беру материалом для моего искусства, является соответст­вующим не правде действительности, а правде моего художествен­ного каприза.

«Искусство не в состоянии передать полноту действительности, то есть представления и смену их во времени. Оно разлагает дей­ствительность, изображая ее то в формах пространственных, то в формах временных. Поэтому искусство останавливается или на представлении, или на смене представлений: в первом случае воз­никают пространственные формы искусства, во втором случае — временные. В невозможности справиться с действительностью во всей ее полноте лежит основание схематизации действительности (в частности, напр., стилизации)» [†††††††††††††††††].

Стилизация еще считается с некоторым правдоподобием. Вследствие этого стилизатор еще является аналитиком par excellence[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] (Кузмин, Билибин).

«Схематизация». В этом слове как бы звучит некоторое поня­тие об обеднении действительности. Как будто бы исчезает куда-то полнота ее.

Гротеск, являющийся вторым этапом по пути стилизации, су­мел уже покончить всякие счеты с анализом. Его метод строго синтетический. Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими ме­лочами, создает (в «условном неправдоподобии»[§§§§§§§§§§§§§§§§§], конечно) всю полноту жизни.

Стилизация, сводя богатство эмпирии к типически единому, обедняет жизнь.

Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту проти­воречий и играя одною лишь своею своеобразностью.

У Гофмана привидения принимают желудочные капли, куст с огненными лилиями превращается в пестрый халат Линдхорста, студент Ансельмус умещается в стеклянной бутылке.

У Тирсо де Молина монолог героя, только что настроивший зрителя, будто величественные звуки католического органа, на торжественный лад, сменяется монолюгом gracioso[******************] который своими комическими выходками мгновенно стирает с лица зри­теля благочестивую улыбку, заставляя его смеяться грубым смехом средневекового варвара.

В осенний дождливый день стелется по улицам похоронное шествие. В позах идущих за гробом величайшая скорбь. Но вот ветер срывает шляпу с головы одного из скорбящих, этот наги­бается, чтобы поднять ее, а ветер начинает гнать шляпу с лужи на лужу. Каждый прыжок чопорного господина, бегущего за шляпой, придает его фигуре столь комические ужимки, что мрач­ное похоронное шествие вдруг преображено чьей-то дьявольской рукой в движение праздничной толпы.

Если бы можно было достичь на сцене подобного эффекта!

«Контраст». Неужели гротеск призван только лишь как сред­ство создавать контрасты или их усиливать?! Не является ли гротеск самоцелью? Как готика, например. Устремленная ввысь колокольня выразила пафос молящегося, а выступы ее частей, украшенных уродливыми, страшными фигурами, влекут думы к аду. Животная похоть, еретическое сладострастие, непреодоли­мые уродства жизни — все это как бы для того, чтобы уберечь чрезмерность идеалистических порывов от впадения в аскетизм. Как в готике поразительно уравновешены: утверждение и отрица­ние, небесное и земное, прекрасное и уродливое, так точно гротеск, занимаясь принаряживанием уродливого, не дает Красоте обра­титься в сентиментальное (в шиллеровском смысле).

Гротеску дано по-иному подойти к быту.

Гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное.

В жизни, кроме того, что мы видим, есть еще громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, свя­зывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого.

А. Блок («Незнакомка», 1-й и 3-й акты), Ф. Сологуб («Ванька-ключник и паж Жеан»), Ф. Ведекинд[††††††††††††††††††] («Дух земли», «Ящик Пандоры», «Пробуждение весны») сумели удержаться в плане реалистической драмы, по-иному отдаваясь быту. И помог им в этом гротеск, с помощью которого им удалось достичь в области реалистической драмы необыкновенных эффектов.

Реализм этих драматургов в названных пьесах таков, что он заставляет зрителя двойственно относиться к происходящему на сцене.

Не в том ли задача сценического гротеска, чтобы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойственного отношения к сценическому действию, меняющему свои движения контрастны­ми штрихами?

Основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал.

«Гротеск — название грубокомичеокого жанра в литературе, му­зыке и пластических искусствах». Почему «грубокомического»? И только ли комического?

Разнороднейшие явления природы синтетически связывались без всякой видимой законности не одними только творцами про­изведений юмора.

Гротеск бывает не только комическим, каким его исследовал Flogel («Geschichte des Groteskkomischen»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]), но и трагическим, каким мы его знаем в рисунках Гойи, в страшных рассказах Эдгара По и главным образом, конечно, у Э.-Т.-А. Гофмана.

В лирических своих драмах наш Блок шел по пути гротеска в духе этих мастеров.

«Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!

Твоя душа близка мне давно!

Иду дышать твоей весною

В твое золотое окно!»[§§§§§§§§§§§§§§§§§§]

Так кричит Арлекин холодному звездному небу Петербурга и прыгает в окно. Но «даль, видимая в окне, оказывается нарисо­ванной на бумаге».

Раненый паяц, уронивший через рампу свое в конвульсиях бьющееся тело, кричит публике, что он истекает клюквенным соком.

Орнаментовка, введенная живописью Возрождения XV века, образцы для которой были найдены в подземных постройках (так называемые grotte) древнего Рима, в термах и император­ских дворцах, вылилась в форме симметрического сплетения сти­лизованных растений с фантастическими и звериными фигурами, с сатирами, кентаврами и т. п. мифологическими существами, с масками, гирляндами плодов, с птицами и насекомыми, оружием, сосудами.

Уж не этот ли в его специальном значении гротеск отразился в сценическом воплощении Сапуновым фигур из пантомимы «Шарф Коломбины» Шницлера— Дапертутто?

Сапунову для создания сценического гротеска надо было Джиголо превратить в попугая, резким приемом зачесав волосы в его парике сзади наперед наподобие перьев и загнув фалды фрака в виде хвоста.

У Пушкина в маленькой пьесе из рыцарских времен косари размахивают косами по ногам рыцарских лошадей; «лошади ра­неные падают, иные бесятся».

Пушкин[*******************], приглашавший обратить особое внимание «на древ­них, их трагические маски, двойственность действующего лица», Пушкин, приветствовавший это «условное неправдоподобие», вряд ли мог ждать, что, когда его пьеса будет исполняться, на сцену выведут настоящих лошадей, предварительно научив их падать ибеситься.

Пушкин, дав такую ремарку, будто предугадал, что актер XX века выедет на сцену на деревянном коне, как это было[†††††††††††††††††††] в пасторали Адама де ла Аль «Робен и Марион», и на театральных плотниках, прикрытых попоной с лошадиной головой из папье-маше, как это было[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] в пьесе Е. А. Зноско-Боровского «Обра­щенный принц».

Дата добавления: 2015-06-04