Режиссерские работы 1905-1912 3 страница

«В городе» (IX). См. описание этого спектакля в № 2 «Ли­тературно-художественной недели», 1907, статья П. М. Ярцева «О старом и новом театре. Бытовая пьеса в «условном» театре. Поучительные трудности».

В «Привидениях» (V) и в «Каине» (VI) (в этой пьесе вопреки ремаркам автора) подчеркивается единство места. Пьесы разыгрываются без занавеса. Осуществить этот прием помогло исключительно удобное устройство сцены в полтавском театре, на котором я летом 1906 года делал ряд опытов, повторенных потом (в новых вариантах) в Театре В. Ф. Комиссаржевской и позже в Александрийском театре («Дон Жуан»). В полтавском театре рампа легко разбирается, место, предназначенное для оркестра, искусно застилается полом в уровень со сценой; образуемая та­ким образом эстрада создает сильно выдвинутый в зрительный зал просцениум. «Благодаря устранению занавеса зритель остает­ся все время перед одной обстановкой действия. Этим лучше со­храняется и поддерживается определенное впечатление, получае­мое от драмы» (см. <газету> «Полтавский работник», 1906, №6).

«Крик жизни» (VII). В инсценировке этой пьесы был сде­лан опыт дать преувеличенные масштабы сценической обстанов­ки. Громадный диван, тянувшийся (параллельно рампе) через всю сцену, слегка, конечно, сокращенную, должен был своей тя­желовесностью, массивом своих давящих форм изобразить inte-rieur, в котором всякий вошедший мог показаться как бы стисну­тым и уничтоженным чрезмерной властью вещей. Обилие ковров, гобеленов, диванных подушек, усиливает это впечатление. — Пре­одоление чеховских настроений во имя фатального и трагическо­го. Громкие звуки речи не мешают тонкостям мистически углуб­ленного тона. Приемы гротеска во всем, где страсти достигают высшего напряжения. Опыт эпически-холодного рассказа со сце­ны, почти бесстрастного, без подчеркивания в нем отдельных де­талей для усиления соседних с ним страстных сцен. Так назы­ваемые на языке сцены «переходы» или предшествуют речам ак­теров, или их завершают. Всякое движение актера рассматри­вается, как танец (японский прием), даже тогда, когда оно не вызвано волнением.

«Смерть Тентажиля» (I). Об инсценировке этой пьесы см. в статье «К истории и технике Театра». К сообщенному в этой статье следует прибавить, что все представление шло в со­провождении музыки. Как внешние эффекты сценария метерлинковской пьесы, как, например, вой ветра, прибой волн морских, гул голосов, так и все подчеркнутые режиссером особенности «внутреннего диалога», изображались не иначе, как с помощью музыки (оркестра и хора a capella[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]). Те нюансы, которые дости­гались оркестром и хором, ими от репетиции к репетиции удержи­вались; отдельные тонкости, быть может, частью исчезали или изменялись, но основное, что было найдено и установлено дириже­ром (И. А. Сац), держалось прочно в исполнении оркестра и хора. Этому помогала партитура. Между тем с актерами дело об­стояло иначе. То, что добыто было в одних условиях (репетици­онный сарай в Мамонтовке), не только изменилось в подробно­стях, но совсем исчезло в новых условиях (театр у Арбатских ворот). В то время как в пластических движениях была относи­тельная устойчивость (очевидно, для этого актеры располагали какими-то средствами), в ритме и интонациях актеров замеча­лась крайняя неустойчивость. И тут виной вовсе не различие размеров двух репетиционных сцен. Для устойчивого произнесе­ния речей актерам недоставало графической записи (подобия нот). Когда актеры и оркестр сведены были для совместной ре­петиции, отсутствие нотной графики сказалось особенно отчетли­во, как величайший недостаток драматического театра, в тех слу­чаях, когда он берется за пьесы, заключающие в себе самих му­зыку или исполняемые в сопровождении музыки. Промелькнув­ший в то время вопрос о необходимости найти средство так или иначе закреплять найденный ритм и найденные интонации актер­ских читок остался неразрешенным. М. Ф. Гнесин, независимо от Театра-студии, начал работать над разрешением этого вопроса. Впоследствии Гнесин, в сезоне 1908/9, в моей петербургской Сту­дии[173], в прочитанном для ее учеников курсе обосновал теорию «музыкального чтения в драме». По методу Гнесина ученики Сту­дии исполняли отрывки из «Антигоны» Софокла и «Финикиянок» Еврипида. Летом 1912 года, в Териоках, в Товариществе актеров, художников, писателей и музыкантов Гнесин продолжал свой курс и готовил целый спектакль, к сожалению, не состоявшийся. Впервые (со времен античной древности) имелось в виду в этот вечер сделать опыт строгого применения в драме принципов му­зыкального искусства.

«Вечная сказка» (X). «Действие происходит на заре исто­рии». План, который был нарисован режиссером, вылился из приемов детского театра. На стол высыпается груда кубиков раз­ных размеров, лесенок, колонн четырехугольных и круглых. Надо построить из этого материала сказочный дворец. Сначала возни­кает площадка, на которой будут поставлены два трона. Так как в этой постройке все случайно, все подсказывается нервной то­ропливостью ловких рук ребенка-строителя и прирожденной спо­собностью его к чудной архитектуре, из кубиков и ступеней, от боков главной тронной площадки строятся две узенькие лесенки, ведущие двумя крылами на верхние площадки, невидимые зрите­лю. Позади тронов, обращенных к зрителю en face, и позади двух крыльев лестницы длинные четырехгранные колонны образовали ряд узких длинных окон и большую главную дверь, поместив­шуюся на той же стене, где окна (детская рука допускает эту не­сообразность). Чтобы троны не могли опрокинуться с площадки назад, когда заиграют фигуры Короля и Королевы, широкую арку главного входа надо завесить кусочком парчи или цветной тряпочки, чем придется. С главной площадки вниз ведут три-че­тыре ступеньки на узкую полоску (в ширину всей постройки) и еще четыре ступеньки, еще ниже, на следующую узкую полоску. Вся постройка кончилась, потому что не хватило строительного материала. Впрочем, есть еще две круглые колонны; из них мож­но сделать две боковых тумбы для шандалов со свечами, кото­рые будут заменены восковыми спичками. Из цветной бума­ги придется вырезать по три верхушки дерев по бокам лесенок и узкую полоску неба; на небе потом будут наклеены золотые звезды.

«Для «Вечной сказки» декорации и костюмы на холстах были написаны Денисовым. (См. П. М. Ярцев, «Золотое руно», 1907, № 7—9). Сказка голубая, спокойная, эпически-простая. Фон — интрига придворных — был намеренно бледен и упрощен. «Вель­можи» располагались в симметрическом порядке на лестнице — все похожие друг на друга; в конце третьего акта в узких раз­резах окон показывались только их головы, одна над другой. В окрасках каждой из этих ролей было затушевано почти все субъективное. Это был хор: правый — приверженцы Короля, ле­вый — его противники. Сцена заговора (группа: Канцлер и четве­ро вельмож) происходила на фоне среднего правого плана у лест­ницы. Сливаясь с фоном, застывшая группа производила впечат­ление барельефа. Сцены Короля, Сонки, Канцлера, Шута, Богдара и девушек (как и вельможи, девушки делились на две группы: сочувствовавших Сонке и противных ей) происходили на ступенях переднего плана; почти все центральные сцены Короля и Сонки — на трехаршинной площадке перед тронами. Здесь принцип «не­подвижности» применялся на очень длинных, окрашенных повы­шенным и многословным лиризмом сценах. И нужно было много темперамента для того, чтобы играть, а не читать их при таких условиях.

Темперамент был показан хорошими актерами, игравшими «Сказку», и само собою вылился в чистейшую мелодраму, охотно принятую публикой. Все свежее и вдохновенное, что хотел пока­зать здесь театр, утонуло в многословной и вздернутой лири­ке текста и за игрой прямолинейно-мелодраматической. Живо­писный фон пьесы, так же как ее режиссерский план, здесь оказались в стороне от исполнения. Никакого «символа» театр здесь... не собирался «показывать», как писали в московских газетах, а хотел показать «Вечную сказку» Пшибышевского. Хотел же сжать ее, внешне опростить, расположить в строгих линиях, чтобы сосредоточить ее смысл, весь в словах и длин­ных диалогах».

Теперь, ретроспективно, легко взвесить ошибки и достижения. Ошибки лежат почти все в том, что работа в исканиях новых тех­нических приемов шла над материалом исключительно неблагодарным. Чтобы избежать близких подобий формальной действи­тельности, театр вместе с Пшибышевским стремился оторваться от земли, но желанную простоту (в путях исканий), во имя кото­рой стремилось ломать копья новое искусство, текст превращал в нежеланный дешевый «модернизм».

Какой оставила по себе след постановка «Вечной сказки», чи­таем у Ланда: «Жизненность декораций — руководящая идея Ста­ниславского, декоративность актера — руководящая идея Нового театра. Реальность постановки у первого; постановочность игры — у второго. Суть в декоративности актера. Отсюда некоторая кри­сталлизация его игры, отсюда определяющая всю постановку idee mattresse[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] мимических лейтмотивов. Актер не «играет» всю пол­ноту и разнообразие жизни изображаемого лица; он передает стилизованно, декоративно какой-нибудь мимический лейтмотив, закрепленную позу, кристаллизованный жест. Как вырезанный из картона силуэт упрощает портрет, так упрощает этот стиль игру, психологию действующего лица, обедняет ее, но при том и схема­тичнее, четче ее определяет». Юрий Беляев, в общем не одобряв­ший постановку, единственный намекнул на идею детского театра, отметив вельмож, напоминавших ему не то карточных валетов, не то профили старых монет[174].

«Сестра Беатриса» (XI). «Сестра Беатриса» была по­ставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников раннего Возрождения. Но было бы ошибкой ду­мать, что постановка имела в виду повторить колорит и положе­ния кого-нибудь из художников этой эпохи. В рецензиях, после постановки, авторы их искали в ней отражения самых разнооб­разных художников; упоминали и Мемлинга, и Джотто, и Ботти­челли и многих других.— В «Беатрисе» был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксес­суарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встре­чающихся в примитивах. Описание этого спектакля находим у Максимилиана Волошина («Лики Творчества, I — Театр сонное видение». <II — «Сестра Беатриса» в Театре В. Ф. Комиссаржевской», газ. «Русь», Спб., 1906, 9 декабря>) и у П. Ярцева («Спектакли Петербургского Драматического театра», «Золотое руно», 1907, № 7—9):

«Готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть побле­скивает бледным серебром и старым золотом... Сестры в серо-голубых обтянутых платьях и безобразных чепцах, так выделяю­щих щеку. Мне при виде их все время снились фрески Джотто во Флорентийском соборе — это дивное успение святого Франциска, во всей его беспощадной реальности и идеальной красоте. Я был влюблен во сне в эту католическую Богоматерь, так напомнив­шую мне ту, которую я видел в Севилье, я чувствовал ужас греш­ного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лох­мотьев» (М. Волошин).

«Сестры составляли одну группу — общий хор: ритмично, од­новременно они произносили свои реплики: «Мадонна исчезла!», «Статую украли!», «Стены будут мстить!». В сцене экстаза (2-й акт) Сестры сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни, сливались в восторженный крик: «Сестра Беа­триса святая». С момента, когда хор за сценой и звон колоколов замирали, Сестры — все на одной линии — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни опускалась Мадонна — уже в монашеском одеянии (Беатрисы и с золотым кувшином в руках. Одновременно — на противоположной сторо­не — появлялись три странника-юноши, с длинными тонкими по­сохами, в коричневых одеждах (с «врубельскими» лицами) и опу­скались на колени, поднимая руки над головой Мадонна медлен­но, под аккорды органа, проходила по сцене, и при ее прибли­жении Сестры склоняли головы. Подойдя к группе странников, Мадонна поднимала золотой кувшин над их воздетыми руками... Нищие группировались в разрезе, за которым предполагались монастырские ворота. Они группировались очень тесно — перед­ний план на коленях — все с плоско протянутыми к Мадонне ру­ками. Когда Мадонна, опустив корзину, поворачивалась к ним и, поднимая благословляющие руки, обнаруживала под плащом Беатрисы одежды Мадонны — нищие делали примитивный жест наивного изумления: открывали ладони приподнятых рук. В третьем акте группы Сестер у умирающей Беатрисы напоми­нали мотивы «снятия со креста» в живописи примитивистов» (П. Ярцев).

Ритм строился из строго выработанной длительности пауз, определявшейся отчетливой чеканкой жестов. Примитивный тра­гизм прежде всего очищался от романтического пафоса. Напев­ная речь и медлительные движения всегда должны были скры­вать под собой экспрессию, и каждая, почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний. Де­корации были поставлены почти у самой рампы, и все действие происходило так близко, что у зрителя невольно создавалась ил­люзия амвона.

В проекте режиссера, оставшемся (за отсутствием средств у театра) не исполненным, было покрыть всю переднюю часть и низ сцены, выходящий в зрительный зал, полированным (напоми­нающим палисандровое) деревом, для того, чтобы здесь совсем оторванные от живописного панно актеры могли еле слышно ле­петать нежные, но трепетные речи метерлинковского текста.

Намек на условную манеру в игре актеров, принятую в «Се­стре Беатрисе», читаем у Ярцева: «Не только в третьем акте, в группе Сестер, окружавших умирающую Беатрису, игуменья, целуя ноги Беатрисы, склонялась к ним своею щекою,— и Беллидор в первом акте целовал Беатрису углом губ».

«Чудо св. Антония» (XII). Разве Метерлинк, на ману­скрипте «Смерть Тентажиля» сделавший пометку «для театра ма­рионеток», ставит непременным условием, чтобы пьеса его разыг­рывалась только марионетками? Когда значительно позже Метер­линк пишет «Жизнь пчел» и «Чудо св. Антония», особенно отчет­ливо проступает его миросозерцание, так совпадающее с миросо­зерцанием другого романтика, который имел столь же сильное тяготение к марионеткам,— Э.-Т.-А. Гофмана. Смотреть на мир так, как смотрел на него Гофман и каким видит его Метерлинк, значит смотреть на него как на театр марионеток. «Люди только марионетки, которых приводит в движение Судьба, как Директор Театра Жизни» (С. Игнатов, Э.-Т.-А. Гофман. Личность и творчество[175]). Для того чтобы сгустить ироническое свое отноше­ние к действительности, Метерлинку, как и Гофману, нужен театр марионеток, но не только он. Если бы живой актер сумел игрой своей передать глубочайшую иронию автора еще какими-нибудь средствами, не только слепым подражанием марионетке, это было бы не менее значительно. Таких средств у актера нет пока. И по­дражание театру марионеток в спектакле «Чудо св. Антония» — прием не для создания актера-куклы, который должен заменить живого человека в Новом театре. Прием этот взят как лучший способ отразить жизнь в свете миросозерцания Метерлинка. «На большой сцене реального мира мы тоже марионетки, управляе­мые невидимой рукой» (С. Игнатов). И вот театр марионеток всплывает как маленький мир, являющийся наиболее ироническим отражением мира действительного. В японских театрах до сих пор движения и позы марионеток считаются идеалом, к которому следует стремиться актерам. И тут, я убежден, любовное от­ношение к марионетке надо искать в мудром миросозерцании японца.

Марионетки, которых показал театр в постановке «Чудо св. Антония», не должны были быть смешными, сколько страшны­ми и даже кошмарными. Пьесу эту можно было бы сыграть без приемов театра марионеток, сыграть как «высокую комедию», просто, без подчеркивания иронической улыбки автора после каждой реплики, но тогда театр не сделал бы самого главного, не дал бы в спектакле трагических впечатлений в конечном резуль­тате. Если часто в исполнении актеров звучал, к сожалению, во­девиль, то это случалось оттого, что формы сценические, предло­женные режиссером (прямолинейность и шаржированность), были поняты близкими к тому, что когда-то уже было на сцене. Но во­девильные приемы здесь только внешне близки, как внешне близ­ки мелодрама и мелодекламация к тому новому, что искал театр в «Сестре Беатрисе». Если бы актеры шли до конца по пути но­вого приема, они позади себя оставили бы грубые, почти фарсовые тона, и там, например, где надо было подчеркнуть (и гримом и голосом) отталкивающую животность Гюстава, Ашиля, Кюре и Доктора, актеры нашли бы именно в приемах марионеток все нужные краски для того, чтобы грубые маски актеров рядом с ложем покойницы в саване могли оказаться в одном плане.

«Балаганчик» (XIII). Вся сцена по бокам и сзади заве­шана синего цвета холстами; это синее пространство служит фо­ном и оттеняет цвета декораций маленького «театрика», постро­енного на сцене. «Театрик» имеет свои подмостки, свой занавес, свою суфлерскую будку, свои порталы и падуги. Верхняя часть «театрика» не прикрыта традиционным «арлекином», колосники со всеми веревками и проволоками у публики на виду; когда на маленьком «театрике» декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение.

Перед «театриком» на сцене, вдоль всей линии рампы, остав­лена свободная площадка. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на малень­кой сцене.

Действие начинается по сигналу большого барабана; сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи. При поднятии занавеса «театрика» сцена его представляет собой трехстенный «павильон»: одна дверь слева от зрителя, дру­гая посредине, справа окно. На сцене параллельно рампе длин­ный стол, за которым сидят «мистики» (описание сцены «мисти­ков» см. в статье «Балаган»); под окном круглый столик с гор­шочком герани и золотой стульчик, на котором сидит Пьеро. Ар­лекин впервые появляется из-под стола «мистиков». Когда автор выбегает на просцениум, ему не дают договорить начатой им ти­рады, за фалды сюртука кто-то невидимый оттаскивает его назад за кулисы; он оказывается привязанным на веревку, чтобы не смел прерывать торжественного хода действия на сцене. «Груст­ный Пьеро (во второй картине) сидит среди сцены на скамье», позади стоит тумба с амуром. Когда Пьеро кончает большой свой монолог, скамья и тумба с амуром, вместе с декорациями, взви­ваются на глазах у публики вверх, а сверху спускается традици­онный колоннадный зал (Н. Н. Сапунова). В сцене, когда с кри­ками «факелы!» появляются маски из-за кулис, бутафоры дер­жат две железки с пылающим бенгальским огнем, и видно не только пламя, но и две руки, держащие железки.

«Действующие лица производят только типичные жесты, если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает ру­ками»,— отметил Андрей Белый («Символический театр» <подзаголовок: «К гастролям В. Ф. Комиссаржевской».— Газ. «Утро России», М., 1907, 28 сентября>).

На первой «беседе», предшествовавшей постановке, Г. И. Чулков читал о пьесе доклад, часть которого была потом напечатана в «Молодой жизни». № 4 (17 декабря 1906).

«Жизнь Человека» (XVII)[176]. Пьеса поставлена была мною без декораций, как их обыкновенно принято понимать. Вся сцена завешена была холстами; не так, однако, как это было в «Балаганчике»,— там холсты развешивались на обычных планах, занимаемых декорациями; здесь завешены были самые стены те­атра, самые глубокие планы сцены, где обыкновенно изобража­ются «дали». Убраны были совсем: рампа, соффиты и всяческие «бережки». Получилось «серое, дымчатое, одноцветное» простран­ство. «Серые стены, серый потолок, серый пол». «Из невидимого источника льется ровный, слабый свет, и он так же сер, однооб­разен, одноцветен, призрачен и не дает ни теней, ни светлых бли­ков». Здесь читается пролог. Затем занавес открывает глубокую тьму, в которой все неподвижно. Секунды три спустя перед зри­телем начинают вырисовываться контуры мебели в одном углу сцены. «Как кучка серых прижавшихся мышей, смутно намеча­ются серые силуэты старух». Они сидят на большом старинном диване и на двух креслах по бокам его. Сзади дивана ширма. Позади дивана лампа. Силуэты старух освещаются лишь светом, падающим из-под абажура этой лампы. Так и во всех других картинах. Из одного источника света ложится на какую-нибудь часть сцены световое пятно, которого хватает только на то, что­бы осветить около него размещенную мебель и того актера, ко­торый поместился близко к источнику света. Затянув всю сцену серой мглой и освещая лишь отдельные места, притом всегда только из одного источника света (лампа за диваном и лампа над круглым столом в первой картине, люстра на балу, лампы над столами в сцене пьяниц), удалось создать у зрителей представле­ние, будто стены комнат на сцене построены, но их зрители не видят, потому что свет не достигает стен.

На освобожденной от обычных декораций сцене роль мебели и аксессуаров становится более значительной. Теперь только ха­рактер мебели и аксессуаров определяет характер комнаты и ее настроения. Выступает необходимость показывать на сцене ме­бель и аксессуары в подчеркнуто преувеличенных масштабах. И всегда очень мало мебели. Один характерный предмет заме­няет собою много менее характерных. Зритель должен запомнить какой-то необычайный контур дивана, грандиозную колонну, ка­кое-то золоченое кресло, книжный шкаф во всю сцену, громозд­кий буфет, и по этим отдельным частям целого дорисовать фанта­зией своей все остальное. Понятно, облики людей нужно было лепить четко, как скульптуру, и гримы давать резко очерченны­ми; актерам невольно пришлось повторять в фигурах ими пред­ставляемых людей то, что любили подчеркивать в портретах Лео­нардо да Винчи и Ф. Гойя.

Костюмы, к сожалению, не были в руках художника (их под­бирал готовыми из театрального гардероба Ф. Ф. Комиссаржевский, заведовавший монтировочной частью Театра В. Ф. Комиссаржевской). При освещении сцены из одного источника света особенно значительную роль играют костюмы, и в моментах си­луэтных фасоны являются весьма ответственным элементом.

Исходной точкой замысла всей постановки явилась ремарка автора: «всё как во сне». («Далеким и призрачным эхом прой­дет перед вами жизнь человека».)

Эта постановка показала, что не все в Новом театре сводится к тому, чтобы дать сцену, как плоскость. Искания Нового театра вовсе не ограничиваются тем, чтобы, как это многие думали, всю систему декораций свести до живописного панно, а фигуры акте­ров слить с этим панно, сделать их плоскими, условными, барель­ефными.

«Пелеас и Meлисанда» (XIX) и «Победа Смерти» (XX). Оба эти спектакля рядом четко наметили два пути в мето­дах инсценировок. Живопись и фигура актера в одном плане («Пелеас и Мелисанда»). Что отсюда проистекает см. в статье «К истории и технике Театра». В «Победе Смерти» фигура акте­ра, выдвинутая на просцениум, была поставлена в один план со скульптурой. Опыт выдвинул новую проблему. «Массовые сцены, поставленные реально, поражали контрастом с «горельефностью» прежних постановок» (А. Зонов. <Летопись театра на Офицер­ской. Сборник> «Алконост», <кн. I, Спб., 1911> стр. 71). Если говорить о «горельефности», так именно здесь, а не «в прежних постановках» («...группа близ Короля, замирающая вдоль тяже­лых столбов дворца, подобно каменным гирляндам человеческих фигур на стенах древних соборов». А. Воротников. «Золотое руно», < 1907, № 11—12, стр. 108>). Эта горельефность и дала свободу реалистической трактовке основной ситуации трагедии. И уж, конечно, режиссер никогда не стремился соединить прин­ципы театра «старого» с принципами марионеток, как это указа­но было в письме ко мне В. Ф. Комиссаржевской (9 ноября 1907)[177].

«Автор хотел, по-видимому, переступить, в сцене оргиастического исступления толпы вокруг прекрасной Альгисты, заветную черту, «разрушить рампу». И это было бы возможно осуществить не только в зрелище, но и в действии, продолжив лестницу сце­ны до уровня зрительного зала, совершив трагическую игру в круге зрителей» (< Газета > «Товарищ», <Спб.> 8 ноября 1907[178]. Сцена была во всю ширину покрыта ступенями, парал­лельными линии рампы. Оставалось только спустить их вниз в партер. Театр испугался этого, оставшись на полпути в стремле­нии своем перешагнуть черту рампы.

«Арлекин, ходатай свадеб» (XXVI). Арлекинада, со­зданная автором исключительно для сцены и имеющая целью воз­родить Театр Масок, была инсценирована в традиционных при­емах, добытых изучением сценариев commedia dell'arte. Репети­циями руководили одновременно автор и режиссер таким образом: автор, являвшийся в данном случае реконструктором старой сцены, давал mise en scene, движения, позы и жесты, как он их нашел описанными в сценариях импровизированной комедии; ре­жиссер, присочиняя новые трюки в стиле традиционных приемов, связывая элементы старого театра с вновь сочиненными, стре­мился подчинить сценическое представление единству рисунка. Арлекинада написана в форме пантомимы. Форма эта избрана автором потому, что она более, чем другие формы сценического воплощения, способна приблизить Театр к возрождению в нем импровизации. В пантомиме дается актеру общая структура, и в стадиях, промежуточных между отдельными, строго установлен­ными моментами пьесы, актеру дана полная свобода сочинять игру ex improvise Свобода актера является, однако, относитель­ной, потому что она подчинена музыкальному рисунку оркестро­вой партитуры. От актера, играющего арлекинаду, требуется осо­бенная чуткость по отношению к ритму, а также большая гимнастичность и умение владеть своим темпераментом. Эквилибристи­ка актера, делающая его ремесло ремеслом акробата, является необходимой потому, что гротеск общего замысла ставит перед актером такие задания, которые могли быть по плечу лишь акро­бату.

Вместо всяких декораций — две простые, художником распи­санные ширмы, поставленные на некотором расстоянии одна от другой и заменяющие дома Панталона и Доктора (за этими шир­мами, становясь на столы, помещенные позади ширм, появлялись Панталон и Доктор, кивающие друг другу в сцене мимического разговора их о бракосочетании Доктора с Аурелией). Всегда сим­метрия в расположениях действующих лиц относительно друг друга. Акробатичность движений актеров. Нарочито грубая буф­фонада в установленных или являющихся ex improviso «шутках, свойственных театру»: удары противника в лицо кончиком баш­мака, переодевания волшебника с помощью традиционного кол­пака и подвязной бороды, унос со сцены одного другим на спине, палочные удары, отрубание носа деревянным мечом, драки, прыжки в зрительный зал, танцевальные и акробатические номе­ра, кувыркания Арлекина, показывания носов из-за кулис, прыж­ки и поцелуи, заключительный уход «всех актеров, вытянувшихся в ряд шеренгой, с комическими кивками публике. Ритмическая размеренность движений. Маски. Выкрики и визги при прощаль­ном убеге. Введение коротких фраз в отдельные моменты наи­высшей напряженности действия.

Прежде чем прийти к инсценировке, которую можно было признать достаточно завершенной, необходимо было испробовать несколько вариантов. Характерным вариантом, впоследствии от­мененным, следует отметить тот, где сцена делилась условно на три плана: просцениум, первая площадка (на одну ступеньку выше просцениума) и вторая площадка (на две ступеньки выше просцениума); обе площадки были узкие, наподобие тротуаров, тянувшихся из одной кулисы в другую, вдоль линии рампы. Каж­дый из планов имеет особое свое назначение в ходе действия. Так, например, в параде, когда автор, говорящий пролог, назы­вает действующее лицо, актер, имя которого произносится, вы­ступает с заднего плана вперед, в то время как остальные персо­нажи остаются на верхней площадке. Появление одного из вари­антов было результатом перемены музыки г. Шписа фон Эшен-брука на музыку г. де Бур (по Гайдну и Арайе). Музыка первого композитора мешала нюансам импровизаций, музыка второго по­могала раздвигать нюансы сюжета. И так как у автора и ре­жиссера не было никаких побочных заданий, кроме того, чтобы представить типичную арлекинаду, крепко связанную с традиция­ми Театра Масок, то далеко не безразлично было, какая музыка будет служить движениям данной арлекинады.

Новые мизансцены явились также однажды благодаря тому, что арлекинада представлялась на квадратной эстраде в концерт­ном зале; причем эстрада была поставлена так, что между боко­выми краями эстрады и боковыми стенами зала оставались про­межутки, не замещенные полом эстрады; по бокам ее оставались провалы; это давало возможность Арлекину делать прыжки с эстрады и появления как бы deus ex machina[*********************]. Еще один вари­ант: арлекинада была однажды представлена (в доме Ф. Сологу­ба) актерами в смокингах, фраках и бальных костюмах; причем добавлением к современным костюмам служили лишь типичные атрибуты commedia dell'arte: маска, бубен, палочка Арлекина, головные уборы, оттеняющие ту или иную особенность характе­ра. (Описание спектакля «Арлекин, ходатай свадеб» см. у Михаи­ла Бабенчикова: «Териокский театр Товарищества актеров, музы­кантов, писателей и живописцев», «Новая студия», 1912, № 7. Там же описание спектакля «Поклонение кресту», второй ре­дакции.)

«Поклонение кресту» (XXVIII). Пьеса эта ставилась два раза. Первая постановка, в Башенном театре у Вячеслава Иванова, описана Евг. Зноско-Боровским в № 8 «Аполлона» за 1910 г. В териокской постановке общие принципы были те же. Отличалась главным образом внешняя сторона: разработка деко­раций и mise en scene. И здесь все было упрощено до крайности; никаких декораций, в сущности, не было. Стремились создать лишь такую обстановку, которая бы помогала игре актеров и в которой лучше всего мог выявиться дух Кальдерона.

Сцена была устроена в виде большого белого шатра; через заднее полотно его разрезанное на узкие вертикальные полосы, входили на сцену и убегали со сцены актеры. Этот белый зана­вес, с нарисованным на нем длинным рядом синих крестов, яв­лялся символической границей, отделявшей место действия като­лической пьесы от внешнего (враждебного) мира. На верхнем полотне шатра, в образовавшихся по бокам треугольниках, были нарисованы звезды. По бокам сцены стояли высокие белые фона­ри; в них за матовой бумагой горели маленькие лампы, но фона­ри стояли лишь как символы фонарей, а сцена освещалась верх­ними и боковыми соффитами (рампы не было). Никаких перемен декораций не происходило. Только во второй хорнаде[179], для того чтобы показать, что действие происходит в монастыре, два отро­ка, под однотонный звон колокола за сценой, вносили и ставили большие белые трехстворчатые ширмы, на которых был нарисован строгий ряд католических святых. Вообще строгость, мрачность и простота достигались тем, что все было оставлено белого цве­та: рисунки на шатре и на ширмах (очень простые и строгие) были сделаны только контуром синей краской. Зрителю должно было стать ясно, что здесь декорациями не изображалось ничего; здесь играют только актеры. Обстановка — это только страница, на которой записан текст. Поэтому все, что было связано с об­становкой, передавалось заведомо условно.

Дата добавления: 2015-06-04