II. «маскарад» на сцене Александрийского театра. 1 страница

Первая беседа (1911 г.)

Роль Арбенина всегда вручалась так называемому «герою-резонеру». Я пробую нарушить традицию. Даю герою-любовнику. Печоринство в Арбенине. Автобиографические черты в Печорине. Лермонтов — Печорин — Арбенин. Саша Арбенин «Повести»[208].

«Маскарад» запрещен из-за «сильных страстей». Цензурная пометка. Вулканизм и лоск произведения. Лермонтов изображает высшее общество. Сочетание лоска с демонизмом. Определение демонизма, сделанное Ив. Ив. Ивановым[209].

Задача для актеров — следя за красивою формою, не забыть о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать.

Демонические черты Арбенина.

III. БЕСЕДА ОБ АРБЕНИНЕ ПОСЛЕ ВТОРОЙ СЧИТКИ (21 августа 1911 г.)

Лермонтов задумал написать резкую критику на современные нравы. И то, что должно было быть главным в пьесе, делается фоном. С грибоедовским театром не справляется Лермонтов. Перевес берет шекспировский театр. С ним Лермонтов справляет­ся блестяще, и драма ревности на первом плане.

Однако, чтобы дать лермонтовский театр, явившийся сплете­нием двух театров — грибоедовского и шекспировского — и претворенный в самобытном таланте поэта, приступая к инсцени­рованию пьесы, надо искусно слить, хорошо очистить каждый иа слитков и потом уж хорошо сплавить два состава драмы «Свет». Его и в лице Шприха и в лице Казарина Лермонтов выявил со стороны отрицательной. Свет дискредитируется своим жадным влечением к золоту, интригам, суетности, лени. Свет дискредити­руется картинами времяпрепровождения в игорных домах и на вечерах в «Пале-Рояле», в полупритонах. Значит, помня, что Лермонтов, приступая к писанию пьесы, жаждал бичевать свет, надо выставить на сцене выпуклее его именно отрицательные сто­роны...

IV. ПЕРВЫЕ НАБРОСКИ К СТАТЬЕ (1911 г.?)

Идею пьесы надо искать именно во взаимном отношении све­та, толпы и героя.

«...свет чего не уничтожит?

Что благородное снесет,

Какую душу не сожмет,

Чье самолюбье не умножит?

И чьих не обольстит очей

Нарядной маскою своей?»

Арбенин с его скептицизмом, с его утомленностью, прежде­временной старостью был бы образом, неизвестно зачем показан­ным, если б не свет в пьесе как фон. Каков бы ни был Арбенин, какие ужасы «и проявил бы он, мы будем бичевать не его, а свет, сделавший его таким. Арбенин не любил света, как и Лермон­тов:

«Я любил

Все обольщенья света, но не свет,

В котором я минутами лишь жил,

И те мгновенья были мук полны».

Арбенин, как и Лермонтов, не скрывал своего презренья к свету. И вот его черные силы послали Неизвестного, сначала обычное предостережение, а потом убийство.

Надо помнить, что Лермонтов хотел написать резкую критику на современные нравы. Необходимо, следя за драмой ревности, все время видеть ту канву, ло которой расшиты узоры драмы Ар­бенина и Нины. И только созерцание вышивки вместе с канвой может дать полное представление о всей значительности «Маска­рада».

Вот каков материал канвы: Лермонтов, презиравший ничтоже­ство света, окружил своего героя Арбенина целым сонмом людей света, в их сферу бросил он своего героя.

Лермонтов не поскупился на краски: Казарин и Шприх очер­чены едко. У него не хватило красок Грибоедова для обличения, но для фона, каким свет дан в пьесе, этого достаточно. Надо в других вещах поэта и в биографии его искать наряды, в какие придется одеть лиц фона, чтобы блестел

«...надменный глупый свет

С своей красивой пустотой...»

«...Ценить он только злато мог,

И гордых дум не постигал».

Залив сцену «светом», он привел героя, и трагический кон­фликт может быть понят глубоко лишь как следствие мести света пришедшему в него герою за то презренье, каким он <его> да­рил.

Два стиха Арбенина из третьего действия дают нам право прошлое Арбенина, еле намеченное в пьесе, понять из черт жизни самого поэта, ибо стихи, которые мы сейчас приведем, делают одну особенность характера Лермонтова схожею с такою же осо­бенностью характера <Арбенина>:

«...где та власть, с которою порой

Казнил толпу я словом, остротой?..»

Если Арбенин когда-то казнил толпу своею остротой так же, как делал это Лермонтов, нам станет понятным, почему Арбени­ну не уйти от ударов мести.

Неизвестный — наемный убийца. Свет нанял Неизвестного отомстить Арбенину за «то адское презренье ко всему, которым» он «гордился всюду».

Смерть Пушкина и смерть Лермонтова — стоит вспомнить злые замыслы света тридцатых годов, — две смерти — лучшие ис­точники для уяснения значительности и загадочности Неизвест­ного.

Мартынов стоит за спиной Лермонтова, как тень, и ждет лишь приказания «своих».

Обреченный богом, Арбенин брошен в вихрь маскарада, что­бы сеть маскарадных интриг и случайностей опутала его, как му­ху паук. Но когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц «Маскарада» — не понять. Так слиты грани: маскарада, страшной жизни, света.

«У маски ни души, ни званья нет, — есть тело».

Черные силы берут Арбенина. Они сами превратили его в убийцу и сами же, подняв глаза к небу, лицемерно твердят: «Каз­нит злодея провиденье». На лице Неизвестного, видевшего сцену отравления и утешающего себя в том, что «здесь ждала ее пе­чаль, а в небесах спасенье», маска провокатора.

V. <ИЗ ЗАПИСЕЙ> (1911 г.)

<1>

У Лермонтова, как и у Байрона, каждое произведение выра­стало из предыдущего с удивительной последовательностью (К. В1еibtrеu, «Byron der Obermensch»[‡‡‡‡‡‡‡‡]). Я бы сказал, все произведения Лермонтова — одно целое. Каждое произведение — лишь глава одного целого. И герой новой главы, представший в новом аспекте, единственный герой всех его вещей. Этот герой — сам Лермонтов.

<2>

Фигуры света должны занять в перспективе такие планы и так должны быть освещены и такими линиями совершать свои пере­движения в живой картине, чтобы всегда казались лишь частями большого целого. Импрессионизм гротеска передает всю правду действительности, но вместе с тем и прежде всего является от­блеском красивого.

Декоративный импрессионизм в противоположность психологи­ческому.

<3>

Романтизм. Мечта. Голубой цветок.

Вымысел.

Романтическая драма — драматическая концепция

во имя Голубого цветка[210].

У Лермонтова жизненная правда.

Биографическое в «Странном человеке» не вымысел, а то, что было в жизни. И это сгущено. Если, следователь­но, задание, то на трагический тон, а не на романтиче­ский. Ибо для выражения нужна искренность (правда) и страсть для доведения этой искренности до трагизма.

<4>

Романтизм, каким окрашен «Маскарад» Лермонтова, нам ка­жется, надо искать в той сфере, в какую попадал Лермонтов, за­читываясь Байроном в московском пансионе. И не Венеция ли XVIII века, переданная между строк байроновской по­эзии, дала Лермонтову ту сферу грез, ту сферу волшебного сна, какими овеян «Маскарад», — «Маска, свеча, зеркало — вот и об­раз Венеции XVIII века», — пишет Муратов[211]. Не эти ли маски, свечи и зеркала, не эти ли самые страсти у игорных столов, где карты засыпаны золотом [сюда: как Лермонтов о золоте на кар­тах], не эти ли интриги, возникающие из маскарадных шуток, не эти ли залы, где «сумрачно, несмотря на блеск свечей в многочис­ленных люстрах, свешивающихся с потолка», находим мы у Лер­монтова в его «Маскараде»? Не эта ли самая венецианская жизнь, «зараженная магизмом, всегда скрытым в картах и в золоте», сквозит в образах лермонтовского «Маскарада», «стоящих на границе с бредом, с галлюцинацией».

VI. <О ДРАМАТУРГИИ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА> <1915 г.)

Итак, «Два брата» сыграны. Самая совершенная пьеса вполне законченного драматурга Лермонтова. Что бы там ни говорили, а Лермонтов как сценический мастер не признан. Разве какие-ни­будь условия мешали признать его таковым? Да, многие. По-види­мому, многие.

Господа несколько беззаботные насчет литературы не пожела­ли признать за театром Лермонтова нечто самостоятельное и цель­ное и, главное, значительное. Ученым критикам казались драмы Лермонтова чуть ли не комментариями к основным мотивам его поэзии. Не больше.

Актеры не усмотрели всю значительность драм Лермонтова, не найдя в них для себя достаточно выигрышных ролей (за исключе­нием «Маскарада», где герой Арбенин еще остался в фаворе у провинциальных гастролеров).

Кто будет спорить? Ведь во Франции, например, своему успеху романтики, то есть представители романтической трагедии и дра­мы (Гюго, Дюма-отец, Мюссе), обязаны были тому, что передними <в течение> двух столетий на французской сцене господствовал классицизм, да еще в лице таких мастеров, как Корнель, Расин, Вольтер.

Появление романтизма во Франции было бы немыслимо без длительного существования классицизма. Романтизм — на сце­не — отрицание основных правил картезианской эстетики кодекса Буало «L'art poetique»[212].

Где, укажите, у нас в России наш Корнель и наш Расин? Ло­моносов? Сумароков? Яков Борисович Княжнин, пользовавшийся сюжетами Пьетро Метастазио? Озеров? А может быть, Август Коцебу, пьесы которого наводняли столичные и провинциальные сце­ны в течение первых трех десятилетий прошлого столетия? Или, быть может, правы господа эволюционисты, утверждающие как <?> в русской поэзии Пушкин альфа и омега в настоящем и будущем? Или, быть может, в драме А. Н. Островский?

Если французский театр мог сказать о традиции, когда на классический период наслаивали период романтический, мог ли русский театр говорить о какой-то своей традиции? Правда, мы готовы приветствовать того смельчака, который скажет, что не было у нас традиций. Не сказать ли просто: в тридцатых годах стал быть как deus ex machina, возник без всякой предваритель­ной закваски русский театр, который отцвел, не успевши расцвес­ти, единственно подлинный, глубоко театральный, изумительно блестящий театр, которого никто не хотел признать, никто не по­желал принять и только все отвергали. Разве Пушкин не начал русский театр, которого до него <не> было и который так безжа­лостно был заслонен тем новым, что охотно было принято, но что надолго удержало русский театр от того блестящего развития, ко­торое было намечено Пушкиным («Каменный гость», «Русалка», «Сцены из рыцарских времен»)?

Разве Гоголь, первый положив начало русской комедии в форме совершенно исключительного по театральности гротес­ка, нашел в ближайших поколениях себе преемника? Конечно, нет.

Господа несколько беззаботные насчет театра будут потом го­ворить о первенствующем значении А. Н. Островского, как быто­писателя замоскворецкого купчины, для театра столь заманчивого и столь острого, охотно предадут Гоголя забвению и в увлечении своем будут так расточительны в похвалах театру быта, что забу­дут о гротесковых гримасах воск<овых?> фигур персон<ажей?> Гоголя.

А судьба лермонтовского театра? Извольте. Ученые критики и ревностные издатели будто сговорились, заявив, что «Два бра­та» — юношеское произведение. Они ведь не захотели посмотреть, почему монолог Печорина почти тождествен монологу Александра, они ведь не заметили, что Вера названа княгиней Литовской, то есть тою же фамилией, которая стоит в заголовке романа, поме­ченного датою 1836. А ведь не безынтересно, что имена у Лермон­това тесно связаны с определенными периодами творчества. Не угодно было этим господам заметить, что Арбенин «Странного че­ловека» и Арбенин «Маскарада» явились перед нами с одинако­вым именем, потому что оба они возникли в тот период, когда вся­кий герой, всякий образ являлся под личиною тех особенностей, какими автору надо было наделить только его одного, единствен­но любимого, которому одно название должно быть дано, хотя бы поступки их были глубоко различны, как различны поступки героя «Странного человека» и героя «Маскарада».

К тому же из <одно слово неразборчиво >критиков никто не заметил одного обстоятельства, которое мы считаем очень важным. Никто из них не заметил, что «Два брата» представляют собою не что иное, как своеобразную формулу русской романтической дра­мы, Лермонтов идет нога в ногу с Гоголем и Пушкиным, пытается направить русскую драму по определенному руслу — подлинно театральному, освобожденному от тенденции к пьесам a these, чрезмерной слезливости и патетических идей.

Не правда ли, весьма многие отрицают оригинальность и само­бытность Лермонтова-драматурга, считая его подражателем не­мецкого Sturm и Drang-периода[213] и Лессинга; ошибочное мнение. Может быть, в «Испанцах», в первом драматическом произведе­нии, и чувствуется некоторая зависимость, не столько в настрое­нии, сколько в образах, зависимость от шиллеровского «Kabale und Liebe» и «Nathan der Weise» Lessing'a[§§§§§§§§], то уж в «Menschen und Leidenschaften»[*********] он совершенно освободился от немецкого влияния. «Menschen und Leidenschaften» и «Странный человек» со­вершенно свободны от этого влияния.

«Маскарад» — это ли не собрание театральных положений и взаимоотношений романтической драматургии? Маски, игра в карты, записки, интриги, Неизвестный, свечи. «Два брата» — это уже завершение. Внешний блеск позолоты заменен необычайным внутренним напряжением действия, глубочайшим содержанием. Несложное сценическое положение взаимоотношения двух братьев и одной женщины разработано как тончайшая музыкальная композиция по строгим правилам театральной инструментовки[214].

VII. <ПЕРЕД ПРЕМЬЕРОЙ> (1917 г.)

Спектакль делится на три части, причем между каждой частью устанавливается антракт, длящийся не более 15 минут. Такое де­ление установлено не соображениями технического свойства. При таком делении драмы зрителю удастся сосредоточить свое внима­ние на главных базах превосходно построенной драматической архитектуры Лермонтова.

В первой части все для зарождения ревности, здесь дан первый толчок для развития драматической коллизии. Здесь на сложном фоне выделены две фигуры: Нина и Арбенин.

Во второй части Арбенин сводит счеты с князем и баронессой Штраль, и только в третьей части он возвращается в основное русло драмы, к борьбе с Ниной. Слегка намеченное в первой час­ти — роль Шприха в свете — во второй части развито с большою подчеркнутостью. Интрига действует со всей силою. Здесь и под­метывание писем, и подуськивание, и ловушки в игорных домах. Видимо, что чья-то невидимая рука (Неизвестный) уже приступи­ла к дирижированию. Шприх кажется наемным шпионом и наем­ным интриганом.

Главное действующее лицо выступает в третьей части. Это — Неизвестный. Мы его видели только в кратком миге, на балу вто­рой картины. Но уже там заметили, какую роль дано ему сыграть в судьбе Арбениных. Неизвестный добивает свою жертву тогда, когда прислужники его (Шприх и Казарин) достаточно подгото­вили дело.

Сцена разделена на просцениум и сцену в узком смысле этого слова. Просцениум обрамлен лепным порталом с зеркалами. Этот портал не меняется в течение всего спектакля. Художник А. Яю Го­ловин дает живописные полотна только сверху («арлекины») и только сзади («панно»). Все рассчитано на быструю смену кар­тины.

Все движется перед зрителем как во сне.

Сцена раскрывается далеко в глубину только два раза: во второй картине — на маскараде — ив восьмой картине — на балу. Рампа уничтожена. Свет только сверху и с боков. Просцениум выдвинут вперед. На просцениуме балюстрада, отделяющая зри­тельный зал от сцены.

Занавесы: основной, который закрывает картины первую, тре­тью, пятую, шестую и седьмую. Во второй, восьмой и десятой кар­тинах имеются занавесы, которые опускаются в течение действия. По окончании спектакля опускается траурный занавес.

Музыка А. К. Глазунова приводит всех в величайший восторг. Им написаны танцевальные номера для второй и восьмой картин, романс Нины, куранты Петропавловской крепости, три антракто­вых номера.

ПРИЛОЖЕНИЯ

<ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ О ДЕТСТВЕ> (1925-1926 гг)

У отца было четыре дома <в Пензе>, выходили они на Ле­карскую и Московскую улицы и на Базарную площадь: 1) дере­вянный, двухэтажный, нижний этаж которого был подвальный (наверху жила семья, внизу — рабочие завода); 2) другой — тоже двухэтажный — дом для служащих; 3) каменный флигелек с четырьмя комнатками, куда года за три до смерти своей, будто в ссылку, подальше от себя поместил отец сыновей своих, в глав­ном доме оставив лишь жену и дочерей; 4) четвертый, купленный отцом у какого-то разорившегося помещика, двухэтажный, камен­ный, занимавший чуть не четверть квартала, с внешней стороны — посмотришь, будто тюрьма; каменные корпуса, обращенные фаса­дами на четыре стороны, слитые в единое целое, тянулись по ли­ниям правильного квадрата, стискивая заводской двор. Идя по беспрерывной цепи коридоров этих каменных громад, придешь ту­да же, откуда вышел. Большие окна трех сторон открывают две улицы и одну площадь, а лишь окна четвертой стороны, замуро­ванные обязательным брандмауэром, заставят вас смотреть во двор. Во дворе — громадные цистерны периодически наполнялись спиртом, порожние бочки от спирта, ящики и корзины. В больших деревянных колодах большими мельничными жерновами прими­тивно мнется вишня, черная смородина, малина для наливок. Слы­шен шум, звенит стеклянная посуда, которую моют в металличе­ских бассейнах, гремят машины, закупоривающие бутылки, сту­чит машина парового отделения. И детей тянуло в эту каменную громаду из деревянного особняка — к этим машинам, паровым котлам, цистернам, большим чанам, к запаху спирта и нали­вок.

В доме немецкая речь, здесь <среди рабочих> — русская, яд­реная. Вместе с рабочими — купанье в речке Пензе, либо на Суре. Вместе с рабочими — на прогулку в леса, либо на лодках за рыбой. Повар — замечательный игрок на гитаре. Один из братьев (Вла­димир) уже пристрастился к гитаре и гармошке. Если в городе пожар — то мейерхольдовская молодежь в самых опасных местах. И в городе уже знают о подвигах этих пожарных-любителей.

БИОГРАФИЧЕСКИЕ ДАННЫЕ (1921 г.)

Родился я в 1874 году в г. Пензе.

Влечение к рабочему классу, понимание его интересов и нужд, усвоение некоторых его внутренних особенностей жизни, в гуще которой довелось мне с раннего детства до начала студенчества (1895)[215] пребывать.

У отца был крупный водочный завод и земля, отдававшаяся крестьянам в аренду.

Семья очень большая. Заботы хватает лишь на старших: их тащат образованием в коммерцию. Младшие (а я из младших) предоставлены самим себе. Я и ребенком и гимназистом, во все часы, когда можно было не сидеть за скучной учебой, толкаюсь среди рабочих — и там, где они за работой на заводе, и там, где они харчуют, <и> когда они в часы отдыха на большом завод­ском дворе играют в городки и лапту. В летние каникулы в дерев­не, в имении отца, целыми днями среди крестьян, а так <как> кормила меня грудью не мать, а крестьянка, привязанность к ко­торой сохранилась до дней, когда необходимость переезда в сто­личный университет оторвала меня от родины, — связь с крестьян­ской средой была каким-то счастливым дополнением к тому, чем насыщала меня атмосфера заводской жизни. Первая среда — вос­питатель, как теперь вспоминается, был ядреным.

Отец — выходец из Германии, плохо говоривший по-русски (в семье главной речью была немецкая), не походил на купцов маленького провинциального городка с мещанским укладом[216]. Че­ловек западной культуры (а на письменном столе его был порт­рет Бисмарка даже с автографом), старался ставить свой дом по-европейски. Артисты, музыканты, художники, педагоги, наполняв­шие время от времени наш из толстых деревянных бревен прочно сколоченный дом, где стены, не покрытые штукатуркой, завешаны были и безвкуснейшими олеографиями из «Нивы», и ценнейшими немецкими гравюрами, — угадывали, вероятно, в нем не мещани­на и налаживали общими усилиями культурный тон дома. Инте­ресные музыкально-литературные вечера вытесняли любителей карточной игры из дома, и в эти вечера мы, дети, слышали раз­говоры, волновавшие наши пытливые умишки. Потоком разли­вается музыка, величественная, строгая, а кое-кто из гостей бро­сает реплики об угнетенной Польше. Главным руководителем музыкальных вечеров (он же и первый наш учитель музыки) был некий Кандыба — участник когда-то польского восстания; в Пензу он попал не то ссыльным, не то эмигрантом.

Учителя гимназии — из тех, кто был на плохом счету у черно­сотенного начальства, — попадавшие к нему <нам?> в дом, вели беседу о новых приобретениях в области науки и о новой литера­туре. Разве крохи из этих бесед не западали в умишки детворы? Конечно, так же, как и музыкальные звуки, которые настраивали молодые души на особую чуткость, на особый строй.

А тут Сура, рыбная ловля, катания на лодках с «Вниз по ма­тушке по Волге», на красивом берегу большое пчеловодство, ру­ководимое учителем греческого языка, и жирный чернозем, бороз­димый машинами из-за границы, и хлебные поля, и плодовые сады, и караульщик, николаевский солдат Михеич, с рассказами об искусных налетчиках, и балаганы на ярмарочной площади, тай­ные убеги на цирковые представления по вечерам — непременно на галерку, в сопровождении конюхов, поваров или рабочих, и теат­ральные представления, и беседы со швеями, приходившими в дом заготовлять приданое сестрам.

Мать[217], боготворившая царство музыки, любила животных, рассыпала богатство на бедных, была богомольна; комната ее была своеобразной приемной: сюда приходили торговки с фрук­тами, кормилица, татары-старьевщики, крестьяне, монашенки, какой-то старичок в потертом зипуне заговаривал боль зубов, умел вправлять вывихи, и всякая беднота.

К матери шли советоваться, когда с кем-нибудь случалась беда или кто-нибудь заболевал (мать умела лечить); сюда приходили и за денежной помощью. Здесь же мы выучились любить и жалеть человека бедного, больного, обездоленного.

Когда два младших брата (я и тот, что годом старше[218]) дотя­нули до пятого класса (учение не могло идти гладко в этих не­нужных, сложных перипетиях этого своеобразного городка, где диккенсова идиллия преломлялась в атмосфере шумной, креп­кой, звенящей и пьянящей заводской жизни — опьяняющей не иносказательно, а физически), когда мы дошли до пятого класса, к тому времени старшие дети семьи воспитываются вне семьи: две сестры и два брата в остзейской провинции[219] (мать была рижанка), старший брат за границей, на агрономическом факультете.

В этот период отец вдруг изволил обратить на нас сугубое вни­мание, до того мы были предоставлены самим себе, лишь мать распространяла на нас только ласки, но это не более, чем ко всем тем, кто был беззащитен и беден.

Видя, что мы растем с иными понятиями, видя нас чаще там — если зимой, то в «людской», в машинных отделениях, в «персонных», на складах, и в «поденных», если летом, то на «молотилках», то с косарями, то с теми, кто пашет и жнет, — чаще «там», чем «здесь» (в доме) за скучными латинскими и греческими <пропущено слово>, — отец приставил к нам воспитателя, но в выборе лица для этой роли сделана была «роковая» ошибка. Кавелин, с которым мы отправились в деревню на лето, оказался социали­стом. Так как в соседстве с отцом и его приближенными было рис­кованно говорить о том, чем жил Кавелин и что живо заволновало нас, мы выстроили за винокуренным заводом (к тому времени его уже не было, сгорел, работал один лишь водочный завод в горо­де) шалаш, куда мы под предлогом «жарко в доме» переселились и куда стягивалась запрещенная литература и где велись и днем и ночью горячие споры на социальные темы.

Вот первая теза новой науки.

Отныне иное отношение ко всему окружающему, иная работа в гимназии, иной выбор товарищей.

От лета дружбы с Кавелиным до весны, когда я получил «ат­тестат зрелости», окончив пензенскую Вторую гимназию, было много сложнейших внутренних советов. <...>

Сменив гимназический мундир на студенческий, я переменил свое имя, бросившись из лютеранства в православие[220]. Этим плю­нул в лицо той среде, с которой, уезжая в Москву, расставался; мстил пастору, который набивал мою голову ложной моралью, возмутил братьев и сестер, с которыми не имел ни одной точки сочувственности. <...> Так по-детски и болезненно все в эти тя­желые годы. Тягостно жилось.

«Торговый дом Э. Ф. Мейерхольд и сыновья» в один прекрас­ный день пошел с молотка. Я — нищий студент. Женат с разреше­ния министра и с ребенком на руках. Университет (я — студент юридического факультета) не дает никакой радости. Нас тереби­ли больше педели[221], чем профессура. Один Чупров, у которого мы слушали курс политической экономии, не мог заменить десяток бездарностей, читавших другие предметы. Гонимое землячество чуть тлело.

Ухожу спасаться в искусство.

В каникулярное время, приезжая на родину, ищу духовной ра­дости в организации народных спектаклей в летнем театре. Здесь выступаю на сцене с «любителями», сам — «любитель сценического искусства».

Здесь через народный театр сблизился с группой политических ссыльных.

Сосланный в Пензу по политическому делу А. Ремизов отнес­ся ко мне с особенным вниманием[222]. Он вовлекает меня в работу по изучению Маркса. И через него одним краешком я соприка­саюсь с работой подпольных рабочих организаций. Принимаю уча­стие в составлении устава рабочей кассы. Принимаю участие в за­крытой вечеринке на окраине города для этой кассы. После кани­кул я опять в Москву.

Бросаю юридический факультет и поступаю в Музыкально-дра­матическое училище Московского филармонического общества. Здесь сплачиваю учеников, устраиваю кружок самообразования, работаю над составлением лекций, призываю товарищей к крити­ческому отношению к постановке школьного дела.

Брошенное кружком ссыльных семя прорастает.

Читаю Плеханова, Каутского, журнал «Начало»[223] и т. д.

По окончании драматического училища вхожу в состав тогда только что сорганизовавшегося Московского Художественно-Обще­доступного театра (1898).

В этот период (1896—1898) благодаря каким-то исключитель­ным хитростям вновь посаженного в тюрьму (пензенскую) А. Ре­мизова у меня жандармерия не производит обыска (об этом сооб­щил мне впоследствии освобожденный Ремизов). Это кстати, ибо в этот период <прятал?> в доме то <<мимеограф?>[224] (знает Г. Чулков, тоже пострадавший по сибирским тюрьмам), то лите­ратуру по просьбе Луначарских (доктор и его жена)[225]— оба были однажды арестованы. Будь у меня обыск в связи с делом А. Ремизова, я был бы, конечно, арестован и «поплатился» бы. Пензенская жандармерия, однако, в Пензе тщательно следила за мной, и это тотчас же косвенно отразилось на брате моем Борисе Устинове (сын моего отца от другой жены), которого, когда он был в последнем классе реального училища, арестовали[226].

Обыск, который был в квартире моей матери (она жила уже в бедности после краха «торгового дома», а отца у нас не было в живых, он умер до падения «торгового дома»), имел целью «опре­делить» не только Устинова, но и меня.

Мы под подозрением...

В связи с делом А. Ремизова вызываюсь к пензенскому жан­дармскому ротмистру на допрос и не без труда вырываюсь из его цепких лап.

За период пребывания в МХТ (1898—1902)[227]:

1) По просьбе издателя В. Саблина, задумавшего издавать журнал[228], ездил в г. Вологду[229] приглашать к участию в новом издании находившихся там в ссылке: П. Щеголева, Бердяева, А. Ремизова.

2) Сближаюсь с Ю. Балтрушайтисом и зачитываюсь всем, что издает «Скорпион»[230].

3) Близко знакомлюсь с А. П. Чеховым (в лето гастролей МХТ в Севастополе и Ялте, живу у А. П. в его ялтинской даче; потом переписываюсь с ним). Тогда же знакомлюсь с Максимом Горьким. В публичных выступлениях как актер читаю его «Пес­ню о Соколе». Выступаю с этой вещью в Петербурге в большом вечере Союза писателей, возглавлявшегося П. Вейнбергом.

4) В одну из весен, когда МХТ гастролировал в Петербурге, сознательно иду за демонстративным шествием рабочих и студен­тов по Невскому проспекту[231] и с большими трудностями усколь­заю от преследования (наряду с другими) разъяренными казака­ми, избивающими нагайками демонстрантов у Казанского собора. Всю эту ужасную сцену у Казанского собора, свидетелем которой я был, тогда и описал, возвратившись в Москву, и под заголовком «Рассказ очевидца» передаю в одно из подпольных изданий к опу­бликованию (непонятно только теперь, через кого это я сделал, и не знаю, где это было напечатано)[232].

5) В 1902, уходя из МХТ, организуем вместе с другими товари­щами, покинувшими МХТ, Товарищество Новой драмы, которое начало свою работу в провинции (г. Херсон). На лето я уезжаю в Италию. Списываюсь с Поссе, получаю из Швейцарии ряд номе­ров «Искры»[233]. И с предосторожностями перевожу в Россию. Из Италии написал (была напечатана) в «Курьер» корреспонден­цию[234] (кажется, тогда во главе этой газеты стоял Фриче). Эта корреспонденция определяет мое отношение к пролетариату. По­казательно также, что за это время я сделал перевод (с немецко­го на русский) социальной драмы Гауптмана «Перед восходом солнца» (была издана).

С 1902 по 1905 — в провинции (Херсон, Николаев, Севастополь, Пенза, Тифлис, Кутаис, Елизаветполь[235], Ростов н/Д, Новочер­касск).

Дата добавления: 2015-06-04