II. «маскарад» на сцене Александрийского театра. 2 страница

За репертуар сражаюсь с представителями полиции. А в Тиф­лисе после устройства спектакля в пользу нелегальной политиче­ской организации меня вызывают на допрос в жандармское управ­ление. Вызываю грубое раздражение тем, что не дал жандармам в руки никаких нитей. После гастрольных спектаклей в Тифлисе в 1906 году, уехав оттуда, разыскиваюсь полицией по следам и в Москве. Знаю об этом по обыску у брата, жившего в Москве, где я останавливался перед отъездом в Тифлис по пути из Петербурга. Кем-то в Тифлисе был сделан на меня донос, будто я принимал участие в экспроприации на Эриванской площади. О том, что ра­зыскивают повсюду, о том, что при нем <?> имелась моя фото­графическая карточка, мне сообщил актер Ракитин, дядя которо­го — прокурор в Тифлисе — имел дело это в руках. Донос вызван был, как мне кажется, отношением ко мне реакционной части об­щества, возмущавшейся моим репертуаром, волновавшим умы мо­лодежи и рабочей аудитории; там я, между прочим, устроил вечер декламации, в программе которой преобладали Верхарн и Баль­монт с его бунтарскими ликами периода «Горящих зданий».

С 1905 года в Москве. Провинцию я покинул с целью довер­шить в центре свое театральное образование в мастерской Стани­славского.

Осень 1905 года, в дни знаменитого вооруженного выступления рабочих, я поглощен изобретательской работой в области < про­пуск в машинописи>.

Театр-студия, организованный при содействии Станиславского, не открывался, так как на некоторое время из-за политических со­бытий театральная жизнь в Москве на время замирает. Меня влечет на улицы. Не говоря никому в семье, запасаюсь револьве­ром и разыскиваю товарищей, рискуя при обысках на улицах быть расстрелянным семеновцами[236]. Сильно нуждаюсь, имея на руках трех ребят[237]. Перекочевываю в Питер искать работу. Здесь, находясь некоторое время безработным, не перестаю читать много и писать. Сближаюсь с кружком поэтов и литераторов: А. Блок, Андрей Белый, В. Иванов, П. Щеголев и др. На одной из «сред» Вяч. Иванова являюсь одной из жертв грубого обыска, произве­денного в квартире Иванова по ордеру охранного отделения[238]. Опять встреча с А. Ремизовым, который работает в «Новом пути» и «Новой жизни»[239]. Знакомство через Чулкова со Струве. Снова волнуюсь вопросами исторического материализма.

Летом 1906 года после тифлисской поездки Товарищество Но­вой драмы играет в гор. Полтаве. Живя впроголодь, здесь я укреп­ляю основы моего режиссерского credo. Определяется во мне лицо режиссера-революционера, режиссера-изобретателя, и оно обязы­вает к большому напряженному труду в деле реформации театра.

Осенью 1906 года вступаю в состав труппы В. Ф. Комиссаржевской в качестве главного режиссера и с 1906 по 1917 иду по пути напряженной борьбы с театральной рутиной, со всяческой спячкой, со всяческой реакцией в среде искусства театра под неустанными ударами со стороны желтой прессы и с постоянными неприятно­стями со стороны цензоров.

Реакционеры, окружавшие В. Ф. Комиссаржевскую, заставили ее выгнать меня из театра[240]. Я опять yа улице. Полуголодный, я пишу большую статью «Театр. (К истории и технике)», которую «Шиповник» печатает наряду со статьями Луначарского, Аничко­ва, Брюсова, А. Белого, Чулкова в «Книге о Новом театре». Благо­даря энергичному желанию художника А. Головина меня с боль­шими препятствиями зачисляют в состав императорских театров. А желтая пресса не унимается. Пасквили пишут на меня Буренин и Меньшиков. Последний помогает охранке в ее работе, отводя меня с места на императорских сценах: пишет громадный фелье­тон, громит «жидов» и на меня показывает пальцем, считая меня евреем. Громит и Пуришкевич в Государственной думе[241]. Поступ­ление мое на императорскую сцену (1908) вызывает отвод со сто­роны охранного отделения. Однажды я вызываюсь к директору театров Теляковскому, и он расспрашивает меня о брате моем Борисе Устинове[242] (социал-демократ, преследовавшийся по студен­ческому движению и находившийся в ссылке в Олонецкой губер­нии. Между прочим, пользуясь возможностью пообещать актри­сам — любовницам двух виднейших деятелей департамента полиции протащить их на большие сцены, освобождаю брата из рук депар­тамента полиции). Расспрашивает: не работаю ли я в сторону ниспровержения существующего строя вместе с братом.

Несладко мне пришлось тянуть лямку на сценах Александрий­ского и Мариинского театров с паспортом пензенского мещанина в кармане (после краха «торгового дома» я, не окончивший курса университета, как сын купца, по статутам Российской империи должен был приписаться к пензенскому мещанскому обществу). Кто не знает, какое отношение было к «мещанам» в пору цариз­ма? А на императорских сценах бывало так: если не аристократаческого происхождения актер или режиссер, будь он хоть расталантлив, его держат в черном теле.

Желтая пресса не унималась, когда, поддерживаемый моло­дежью, я шаг за шагом завоевывал своими постановками (всегда компромиссными[243]) успех новому репертуару и новым приемам.

Художник Головин, по инициативе и при содействии которого попал я на сцену императорских театров, желая во что бы то ни стало сохранить меня для совместной работы, сумел защитить меня от натисков охранки, считавшей пребывание мое в Петербурге опасным. За десять лет пребывания моего на этих сценах ни разу (и я горжусь этим) мне не поручали никаких торжественных спектаклей для царских особ. Наоборот: мы (я и Головин) послу­жили однажды мишенью для жестоких нападок со стороны жел­той прессы[244] за то, что в дни торжеств по случаю трехсотлетия Дома Романовых осмелились поставить на сцене Мариинского театра оперу Р. Штрауса «Электра», где есть сцена обезглавления царских особ.

За этот период организую, вместе с единомышленниками по во­просам нового театра, свои студии (лаборатория новых форм в искусстве) и журнал («Любовь к трем апельсинам») по изучению особенностей итальянской народной комедии масок[245].

В последнем, между прочим, анализируем состав современного зрительного зала, нападая на упадочническую интеллигенцию и приветствуя появление в зрительном зале нового класса[246]. Выступ­ление мое на эту тему в Тенишевской аудитории[247] вызывает ру­гательную заметку в «Речи» некоего Б. Ковалевского.

Вот мое возражение ему в письме в редакцию «Речи» 20 апреля 1917: «В воскресном номере «Речи» (88) в сообщении о беседе на тему «Революция, война, искусство» (Тенишевская аудитория, 14 апреля) Б. Ковалевский назвал мою речь «льстивою новому господину-пролетариату». Мысль моя об интеллигенции, состав­ляющей современный театральный партер, выраженная в речи мо­ей 14 апреля 1917 г., высказывалась мною много раз до революции и в публичных моих выступлениях и в печати. Это знают те, кто слышал меня в числе оппонентов на лекциях Ю. М. Юрьева (8 ян­варя 1916 г.) в Тенишевской аудитории и проф. К. И. Арабажина (5 февраля 1916 г., там же), кто знаком с моими взглядами, отме­ченными в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914, кн. 4—5, стр. 67—68, 79, 80; 1915, кн. 1, стр. 118—122, 139—141, 160), а также те, кто бывал на моих лекциях в Студии. Таким образом утверждение Б. Ковалевского является голословным. Всеволод Мейерхольд».

19 марта 1917 года выступил в «Биржевых ведомостях» вместе со Здгневичем и Луниным с протестом против действия Влад. Набокова на собрании деятелей искусства в Михайловском театре[248].

С октябрьских дней (около них, до и после) принимаю дея­тельное участие по срыву работы (еще до октябрьских дней) кадетской группы, свившей себе прочное гнездо в Академии худо­жеств и в бывших императорских театрах.

В Академии художеств принимаю самое активное участие в «блоке левых»[249], собрал в группе крайне левых.

Делаем запрос по поводу целого ряда опрометчивых шагов Вре­менного правительства Керенского в отношении дел искусства и охраны памятников старины.

В государственных театрах мешаю Батюшкову склонить труп­пу на[250] < на этом слове текст машинописи кончается>.

<О КИНЕМАТОГРАФЕ> (1915 г.)

Техническая сторона в кинематографе стоит много выше всех, участвующих. Моя задача — отыскать эту, пожалуй, неиспользо­ванную технику. Вначале хочу изучить, проанализировать элемент движения в кинематографе.

Для экрана нужны особенные актеры. Часто видим, что пре­красные артисты драмы, балета для кинематографа непригодны совершенно. Метр их движения то слишком широк, то короток, жесты нагромождены до крайности. И, наоборот, хотя бы Гаррисон[251], не получивший специального актерского образования, уловил присущую кинематографу технику, овладел ею.

Для меня эта техника пока terra incognita[†††††††††].

Кинематография должна разделиться на две части: 1) движу­щуюся фотографию — снимки природы и т. п. и 2) инсценировки произведений, куда художники должны вносить элемент искусства.

Перенесение в кинематограф произведений, которые мы видим в драме или опере, — считаю крупной ошибкой. Если отсутствует краска, выявляется новая художественная проблема, где непри­годно ни одно из старых средств.

У меня есть свои теоретические подходы к этому вопросу, ко­торые намерен применить, но говорить о них сейчас еще рано.

Мое отношение к существующему кинематографу крайне отри­цательное.

Расследовать способы кинематографии, неиспользованные, но которые безусловно в ней таятся, — моя ближайшая работа.

Через неделю я приступаю к съемке «Портрета Дориана Грея»[252]. Сценарий написал я сам особого типа: в нем все распре­делено на ряд областей. Актеру — диалог, указания — режиссеру, художнику и осветителю.

Такая партитура необходима. Свою работу я издам, как обра­зец сценариев[253].

Будет ли кинематограф самостоятельным искусством или вспо­могательным при театре — говорить еще рано.

<«СИЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК»> (1916 г.)

В постановке романа Пшибышевского «Сильный человек» мне хотелось осуществить те же замыслы, какие в прошлом году я пы­тался осуществить в «Портрете Дориана Грея».

Хотелось бы перенести на экран особенные движения актерской игры, подчиненные законам ритмики, и возможно шире использо­вать световые эффекты, присущие лишь кинематографу. <....>

Что касается постановки в декоративном отношении, то здесь я нашел в лице художника В. Е. Егорова изобретательного со­трудника. Мы условились показывать в картинах не целое, а часть целого, выдвигая остроту фрагментов. Отбрасывая массу ненуж­ных мелочей, мы хотим держать внимание зрителя на главнейших в быстротечности метража. Это особенно в драматических момен­тах «Сильного человека» — пьесы, богатой сложными перипетия­ми действующих лиц.

Переходя к игре актеров, скажу, что мною предлагалось избе­гать чрезмерных подчеркиваний, так как кинематографический аппарат, воспроизводящий игру,— очень чувствительный аппарат, умеющий улавливать даже самые осторожные намеки.

Игра актера должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского уп­равления <...>.

ДОКЛАД «РЕВОЛЮЦИЯ И ТЕАТР» (14 апреля 1917 г.)

Революцию в театре и революцию на улице г. Мейерхольд связывает одной датой. В 1905 году, когда на улицах Москвы на­зревало народное волнение, в московской Студии готовились к постановке «Смерти Тентажиля», где невидимая, но страшная чу­дилась фигура королевы[254]. Жуткое ощущение вызывал этот при­зрак, от мертвого дуновения которого трепетало все живое на сцене.

Революцию на улице задавили, но театр продолжал свою ре­волюционную роль. Теперь они будто отняли друг у друга роли, — продолжает г. Мейерхольд, — актеры стали консервативны. Актеры забыли репертуар Блока, Сологуба, Маяковского[255], Ремизова. Кто виною этому? Партер, молчаливый бесстрастный партер, как место для отдохновения.

г. Мейерхольд очень удивляется, почему солдаты не приходят в театр и молча не освобождают его от партерной публики.

...Довольно партера! Интеллигенцию выгонят туда, где про­цветают эпигоны Островского. А пьесы тех авторов, которые упо­минались выше, будут ставиться для крестьян, солдат, рабочих и той интеллигенции, которая скажет: довольно спать! Тогда театр будет на высоте.

[*] «Литературное наследство», т. 68. «Чехов», М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 424 (письмо от 31 декабря 1901 г.).

[†] См. об этом в статье: Б. Ростоцкий, В спорах о Мейерхольде.— «Театр», 1964, № 2.

[‡] Цит. по кн.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, M.— Л., «Academia», 1929, стр. 49—50 и 51.

[§] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. I, M., «Искусство», 4964, стр. 281.

[**] Там же, стр. 218.

[††] См.: Н. Н. Чушкин, Гамлет — Качалов. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира, М., ВТО — «Искусство», 1966.

[‡‡] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. I, стр. 284.

[§§] Там же.

[***] Там же, стр. 286.

[†††] Цит. по кн.: Александр Блок, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 4, М.—Л., Гослитиздат, 1961, стр. 568.

[‡‡‡] Из воспоминаний Сергея Ауслендера (см.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, стр. 280). Облик В. Э. Мейерхольда в роли Пьеро запечатлен на портрете работы художника Н. П. Ульянова, публикуемом в настоящем издании.

[§§§] Цит. по кн.: Н. Волков, Мейерхольд, т. I, стр. 259.

[****] «Любовь к трем апельсинам». 1914. №1. стр. 62.

[††††] «Биржевые ведомости», вечерний выпуск, П., 1914, 11 сентября.

[‡‡‡‡] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 1, М., Гослитиздат, 1955, стр. 302.

[§§§§] Там же, стр. 309.

[*****] Небезынтересно отметить, что осенью 1914 года Мейерхольд (совместно с Ю. Бонди и В. Соловьевым) написал пьесу «Огонь» (см. «Любовь к трем апельсинам», 1914, № 6—7, стр. 19—55), посвященную военным событиям. Это не столько пьеса в обычном понимании, сколько своеобразный режиссерский сце­нарий. Поэтому в нем ясно видны особенности, предопределяющие стиль поста­новки. Наряду с использованием подчеркнуто традиционных моментов (напри­мер, в финале, напоминающем апофеозы старинных спектаклей, посвященных прославлению побед и баталий) в сценарии имеются черты, характерные для будущих спектаклей Мейерхольда первых лет после Октября. Это — введение в действие народных масс, разрушение камерной замкнутости действия, активное использование техники, склонность к героической монументализации. Вот ха­рактерная в этом смысле ремарка:

«Площадь, куда с разных сторон втекают узкие улицы, с разбитыми стек­лами домов и с открытыми настежь подъездами.

С угла на угол, из дверей к двери перебегают оставшиеся. Время от вре­мени в разных местах окна быстро раскрываются и тотчас снова захлопы­ваются. Иногда из домов выносят вещи и, вдруг бросая их посреди площади, бегут от них на окраины».

Или, например, такое описание: «Пропеллер где-то близко над головами Ослепительный луч прожектора упал на группу телеграфистов, не успевших докончить свою важную задачу. Луч так же быстро исчезает, как и быстро возник. Мгновенье напряженного молчания. На звездном небе видны силуэты фигур, убегающих от аппарата». Близость приемов построения сценария «Огонь> и агитационного представления «Земля дыбом» (1923) отмечает Н. Д. Волков во втором томе своей монографии «Мейерхольд» (см. стр. 346—347).

[†††††] Константин Державин, Февраль и Октябрь в театре.— В кн.: «Сто лет. Александрийский театр — Театр госдрамы. 1832—1932», Л., изд. Дирекции Ленгостеатров, 1932, стр. 428.

[‡‡‡‡‡] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, М., «Художественная литература», 1964, стр. 39.

[§§§§§] «Вестник театра», 1920, № 70, стр. 11.

[******] А. В. Луначарский. Собрание сочинений, т. 3, стр. 116

[††††††] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I. M., «Искусство», 1958. стр. 780.

[‡‡‡‡‡‡] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I, стр. 779.

[§§§§§§] П. А. Марков, Новейшие театральные течения (1898—1923), М., 1924, стр. 47.

[*******] «Новый зритель», 1924, № 27, стр. 6.

[†††††††] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 299.

[‡‡‡‡‡‡‡] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 371.

[§§§§§§§] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 465.

[********] Там же, стр. 466.

[††††††††] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений т. 12 стр. 256.

[‡‡‡‡‡‡‡‡] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 394.

[§§§§§§§§] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 398.

[*********] Там же, стр. 398—399.

[†††††††††] Там же, стр. 399.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡] См.: Г. Нейгауз, Об искусстве фортепьянной игры, изд. 2, М., Музгиз, 1961, стр. 265.

[§§§§§§§§§] С. Мокульский, Переоценка традиций. — «Театральный Октябрь», сб. 1, Л., — М., 1926, стр. 21.

[**********] А. В. Луначарский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 306.

[††††††††††] Там же, стр. 311.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Там же, стр. 232.

[§§§§§§§§§§] Там же, стр. 299.

[***********] Там же, стр. 349.

[†††††††††††] Борис Гусман, Еще о «Мандате».— «Новый зритель», 1925, № 18, стр. 8.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Сборники «Гоголь и Мейерхольд» (изд. «Никитинские субботники», М., 1927); «Ревизор» в Театре им. Вс. Мейерхольда» (Л., «Academia», I927); мо­нография Д. Тальникова «Новая ревизия «Ревизора» (ГИЗ, 1927).

[§§§§§§§§§§§] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 307.

[************] Владимир Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 12, стр. 309.

[††††††††††††] П. Марков, Правда театра, М., «Искусство», 1965, стр. 53.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] В 1933 году, выступая на партийной чистке, Мейерхольд рассказывал, что, еще будучи гимназистом, он посылал из Пензы корреспонденции в москов­ские театральные издания. Эти корреспонденции пока не найдены.

[§§§§§§§§§§§§] Небольшая часть документальных материалов хранится в Государствен­ном Центральном театральном музее имени А. А. Бахрушина — в фондах Му­зея Государственного театра имени Вс. Мейерхольда; основную ценность здесь составляют иконографические, а также нотные материалы.

[*************] См.: Александр Гладков, Воспоминания, заметки, записи о В. Э. Мейерхольде. — Сб. «Тарусские страницы», Калуга, 1961, стр. 302.

[†††††††††††††] — «Стань тем, кто ты есть» (нем.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Под словом «инсценировка» (от немецкого Inszenierung) Мейерхольд в своих дореволюционных статьях подразумевал постановку, работу режиссера над воплощением пьесы на сцене.— Ред.

[§§§§§§§§§§§§§] Доктор Дапертутто — мой (уже раскрытый теперь) псевдоним в работах режиссуры, отмеченной наиболее сильным устремлением к той манере сцениче­ских истолкований, о которых говорится в третьей части этой книги. <Доктор Дапертутто — персонаж из «Фантастических повестей в манере Калло» Э.-Т.-А. Гофмана.— Ред.>

[**************] Интерьер — внутреннее помещение и его обстановка; экстерьер — место под открытым небом (франц.). — Ред.

[††††††††††††††] Под «стилизацией> я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С поня­тием «стилизация», по моему мнению, неразрывно связана идея условности, об­общения и символа. «Стилизовать» эпоху или явление значит всеми выразитель­ными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспро­извести скрытые характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Другой вариант художника уже крайне упрощенный: ни ворот, ни решетки, только боскетные арки с плетеными корзинами; за ними — клумбы цветов.

[§§§§§§§§§§§§§§] 1906, январь.

[***************] Написано в 1906 г.

[†††††††††††††††] Репертуар: «Самоуправцы» Писемского, «Геншель» Гауптмана, «Стены» Найденова, «Дети солнца» Горького и т. п

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Репертуар: пьесы А. П. Чехова.

[§§§§§§§§§§§§§§§] Шопенгауэр.

[****************] Шопенгауэр.

[††††††††††††††††] Пьеса ставилась в Московском Художественном театре.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Шопенгауэр.

[§§§§§§§§§§§§§§§§] Шопенгауэр.

[*****************] Л. Н. Толстой, О Шекспире и о драме.

[†††††††††††††††††] «Секрет быть скучным — это все высказать» (франц.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Пианиссимо — очень тихо; форте — громко (итал.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§] Такие же мимолетные диссонирующие нотки, врывающиеся из фона в лейтмотив акта, вложены: в чтение начальником станции стихов, в сцену сло­манного кия Епиходовым, в падение Трофимова с лестницы. И смотрите, как близко и тонко сплетены две мелодии — лейтмотива и сопровождающего его фона у Чехова:

«Аня (взволнованно). А сейчас на кухне какой-то человек говорил, что вишневый сад уже продан сегодня.

Любовь Андреевна. Кому продан?

Аня. Не сказал кому, ушел. (Танцует с Трофимовым.)»

[******************] Из моего Дневника.

[††††††††††††††††††] Qeorg Fuchs, Die Schaubuhne der Zukunft, S. 28 <Георг Фукс, Сцена будущего, стр. 28.— Ред.>

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Дальше я буду говорить только о двух поэтах (Вал. Брюсов и Вяч. Ива­нов), статьи которых об искусстве и театре, на мой взгляд, являются самыми ценными предвестниками совершающегося переворота. Это не значит, однако, что я забываю о значительном влиянии других. Да и можно ли забыть таких, на­пример, как Антон Крайний (Антон Крайний — псевдоним писательницы 3. Н. Гиппиус.), который в заметках своих о театре («Вопросы жизни», «Новый путь» (Журнал «Вопросы жизни», выходивший в 1905 году, был продолжением ежемесячного журнала «Новый путь», издававшегося в Петербурге в 1903—1904 годах.)) смело порвал со старыми театральными традициями и свободно направил взор на новые предвидения в области драматического искус­ства, или Пшибышевского с его аристократическим пониманием искусства вооб­ще и театрального в особенности. Памятны превосходные страницы из «Книги великого гнева» А. Л. Волынского (Сборник критических статей, выпущенный изд-вом «Труд» (Спб., 1904).), в главе «Старый и новый репертуар».

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Первая его пьеса «Принцесса Мален» написана в 1890 году.

[*******************] «Le tresor des humbles» <«Сокровище смиренных». — Ред.>. «Блажен­ство души», перевод Л. Вилькиной <Спб., 1901 >. См. <главу> «Трагедия каждого дня».

[†††††††††††††††††††] Брюсов, Ненужная правда.— «Мир искусства» <Спб., 1902>, том VII, отд. 3, стр. 67.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Курсив здесь и далее мой.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] А. Блок («Перевал», 1906 (Имеется в виду статья А. Блока «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской».— Журн. «Перевал», М., 1906, № 2, декабрь, стр. 61—63 (см.: Александр Блок, Собр. соч. в восьми томах, т. 5, М.— Л., Гослитиздат, 1962, стр. 95).)) боится, что актеры такого театра «могут сжечь корабль пьесы», но, на мой взгляд, «разноголосица» и крушение мыслимы тогда только, когда «прямая» будет превращаться в волнообразную. Опасность устранима, если режиссер верно истолковал автора, верно передал его актеру, а последний верно понял режиссера.

[********************] «Театру-треугольнику» нужны актеры безиндивидуальные, но выдающие­ся виртуозы, а какой они школы — безразлично. «Театру прямой» очень важен индивидуальный блеск актерского дарования, без чего немыслимо свободное твор­чество, и непременно новая школа. Новая школа не та, где учат новым приемам, а та, которая возникает один только раз, чтобы родить новый свободный театр и затем умереть.

«Театр прямой» однажды вырастет из школы, из единой школы, как из одного семени вырастает одно растение. И как для последующего нового расте яия нужно снова бросить новое семя, так и новый театр будет вырастать всякий раз из новой школы.

«Театр-треугольник» терпит школы вокруг, школы при театре, но задача этих школ сводится к тому, чтобы дать группу заместителей — кандидатов на освобождающиеся места, подготовляя подражателей большим актерам устано­вившегося театра. Именно эти школы, я убежден, виноваты в отсутствии свежих истинных дарований на наших сценах.

Школа вне театра должна дать таких актеров, которые оказались бы не­годными ни для одного театра, кроме того, который будет создан ими самими. Новая школа та, которая создаст новый театр.

[††††††††††††††††††††] Аннибал Пасторе, Морис Метерлинк.— «Вестник иностранной ли­тературы», 1903, сентябрь.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Кватроченто (quattrocento — итал.) — XV век в истории итальянской культуры.— Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Практикой был выдвинут вопрос, разрешение которого я не беру на себя, но хочу его выставить: должен ли актер сначала выявить внутреннее содержание роли, дать прорваться темпераменту и потом уже облечь это переживание в ту или иную форму, или наоборот? Тогда мы держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой. И это ка­жется мне верным. Скажут: вот это и есть то, на что справедливо жалуются,— форма сковывает темперамент. Нет, это не так. Старые натуралистические акте­ры, наши учителя, говорили: если не хочешь загубить для себя роль, начинай ее читать не вслух, а про себя, и только, когда она прозвучит в твоем сердце, тог­да произноси ее громко. Подойти к бытовой роли через молчаливое проглядывание текста и подойти к роли небытовой, овладев сначала ритмом языка и рит­мом движения,— одинаково верный прием.

[*********************]

[†††††††††††††††††††††] Почему Метерлинк рядом с Ибсеном, Метерлинк рядом с Верхарном («Зори», напр., и «Смерть Тентажиля» рядом)?

Страдающий бог двулик: Дионис — хмель, Аполлон — сновидение. Душа вяч. Иванова стремится к пьесам дионисическим в смысле хмелевом. Это не значит, однако, что дионисическая драма, по Вяч. Иванову, должна быть непре­менно «оргийна» по своему внешнему выражению. Хоровое начало он видит в двух различных картинах:

«Оргийное безумие в вине,

Оно весь мир, смеясь, колышет.

Но в трезвости и мирной тишине

Порою тож безумье дышит.

Оно молчит в нависнувших ветвях

И сторожит в пещере жадной».

Ф. Сологуб.

«Равно дионисичны, по мнению Вяч. Иванова, пляска дубравных сатиров и недвижимое безмолвие потерявшейся (во внутреннем созерцании и ощущении бога) менады».

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Эзотерический театр (франц.), то есть тайный, сокровенный.— Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Театр-студия в Москве, Станиславский (в пути от «Драмы жизни»), Гордон Крэг (Англия), Рейнхардт (Берлин), я (Петербург).

[**********************] «Чайка».

[††††††††††††††††††††††] См. мою заметку в «Весах». 1907. № 6 «Из писем о театре» (В сборник «О театре» вошла под заглавием «Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele)» (см. далее).)

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] Л. Андреев (из письма ко мне (Переписка Мейерхольда и Л. Н. Андреева не найдена.)). Цитируемый отрывок читатель встретит в этой книге еще раз вместе с предшествующими ему пятью строками. Объяс­няется это тем, что заметка «Max Reinhardt» с цитатой из письма Л. Н. Андре­ева, появившаяся в печати ранее статьи «К истории и технике Театра», отчасти послужила материалом для последней.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — мизансцена (франц.). — Ред.

[***********************] Из афиши первого спектакля: текст в переводе В. Коломийцева; капельмейстер — Э. Ф. Направник; декорации, костюмы и бутафория князя А. К. Шервашидзе; сценическая постановка Bc. Мейерхольда; Тристан — И. В. Ершов, Изольда — М. Б. Черкасская, Брангена — М. Э. Маркович, Курвенал — А. В. Смирнов, Марк — В. И. Касторский, Мелот — Н. В. Андреев 2-й, Корм­чий — Н. Ф. Маркевич, Пастух — Г. П. Угринович, Матрос — А. М. Лабинский.

[†††††††††††††††††††††††] Везде, где в настоящей книге упоминается это имя, речь идет о художнике Александре Николаевиче Бенуа.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — воспроизведение, подобие (древнегреч.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — в соответствии (франц.). — Ред.

[************************] Речь идет, конечно, о балетмейстере нового типа. Идеальным балетмей­стером новой школы мне кажется на современном театре М. М. Фокин.

[††††††††††††††††††††††††] По мнению Вагнера, Бетховен является главным зиждителем симфонии, в основе которой лежит столь ценный для Вагнера «гармонизированный танец».

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] — сообщество (древнегреч.). — Ред.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — особый вид этической формы общности (нем.). — Ред.

[*************************] Т. Лессинг. Душа театра. Этюд о сценической эстетике и актерском искусстве (нем.). — Ред.

[†††††††††††††††††††††††††] — лоно, где рождается действие (нем.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] См. «Вагнер и Дионисово действо» в книге Вячеслава Иванова «По звездам» (издательство «Оры», Спб., 1909).

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] — анфас, лицом (франц.). — Ред.

[**************************] —задний план (нем.). — Ред.

[††††††††††††††††††††††††††] — настроение (нем.). — Ред.

[‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] См. а) «Ежегодник императорских театров», 1909, выпуск III. Загранич­ные письма. Письмо III. «Мюнхенский Театр художников»; б) «Аполлон», 1909, № 2, Q. Fuсhs, Мюнхенский Художественный театр.

[§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§§] Опыт со «сценой-рельефом» проведен во II и III актах «Тристана».

Дата добавления: 2015-06-04