Из доклада в большом театре 8 октября 1929 года 2 страница

Всю предварительную работу, которую производят, готовя спектакль, и драматург, и режиссер, они рассматривают только как подготовку нужной почвы для того, чтобы дальше работу

проделали совместно в ходе спектаклей изо дня в день две са­мые действенные силы театра: актер и зритель. Актер и зритель получают от драматурга и режиссера лишь каркас. Каркас этот должен быть так выстроен, чтобы он не жал, не теснил, а дал бы свободу для сговора зрителя сактером. Мы, драматурги и режиссеры, знаем, что все то, что мы намечали в процессе репе­тиций, только приблизительно верно. Окончательное завершение и закрепление всех деталей спектакля производит уже вместе с актером зрительный зал. И вот нужно, чтобы количество коррек­торов было грандиозно, нужно, чтобы корректура производилась большими массами.

В кино делается то же самое.

Когда в Голливуде готовятся сенсационные фильмы, там про­изводится такая предварительная работа, прежде чем выпускать фильму на рынок. Фильма, уже сработанная, но еще не выпу­щенная на рынок, экспромтом ставится на суд публики какого-нибудь очень большого кинотеатра. Когда публика уже вошла в зрительный зал, объявленная фильма снимается с экрана и взамен снятой объявляется к показу испытуемая фильма. В ки­нотеатр входит большое количество агентов фабрики с записны­ми книжками, и они проверяют качество фильмы на этой непред­взятой публике, которая не «подобрана», как это бывает на те­атральных премьерах. И вот этот случайный состав «массового» зрителя является судьей испытуемой кинофильмы. Агенты при­слушиваются к зрительному залу, замечают, какие места вос­принимаются зрителем со скукой, какие с восторгом, — и тогда делается перемонтаж этой фильмы, а затем уже она пускается в свет.

Какое же театральное помещение мыслится нам для создания нового спектакля? Прежде всего нужно уничтожить ложи и со­вершенно отказаться от расположения мест ярусами. Только амфитеатровое расположение зрительного зала годно для спек­такля, создаваемого совместными усилиями актера и зрителя, потому что при амфитеатровом расположении мест зритель не разбивается по разрядам: здесь публика первого ранга (чином повыше), там публика второго ранга (беднота, уплатившая за места подешевле).

Кроме того, должна быть окончательно разрушена сцена-ко­робка. Только при этом условии спектакль может быть дейст­вительно динамизирован. Новая сцена даст возможность прео­долеть скучную систему единства места, втискивание сценическо­го действия в четыре-пять громоздких актов, преодолеть с тем, чтобы дать сценической машинерии гибкость в показе быстро­сменяемых эпизодов. Новая сцена внепортальная и с подвижны­ми площадками по горизонтали и по вертикали даст возмож­ность использовать приемы трансформации актерской игры и действия кинетических конструкций. Актеры будут появляться в целом ряде ролей. Ненормально, что одна роль слишком на-

гружена материалом, другие же роли таковы, что могут быть ис­полнены статистами низкой квалификации. В новом театре не будет статистов. Нет плохих ролей, есть плохие актеры. Каждая роль может быть сильной, если ее исполняет хороший актер. Большим актерам интересно появиться на протяжении спектак­ля в семи или даже в десяти ролях, показывая искусство менять маски, показывая искусство менять образы простыми сред­ствами.

Борьба между кино и театром только еще намечается. Куда пойдет один конкурент, куда другой? Совершенно очевидно, что театр драматический не сдает своих позиций, он уже накануне того, когда вот-вот получит в свое распоряжение сцену, техниче­ски так оборудованную, чтобы театр мог вступить в открытый бой с кино не на живот, а на смерть. Театр уже идет и еще пойдет дальше по пути кинофикации, а кино, боюсь, что спот­кнется о то, о чем я уже говорил: актер, который будет участ­вовать в говорящей фильме, в один прекрасный день почувст­вует, что теряет международную аудиторию, и ему захочется вернуться к немому театру[*********].

Когда мы начинаем на сценах наших драматических или оперных театров строить конструкции в образцах, единственно необходимых для выявления нового, революционного содержа­ния надобных пролетариату пьес, мы натыкаемся на громадные трудности при условии, что театр все еще не индустриализован. Еще не может быть брошено на усовершенствование сцены необ­ходимого количества средств, сцена технически крайне несовер­шенна, и тем не менее, идя по пути кинофикации театра, вводя на сцену кинетические конструкции[283], мы уже имеем ряд побед в борьбе с кино. Ленинград имеет уже в трех рабочих районах театры, удобные для зрителя[284]. Там театры построены по систе­ме амфитеатров, и они наполняются большим количеством зри­телей; к сожалению, сцены остаются еще оборудованными по старой системе.

Когда мне пришлось года два-три тому назад путешествовать по Италии[285], я поражался, что в той стране, где процветал неко­гда замечательный театр импровизации, где такой яростный бой вели между собой славные драматурги XVIII века — Гольдони и Гоцци, — в той стране, где блестяще развивался театр марионе­ток (кое-где и до сих пор сохранившийся), в стране, где когда-то утверждала себя высокая театральная культура, — в этой стране в настояще <время> театра нет. Я заинтересовался: почему же это так? Я хорошо знаю староитальянский театр, так как на его традициях, как и на традициях японского театра, я учился. Корни традиций итальянского театра здоровы. Но не

нашлось такой организации, которая бы занялась особым уходом за этим нежным растением, чтобы не дать зачахнуть этим здоро­вым корням. Вы напрасно думаете, что традиции могут жить без того, чтобы о них заботились; их надо поливать, как луко­вицу, которую выращивают. Это вздор, что традиции могут рас­цветать сами по себе. В культуре этого не бывает. Кто знаком с историей итальянского театра, тот знает, какую сильную борь­бу нужно было выдержать Гоцци, когда он спорил с Гольдони о необходимости восстановления подлинных традиций театраль­ных масок итальянской комедии. В боях своих с Гольдони Гоцци опирался, с одной стороны, на массы, на состояние народного вкуса, на потребности итальянского зрителя того времени, и, кроме того, он подобрал такую группу актеров, которые пошли за ним в его борьбе за крепкие традиции. Потом наступает ряд неудач для дела восстановления на сцене любимых народом ма­сок — снова торжество Гольдони и с ним падение народного театра; традиции куда-то закупорены, никто их не взращивает. После этого наступает анархия, анархию подогревает футуризм Маринетти. Помните знаменитый лозунг Маринетти: Долой тра­диции! музеи нужно сжечь, с прошлым никакой связи не надо держать, нужно создавать новое искусство, которое не должно иметь ничего общего с прошлым. Итальянский народ, который когда-то был в восхищении от сказочных театральных представ­лений, восстановленных Гоцци, вопреки насмешкам сторонников синьоров Кьяри и Гольдони, — в отношении театра остался тем же в наши дни, каким он был во времена Гоцци. Но «народ» тре­бует зрелища. Помните эту знаменитую формулу «хлеба и зре­лищ» — она бесконечно злободневна. Потребность в таких зре­лищах есть, и тогда выходит на сцену священник, поп. Так осу­ществляются театральные традиции Италии в католической церкви.

И тут интересно вспомнить об одном приеме, рассказанном Гоцци в предисловии к его трагикомической сказке «Женщина-змея», поставленной труппой Сакки в театре Сант-Анджело в Венеции 29 октября 1762 года.

«Пятая сцена третьего действия этой сказки, — пишет в своем предисловии Гоцци, — одна из тех выдумок, которые серьезные газетные писаки, авторы глупых, бессмысленных сатир, называ­ют тривиальным вздором.

Так как это представление полно чудес, мне пришлось для сокращения времени и расходов труппы, а также для того, чтобы не заставлять ее показывать многие чудесные события, которые, однако, должны быть известны слушателям, выпустить на сце­ну Труффальдино, подражающего оборванным продавцам пе­чатных известий, и заставить его рассказывать их вкратце, со­провождая повествование разными выходками.

Сакки — Труффальдино, выходивший в коротком, рваном плаще и грязной шляпе, с огромной охапкой печатных листков,

кричал, подражая этим бездельникам, и передавал в немногих словах содержание сообщения, рассказывал о происшедших со­бытиях и приглашал народ к покупке листка за один сольдо.

Столь неожиданные сцены, исполнявшиеся им с большим изяществом и точностью подражания, которые неизменно поль­зуются успехом у публики, вызывали в театре шум и несмолкае­мые взрывы смеха, а из лож ему бросали деньги и сласти, чтобы только получить листок.

Подобного рода выдумка, кажущаяся тривиальной, но нахо­дящая себе оправдание в той откровенной свободе, которой я всегда пользовался в своих сказках, была оценена по достоинст­ву умными людьми. Сцена эта повлекла за собой ряд происше­ствий, слух о которых распространился по всему городу, вызы­вая у всех любопытство и желание пойти посмотреть такое зрелище.

Когда продавцы газет услышали об успехе этой сцены, они собрались около входа в театр с грузом старых заплесневевших листков, ничего не имевших общего с представлением, и во вре­мя выхода публики стали выкрикивать, надсаживая горло, со­общение о великих событиях, изображенных в «Женщине-змее». В ночной темноте они продали бесчисленное множество этих листков, после чего отправились в остерию[†††††††††] выпить за здоровье Сакки. Все это возбудило общественные пересуды, которые так способствуют успеху комической труппы.

Низменное, развитое и представленное в театре в своем ис­тинном виде, привлекающее толпу и вызывающее волнение, перестает быть низменным и превращается в полезную и занима­тельную выдумку. Занимательна ли она — пусть спросят у публи­ки, полезна ли — пусть узнают у актеров: тогда не трудно будет убедиться в ее соответствии с советом Горация»[286].

Таким сценически-театральным приемом Гоцци перебросил мост от сцены к улице.

Никто потом ни в XIX веке, ни в нашем веке не захотел или, желая, не смог создать театра, желанного итальянскому народу.

Но кто же, кто использовал ту своеобразную тягу итальянско­го народа к театральному театру, к уличному театру, к острым впечатлениям театральных торжеств?

Кто?

Представители церкви.

Ватикан стал лабораторией режиссерского искусства.

Папа — самый изобретательный, самый искусный режиссер.

В день, когда правлю эту сводку стенограмм, газета сооб­щает о крупных антиеврейских беспорядках, вылившихся в фор­му организованного еврейского погрома. Но смотрите: «нака-

нуне беспорядков во Львове были организованы религиозные католические процессии».

Ну, понятно: папа Пий IX, осудивший в 1849 году в энцик­лике социалистов, провозгласил верховную власть папы над ми­ром щитом против «врагов бога и человеческого общества», а в 60-х годах, он, осуждая натурализм, рационализм, социализм, либерализм, заявил даже о невозможности для себя примирить­ся с «прогрессом и современной цивилизацией».

Теперь католическая церковь протянула руку фашизму. И та и другая организации используют религиозные католические про­цессии и парады фашистов для того, чтобы поставить себя вне конкуренции в деле восстановления подлинно уличного театра в Италии и в других странах, давших свободу католической церкви.

Наше духовенство только теперь додумалось применять новые методы театрального порядка для одурачивания несознательных групп населения, что интересно рассказано на IV съезде безбож­ников Московской губернии. «Церковь превращается попами в приманчивое, развеселое место. Вместо дьячка — хор, вместо хо­ра — оркестр, приглашаются лучшие артистические силы петь в церкви под фисгармонию или орган. Попы не брезгают гитарой и скрипкой, а на Северном Кавказе и Украине в церкви даже за­ливается гармошка».

Наш брат-режиссер учится, не только просиживая в музеях и библиотеках над книгами и иконографическим материалом, он учится еще, шатаясь по улицам тех городов, куда он попадает в качестве туриста. Желая заострить свои наблюдения, когда ре­жиссер изучает сады театральной культуры, — он начинает с того, что по уши влезает в пучину городской сутолоки. Когда я попал в Италию, мне скоро стало ясно, что здесь, в этой стране, есть «театр замечательный», театр поразительного «режиссера», театр, на который ухлопывается уйма денег, театр необычайной власти, необычайно торжественный и чрезвычайно «пряный»; с этим театром вряд ли кому-нибудь из вожаков театрального дви­жения удалось бы конкурировать, ибо «народ», жадный до зрелищ, легко попадается на удочку именно такого вот режиссе­ра. Я говорю умышленно «народ», беру сознательно массу го­рожан, не производя в этом людском массиве никаких группи­ровок. Этот «антрепренер» и «шеф режиссуры», живущий в Ва­тикане, — папа — время от времени устраивает такое грандиоз­ное зрелище, что даже самые отъявленные атеисты бегут на это зрелище, потому что это зрелище организовано с хорошим зна­нием «режиссерского искусства» и на него брошены громадные средства. Я говорю о торжественных выходах папы, я говорю о религиозных процессиях, о тех помпезных иллюминациях и фей­ерверках, о тех разгородках и отгородках, которые устраивают­ся для могущих приложиться к руке папы и для тех, которые отбрасываются как можно дальше от руки папы. Словом, в один

какой-то день все захвачены этим сенсационным спектаклем так, примерно, как у нас в день, когда устраивается — очень редко, может быть, в два-три года раз и то почему-то преимущественно в одном только Ленинграде — массовое действо с участием не только актеров, действо, в котором сама масса принимает непо­средственное участие. В Риме на зрелище, устраиваемое папой, толпа бежит, охваченная особенным любопытством, потому что там пущена в ход машина тех театральных дел мастеров, кото­рые понимают, что такое власть спектакля.

Ну разве же могут директора итальянских театров вступить в соревнование с такого рода зрелищем? Театр, загнанный в ту­пичок какой-нибудь маленькой улички, театр, берущийся обслу­живать не более чем от ста до тысячи человек, кому такой теат­рик нужен? Наступило время, когда нужно грохнуть такой спектакль, на котором присутствовало бы не менее, ну, скажем, десяти тысяч человек. Современный зритель хочет не только лю­боваться спектаклем, он жаждет грандиозных масштабов. Со­временный зритель играет с гулом многотысячной массы стадио­нов, как дети с новороссийским норд-остом, когда, поддуваемые ветром, они спиной опираются на него, ставя тело свое к земле под углом в 30°.

На основании опубликованных в немецких журналах цифр, характеризующих число театров и зрелищ Берлина, А. Гвоздев отмечает, что современный зритель Запада не хочет никаких спектаклей камерного порядка, современного зрителя тянет в грандиозные кинотеатры. Статистика, которую он привел в «Жизни искусства», — «За рубежом. (Мысли на западные те­мы)»[‡‡‡‡‡‡‡‡‡], указывает на то, что в современном городе рост гранди­озных кинотеатров увеличивается; не только увеличиваются раз­меры каждого театра, но этих театров становится все больше и больше. И вот там эта смена волн зрителей достигает грандиоз­ных размеров: одни выходят, другие входят, на улицах гудит толпа, обмениваясь впечатлениями, так что улицы кажутся свое­образными кулуарами этих больших кинотеатров.

Рассматривая итальянский театр под углом зрения этой но­вой потребности современного зрителя, мы видим, что, в сущ­ности говоря, итальянские вожаки театральных течений (и тра­диционалисты, и квазитрадиционалисты, ставящие вопросы цвета в театре, вопросы актерской игры, вопросы взаимоотношения режиссеров и художников, режиссеров и драматургов, режис­серов и актеров и т. д.), все они должны сознаться, что ост­рота основной проблемы в эти дни на сдвинутой оси. Какие-то маленькие лабораторийки, в которых пробуется то то, то другое, то третье. У одних выходит, у других не выходит. Одни объявляют крах актера, другие — крах репертуара, третьи — крах художников

и режиссеров. Но все эти вопросы оказываются сегодня выплес­нутыми за борт. Это все явления такого порядка, которые идут мимо потребностей масс, которые требуют какого-то иного зре­лища, утверждения каких-то новых театральных заданий, утверждения проблем массового действия и вопросов новой архитектуры в театре. Масса заявляет о своей основной потреб­ности втекать громаднейшими волнами в грандиозные стадионы, могущие принять десятки тысяч людей. Папа эту потребность учел, а Муссолини, конечно, нет расчета строить ни театры, ни стадионы после того, как государство протянуло руку церкви. Вождь фашистов готов чередовать парады своих войск с като­лическими процессиями. Театров ему не нужно. Достаточно ему одного такого замечательного «режиссера», как папа.

Во Франции[287] нет папы, нет религиозных шествий, во Фран­ции религия выбыла из обихода, с ней никто не считается. Не в моде ханжи и богомазы, если заглянуть даже только в качестве туриста во французский быт. Но зато во Франции есть другой конкурент театру — это сама улица. Во Франции мастера изо­бразительных искусств как бы захватили те позиции, которые некогда занимали великие мастера итальянской живописи, скульптуры, итальянской архитектуры. Этим объясняется гро­маднейший наплыв любителей искусства в Париж, потому что здесь вы почти на каждой улице найдете следы какого-нибудь выдающегося мастера либо живописи, либо скульптуры. Эти мастера давали и дают такую высокую продукцию, что искус­ство врывается в быт с поразительной настойчивостью, и вкус французского мещанина, помимо его воли, выше вкуса мещан других стран. Этот вкус тренируется настолько упорно, настоль­ко энергично, настолько последовательно и неотступно, что даже в самой паршивой лавчонке какой-нибудь маленькой улички окраины Парижа вы найдете следы влияния изоискусства. Влия­ние это очень интенсивно. Каждая вещица сработана с таким расчетом, чтобы она во что бы то ни стало приманила к себе покупателя. И на каждой такой вещице заметно отражение приемов той или иной школы замечательных живописцев: им­прессионистов, прерафаэлитов, кубистов, сюрреалистов и про­сто реалистов. И не только на вещах лежат следы этого влия­ния. Следы эти вы найдете и на костюмах людей, и не только в районах, где дефилируют богачи, но даже и в рабочих квар­талах.

На Place d'ltalie или на Place Clichy[§§§§§§§§§] вы встретите человека плохо одетого, в продранных штанах, в дырявом пиджачке, в жилете, на котором вместо пуговиц висят ниточки, но этот че­ловек, если он каменщик, он придет на работу в шикарнейшем галстуке. Даже в рабочих кварталах при виде такого кокетливо

повязанного галстука вам вспомнятся детали картин Э. Мане, Сезанна и других мастеров живописи. Вы в памяти вашей пере­берете ряд великолепных имен, настойчиво влиявших на вкусы Парижа и разных классов. Это влияние искусства на улицу чрезвычайно разительно. Вы почувствуете это сразу, когда, на­пример, 14 июля[288] улица показывает себя в веселом разгуле. Масса вытекает из всех щелей, все танцуют: дети, юноши и ста­рики. Человеку, которому хочется улицы, хочется шарить гла­зами витрины магазинов, заваленных наряду с полезными и прочными вещами обихода искусными безделушками, которому доставляют радость кофейни, раскинутые вдоль панели чуть ли не на каждом десятом шагу, — этому человеку не дано удо­вольствоваться прилизанным искусством сценических площадок, и если со сцен театров не кричит искусство равное тому, чем он дышит на улицах, его калачом в театр не заманишь. Fetes[**********], балаганы, возникающие периодически то в том, то в другом районе, парижанину доставляют больше радости, чем то, что показывают ему директора театров. Когда какого-нибудь большого художника тянут на сценическую площадку директора театров или режиссеры — получается некоторый конфуз. Ни один из уважающих себя великих мастеров живописи или ваяния не хочет работать над тем материалом, который подсовывают ему драматурги второго сорта, ему не хочется работать с режиссера­ми второго сорта или актерами третьего сорта, и если все же он соглашается дать театру макет — он бросает туда объедки со своего роскошного стола. Он не заинтересовывается театром. Но в то же время какое-нибудь изделие из стекла (в этом отноше­нии техника стоит сейчас во Франции на очень высокой ступени совершенства) запечатлевается в глазу французского рабочего так же сильно, как у буржуа или самого отъявленного сноба из Нью-Йорка. Рабочий поражается тем, как здесь побеждена при­рода, а когда он приходит в театр — ему все кажется пресным, ничтожным.

От театра Бати и Жуве он охотнее побежит в маленький театр бульвара, где в простом бесхитростном фарсе актер отра­жает ему некоторые элементы его собственного быта. Каждый монолог и диалог ему дорог здесь потому, что вчера еще на Плас д'Итали он сам был до некоторой степени актером.

Любопытен обычай, когда сам рабочий сочиняет какую-ни­будь песенку, сам печатает в дешевой типографии эту песенку, аккомпанемент для которой подобран хорошим гармонистом, тоже рабочим, на барабане сидит тоже рабочий. В вечерний час этот автор-актер отправляется на одну из шумных площадей и здесь под аккомпанемент гармошки и барабана распевает свою песенку. Затем заставляет всех, кто обступил его кольцом, эту

песенку разучить, помогает пришедшим ее разучить и в восторге потом, когда через некоторое время все хором стройно распевают эту песенку по нотам, здесь за пару су публикой у него куплен­ным.

Разве здесь не элемент уличного театра?

Зачем же он пойдет в театр, где ему не дают бьющих в гла­за декораций, бьющих в глаза светом электрических лампионов и цветом карусельного стекляруса, где нет того текста, который напомнил бы ему ежедневную его болтовню с племянницей, же­ной, соседом. Поэтому получается какой-то разрыв, разница между тем, что нужно снобу и рабочему, и между тем, что дает театр и что дает улица.

Мне вспоминается сейчас режиссер, некогда шумевший у нас своими парадоксальными книгами и статьями на тему о театре, Н. Н. Евреинов. Вспоминаются его чудачества, его тоска по театрализации жизни. Мне кажется, ему свою мечту легко осу­ществить в таком городе, как Париж; там эта театрализация жизни легко осуществима. Ему только стоит вместе с рабочими пойти на Плас д'Итали и там вместе с ними распевать ими сочи­ненные песенки и пробовать инсценировать их. Жаль только, он не захочет променять эмигрантского квартала Пасси на рабочий район.

Вот первое, что бросается в глаза, когда в качестве туриста бродишь по Италии или по Франции. Вот первое, что поражает и что дает право утверждать, что театр в таких странах, как Италия и Франция, действительно не может процветать, не мо­жет сказать нового слова потому, что слишком уж много там театру опасных конкурентов.

Но вот, товарищи, когда, находясь в Италии или во Фран­ции, переносишься мыслями к тому, что делается у нас, все кар­ты мгновенно перетасовываются. Вспоминаются те любопытные эксперименты, которыми занимаются у нас в СССР. Они издали получают особые оттенки. Понятно, почему французы, итальян­цы, голландцы, датчане, шведы, американцы, занятые вопроса­ми театральной культуры, работающие над разрешением целого ряда театральных проблем, так тянутся к нам в СССР и так жадно схватывают все то, что делаем мы. Они стремятся разга­дать загадку: почему же так высоко стоит театр у нас в СССР. Дело в том, что эта их любознательность натыкается на такие особенности нашей культуры, что понятно, почему они именно у нас хотят кое-что позаимствовать.

Тут невольно я должен буду вступить в маленькую дискус­сию, когда я снова коснусь некоторых утверждений А. Гвозде­ва, сделанных им в «Жизни искусства» в заметке «На западные темы». Он опирается на статистику немецкую и американскую. Мне хочется сказать ему, что он здесь эту весьма важную тему, с моей точки зрения, не додумывает, в рассуждениях своих как бы останавливается у самого опасного рифа.

Утверждение, что сейчас в международном масштабе, как го­ворится, драма сдает свои позиции обозрению, эстраде и ки­но, — кажется мне глубоко ошибочным.

Нельзя брать одни только цифры количества театров и зре­лищ Берлина и Нью-Йорка и на основании того, что капитали­стические города Америки и Запада порождают спрос на легкое развлечение и удовлетворяются в первую очередь театрами эст­радного жанра, опереттой и обозрениями, — делать выводы о полном крахе драматического искусства.

Из поля наблюдения А. А. Гвоздева выпадает другая стати­стика, которую он, к сожалению, почему-то игнорирует. Но ее нельзя игнорировать, иначе анализ будет очень поверхностным.

«Художественная работа в клубах в СССР и в красных угол­ках продолжает интенсивно развиваться. По данным за один месяц 1927 года количество художественных кружков в клубах и в красных уголках составляет около 15 тысяч. Количество ра­ботавших в них кружковцев свыше 285 тысяч человек. За один этот месяц кружками было проведено свыше 33 тысяч постано­вок, на которых присутствовало свыше 7 миллионов посетите­лей».

Во Франции, тоже и в Германии, и в Америке, стихийна ули­ца. В отношении своих театральных потребностей масса без руля и без ветрил. Зритель, шатаясь, заблудился в трех соснах: fetes, кино, театрик бульвара. Улица — сама театр, зритель — сам актер, не руководимые никакими мощными директивами ни­какой авторитетной организации, не создают театра. Оттого во Франции под влиянием буржуазных мод и аполитичного искус­ства рабочий легко подпадает под удар разложения: на улице — фокстрот, на fetes — карусель (традиционный балаган уже умер), в кафе — коктейли, в варьете — торг голыми телами.

Не в том наше (живущих в СССР) счастье, что с ростом ко­личества драмкружков наша страна приобретает громадное ко­личество актеров-любителей для наших клубных сцен и органи­зованного зрителя-лицедея для наших массовых празднеств, а в том наше счастье, что с количественной и качественной прора­боткой нового по форме и крепкого своей идеологией материала на ниве нашей культработы возникает в массе то революционное творчество, о котором с такой страстностью говорил Ленин, и развиваются те возможности, которые заложены в массе и к даль­нейшему развитию которых призывал К. Маркс, ставя это разви­тие одной из главных заповедей коммунизма.

Массе, являющейся главным двигателем в стремлении нашей страны догнать и перегнать передовые капиталистические стра­ны, необходимо то особое самочувствие, которое обретается не только в хорошо обставленном труде (социалистическая рацио­нализация), но еще и в хорошо построенном отдыхе. А отдых в свою очередь обретается не в одном только сне, а еще и в том процессе «проветривания» мозгов, о котором так настойчиво го-

ворят невропатологи, требуя нервноболящему смexa как лекар­ства.

Мы смотрим на участие массы в создании спектаклей вовсе не с той стороны, что вот, мол, нашего полку прибыло, вся стра­на превратилась в сплошную армию лицедеев. Театр становится плацдармом для формирования нового человека, театр помогает наладить новую тренировку людей. Для окончательного завоева­ния сил природы человеком нужна та гибкость новому человеку, которая легче дается в тренаже на театральном отдыхе, в клу­бах и их лабораториях, в играх на стадионах, в парадах наших революционных торжеств. Здесь, в боях на фронте культурной революции, пышно расцветает творческая инициатива масс.

«Судьба театра решается у нас, а не на Западе». Для Гвоз­дева в этом утверждении заключена лишь «доля истины», и он считает несправедливым игнорировать то, что происходит в об­ласти театра «в странах с развитой техникой».

Нам же кажется невозможным делать какие бы то ни было в отношении драматического театра пессимистические выводы на основании западноевропейской и американской статистики, взятой без сопоставления ее со статистикой СССР, при условии, что теат­ральные эксперименты наши не только в области профессиональ­ного театра, но и в области так называемого самодеятельного театра оказывают громадное влияние и на Америку, и на европей­ский Запад, и даже на Восток.

Сейчас при стабилизации капиталистических устоев на Западе кажется нормальным, что большинство из пятидесяти одного теат­ра Берлина занято под фарс, легкую комедию, оперетту, обозре­ния, а на долю серьезного драматического театра приходится крайне незначительное число театров, всего десять в Берлине.

Но будет ли это так, когда капиталистические устои рухнут? Не будет.

Возможен ли у нас такой уклон экспериментаторства, какой налицо у восхваляемого А. Гвоздевым Пискатора, который, «не боясь сближения театра с кино, не настаивает на безусловном первенстве актера в театре, считая, что современная тех­ника тоже может играть роль актеров»? (разрядка моя. — Be. M.).

Браво Пискатору, что он нашел в лице архитектора Вальтера Гропиуса талантливого сотрудника!

Браво Гвоздеву, что он повторяет за ними мысль о необходи­мости для театра наших дней тесного сотрудничества режиссера с архитектором-инженером! Но, черт возьми, какую ахинею несет А. Гвоздев в следующем абзаце своей статьи «За рубежом»: «В прошлом столетии судьба театра зависела от объединения дра­матурга с актером. Сейчас же судьба театра передается в руки тех людей, которые сумеют найти переход от театра актерских пере­живаний к театру гигантских возможностей, которые раскрывает техника индустриальной эпохи». Как и в прошлом, так и в настоя-

щем судьба театра всецело остается зависимой от объединения драматурга с актером.

Чем более будет развитой техника, чем шире по земному шару раскинется индустриализация, чем большим количеством машин будет охватываться круг работы человека, тем больше места будет завоевывать себе театр слова и движения (но непременно и того и другого вместе), театр драмы (но непременно музыкаль­ной) и высокой комедии, театр оперы... Но этот театр займет гро­мадное количество сценических площадок тогда только, когда социалистическая система сменит систему капиталистическую.

Дата добавления: 2015-06-04