Пиковая дама» Л. И. Чайковского. Ленинградский Малый оперный театр. 1935 г. 3 страница

Со времени драматургического дебюта Маяковского прошло порядочное количество времени. Если я в отношении Маяковско­го действительно перехватил, то после смерти Маяковского долж­ны бы были появиться другие драматурги, которые сейчас выплы­ли бы, раз раньше их заслонял Маяковский. Но равных ему по силе пока не видать.

Маяковский раздражал кое-кого потому, что он был великоле­пен, он раздражал потому, что он действительно был настоящим мастером и действительно владел стихией большого искусства, по-

тому что он знал, что такое большая сила. Он был человеком большой культуры, превосходно владел языком, превосходно вла­дел композицией, превосходно распоряжался сценическими зако­нами; Маяковский знал, что такое театр. Он умел владеть теат­ром. Он обращался не только к чувствам и к чувствицам. Он был настоящим революционером. Он не обращался к тем, которых влекло в мюзик-холл или к трафарету, он был человеком, насы­щенным тем, что нас всех волнует. Он волновал, потому что был человеком сегодняшнего дня, был передовым человеком, был че­ловеком, который стоял на страже интересов восходящего класса. Он не набрасывал на себя тогу с надписью «сегодня приличест­вует быть таковым», он был таковым с юности, это его подлинная природа. Это не грим, это не маска, а это его подлинная стихия борца-революционера не только в искусстве, но и в политике. Вот что ставило его в первый ряд. Конечно, это иных раздража­ло. Грандиозные бои всегда бушевали вокруг него, его цукали со всех сторон, ему подбрасывали непонимающие реплики из зри­тельного зала. Правда, он ото всего от этого отбивался, но это создавало обстановку непризнания и временами почти что враж­дебности. Я могу с уверенностью сказать и говорю это с полной ответственностью: Маяковский был подлинным драматургом, ко­торый не мог быть еще признан, потому что он перехватил на не­сколько лет вперед.

В технике построения его пьес были такие особенности, кото­рыми очень трудно было овладевать тем мастерам театра, которые воспитывались на Чехове, на Толстом, на Тургеневе. Им очень трудно было находить сценическую форму для его вещей.

Часть вины в этом отношении я тоже должен взять на себя. Когда я ставил его пьесы, я тоже не мог ему вполне соответство­вать, я тоже не мог ему всецело дать то, чего он от меня требовал. Маяковский строил свои пьесы так, как до него никогда никто не строил.

Маяковский показал себя в совместной работе со мной не только замечательным драматургом, но также и замечательным режиссером. Сколько лет я ни ставлю пьесы, я никогда не позво­лял себе такой роскоши, как допускать драматурга к совместной режиссерской работе. Я всегда пытался отбросить автора на тот период, когда я его пьесы ставлю, как можно дальше от театра, потому что всегда подлинному режиссеру-художнику драматург мешает персональным вмешательством в работу. Маяковского я не только допускал, а просто даже не мог начинать работать пьесу без него. Так было с «Мистерией-буфф», так было с «Кло­пом», так было с «Баней». Я не мог начинать работу до тех пор, пока ее не заварит сам Маяковский. Когда мне случалось начи­нать работу самому, то всегда я все-таки, начав, бежал к теле­фону, звонил к нему и просил его прийти немедленно. Маяков­ский всегда присутствовал у меня в театре на всех первых репе­тициях.

Я не люблю долго читать пьесу за столом и всегда стремлюсь как можно скорее вытащить актера на сцену и как можно ско­рее пустить его в работу над мизансценами и над теми сцениче­скими положениями, которые я показываю. Тут же всегда бывало наоборот. Я стремился как можно дольше продержать актеров за столом для того, чтобы Маяковский учил актеров, как должны, они обращаться с текстом. Поэтому я всегда ставил на афишах своего театра: постановка такого-то плюс Маяковский — работа над текстом.

Когда я вступал в работу, то мне по целому ряду вопросов приходилось обращаться к Маяковскому, потому что Маяковский был сведущ в очень тонких театральных, технологических вещах, которые знаем мы, режиссеры, которым обучаются обычно весь­ма длительно в разных школах, практически на театре и т. д. Маяковский всегда угадывал всякое верное и неверное сцениче­ское решение именно как режиссер. Он был блестящ в области композиции (а наш театр всегда все свои построения на сцене делал не только по законам театра, но и по законам изобрази­тельных искусств) и всегда верно указывал на любую мою ошиб­ку в этой области.

В последние годы Маяковский пытался выйти уже и на сцену, пытался работать в театре не только в качестве режиссера-кон­сультанта (по тексту), а <и в качестве> такого режиссера, ко­торый пытается стать актером, пытается что-то показать как актер. Ведь в Маяковском всегда было стремление самому рабо­тать на театре в качестве актера.

Когда мне пришлось думать над построением фильма «Отцы и дети» (по роману Тургенева), то он, узнав об этом, сделал мне заявку на роль Базарова[455]. Я, конечно, не мог допустить его иг­рать эту роль, потому что Маяковский как тип слишком Маяков­ский, чтобы кто-нибудь поверил, что он Базаров. Это обстоятель­ство меня заставило, к сожалению, отвести его кандидатуру как исполнителя главной роли в моей картине. Ну, как можно согла­ситься с тем, что он — Базаров, когда он — насквозь Маяков­ский?

Но я убежден, что с ним случилось в тот период то же, что происходило с Мольером и Шекспиром, что у него было не про­сто стремление поставить свою вещь самому, но и себя вкомпоновать в эту вещь. Недаром в его первой трагедии «Владимир Маяковский» он сам — главное действующее лицо. Это недаром. Все любят участвовать в любительских спектаклях, но это было жаждой проникнуть к самым корням, в самую гущу театра, что­бы познать его законы.

В течение целого ряда лет у меня, да и не у меня только одного, также и у Луначарского и у других товарищей, занимавших ве­дущие посты в советском театре, — у нас у всех было желание увидеть на сцене так называемую утопическую пьесу, пьесу, ко­торая ставила бы не только проблему сегодняшнего дня, но и

заглядывала бы на десятилетия вперед. Нам никогда не приходи­лось просить Владимира Маяковского, чтобы он написал нам такую пьесу, он сам приносил нам их. Заметьте, что во всех его пьесах, начиная от «Мистерии-буфф», есть живая потребность заглянуть в то великолепное будущее, о котором не может не гре­зить всякий человек, который строит подлинно новую жизнь, вся­кий человек, который всеми корнями живет в сегодняшнем дне, но которого действительно волнуют полуоткрытые двери в мир социализма, которому хочется полностью раскрыть эти двери, чтобы увидеть прекрасный мир будущего.

У Маяковского была эта жажда заглянуть в этот прекрасный мир будущего, во всех его пьесах вы чувствуете это. Во всех его пьесах не только бьется пульс современности, а веет свежий воз­дух из мира будущего.

И я убежден, что если бы Маяковский остался в живых, то он был бы первым драматургом современности именно потому, что искусство сцены требует не только разрешения проблем сегод­няшнего дня, но также и разрешения проблем того сегодняшнего дня, который весь пропитан будущим. Театр не терпит застоя и неподвижности. Театр как искусство всегда торопится, он знает только современность и даже тогда, когда берет тематику про­шлого, он старается так показать ее, чтобы во всех ситуациях сквозил сегодняшний день. Этим был силен Мольер, этим был си­лен Шекспир, этим были сильны испанцы, то есть подлинные драматурги, действительно рожденные для театра, люди, так ощущавшие свою современность, что она вся дышала этими про­гнозами будущего. Возьмите, например, «Гамлета». «Гамлет» построен так, что вы чувствуете, что эта фигура стоит на берегу будущей жизни, а король, королева, Полоний — эти по ту сторо­ну; это позади.

В этом природа театра, и в этом значимость Маяковского как художника театра.

II. ЗАМЕЧАНИЯ НА РЕПЕТИЦИЯХ «КЛОПА» (вторая сценическая редакция)
8 — 17 февраля 1936 года

8 февраля

...Нельзя так просто сидеть, нужно каждому какое-то дело придумать: один читает, другой готовится к чему-то, третий, мо­жет быть, зашивает дыру, — чтобы чувствовалось, что вы — каж­дый на своей койке, что у каждого из вас тут свое хозяйство, это же типично для общежития. Койка — это его дом, его квартира....В прежней трактовке не было ощущения, что это — общежи­тие, — из-за того, что все велось в очень веселом темпе, неизвест-

но, в сущности говоря, почему. Почему веселый темп? Это, веро­ятно, традиция: когда молодежь на сцене, надо скакать, прыгать, смеяться, — вероятно, эта традиция и к нам просочилась. В этом бессмысленном прыганий, хохоте, реагировании на реплики полу­чилось то, что когда возникает Присыпкин, мы ничего не пони­маем. Вы (исполнителям сцены в общежитии), говоря о Присыпкине, должны показывать на его постель, чтобы публика зна­ла, что это его койка, — он здесь отсутствует, но о нем говорят, и нужно эту пустую постель обыграть. Внимание к ней должно быть. Вот Генина[456] могла бы привстать и тем самым акцентиро­вать внимание, как будто это постель Макбета или Ричарда III. И тогда фразы о нем <о Присыпкине> будут подчеркнуты. А то было плохо — скакали, прыгали, а я не могу уловить сущности дела. В какой момент идет сцена в общежитии — не знаем, только это перед чем-то или после чего-то, пока это еще неопределенно, но мы это прощупаем, тут нужно будет все прощупать, тогда жи­вые корни будут, а то ужасно под Киршона или под Шкваркина, а не так, как Маяковский должен звучать. Нет сосредоточенности.

Каждый сидит на своей койке — это дает возможность <привлечь> внимание к тому, что на сцене люди сосредоточены около каких-то объектов, вещей, предметов, или мысли около этого предмета. Вот человек ищет сапоги — он ищет очень кон­кретно: лезет под кровать, перелезает через что-то, ищет здесь, не находит, разозленный, говорит: «Сволочь!». Это очень хорошо можно ритмически выразить, если у тебя желчность в тексте бу­дет звучать. У тебя нет живой интонации — ты должен разозлить­ся, тогда будет живая интонация; если ты по-настоящему вспых­нешь в разозленности, тогда все и получится.

...Изобретатель, наверно, механик, либо слесарь, так что хо­телось бы, чтобы он не просто так сидел и ждал реплик. Он залез на шкаф, потому что он там изобрел систему звонка какую-нибудь, или он орудует над какими-то часами, каким-то молоточ­ком бьет в стенку. Тогда реплики будут живыми: он стучит, потом поворачивается и говорит, потом опять стучит, — чтобы разбить фразы, чтобы они казались импровизационными, разбить их сту­ком молоточка в стенку, разбить их поворотами.

...Нужно, чтобы с приходом Слесаря ворвалась новая жизнь, чтобы она себя зарегистрировала. Он старательно вытирает ноги, а в это время напевает что-то, и этот живой голос на нем вни­мание удержит. Он что-то про себя поет в четверть голоса, он с какой-то песней шел, — а тут он немножко распелся и ноги выти­рает, и тут попадает его фраза...

(Е. В. Самойлову, репетирующему роль Слесаря.) Всё очень громко, — вы находитесь на большом расстоянии друг от друга. Тогда это будет сритмизовано и твоя выходная фраза бу­дет более эффективной. (Показывает.) Чтобы фразу не комкать, чтобы все фразы как бы вылезали на трибуну. Тогда каждое слово, каждый образ Маяковского звучит преподнесенно, а так (пока-

зывает, как раньше читал текст Самойлов) <выходит>, как у Шкваркша.

...Слесарь бежит к своей койке, видно, как он там рукав на­девает, и оттуда звучат его слова. Это все не интимный разговор, это все своеобразные плакаты Маяковского: «Никуда не уйду... Нас, видите ли, много... Настроим домов и двинем сразу...» Это отрывок из его плаката. Это очень плакатно он говорит. (Мей­ерхольд читает текст в манере чтения стихов самим Маяков­ским.) Это почти что стихи, это совершенно в стиле Маяковско­го — плакатно. Такая же должна быть жестикуляция — правая рука всунута в рубашку и тра-та-та, тра-та-та, тра-та-та. Вдруг человек напяливает рубаху и оттуда кричит. Произнесение про­зы — под Маяковского, движения большие и поза парадоксальная. Вдруг вторая рука поднята, руками размахивает (показывает). Вот на таких штуках надо построить всю сцену, тогда этот мо­нолог зазвучит иначе. А там все благополучно, хороша сцена с мытьем[457], хорошо, когда он интимно бросает реплики, а тут — программа. Это тебе надо написать так же, как пишутся стихи Маяковского, — одно под другим. Если напишешь так, как стихи Маяковского распределяются, — тогда у тебя выйдет. Ты мыслишь прозой, а надо мыслить стихами. Ты в кружок Маяковского пой­ди, там тебя научат[458].

9 февраля

...Все слова Маяковского должны подаваться как на блюдеч­ке, курсивом, он это любит.

...«Там этих скульптур и ваз разных всегда до чорта наворо­чено». (А. А. Темерину, репетирующему роль Баяна.) Не надо торопиться, вам очень неудобен этот текст, так как Маяковский не предполагал быстрого темпа. Медленно. Это надо по-маяковски сказать, немножко монументальнее произносить.

...«В фешенебельном обществе, где вы будете вращаться...» — Это точный поворот Маяковского, когда он на диспуте бросал реплики в зрительный зал. (Читает последующий текст, показы­вая интонацию.) Здесь нельзя в темпе говорить, потому что это прием Маяковского, его надо подать как прием, поэтому здесь Баян читает в тоне, в каком бы мог Маяковский прочитать.

...«Браво! Хорошо! Талант у вас, товарищ Присыпкин!..» Опять надо почти с сочностью Маяковского.

...«Не ваше собачье дело, уважаемый товарищ!..» Присыпкин пихнул его ногой. У Присыпкина сейчас воля проснулась, он сейчас будет стены рушить. Он теперь нагло делает набеги на них....«За што я боролся?» — и он сразу на ноги, снял пиджак, чтобы было такое впечатление, что он хочет учинить погром.

...Каждый своим делом занимается. Чтобы выстрел застал в какой-то беспечности и своеобразном уюте в этом общежитии. Пшенин идет влево, чтобы ход свободный был. А Нещипленко идет к умывальнику, может быть, руки помоет там. И выстрел

застает всех: Присыпкин поет, Слесарь газету раскрыл, начал было читать; кого-то выстрел застает на недокуренной папиросе, этот умывался и не успел вытереть руки, у Изобретателя молоток из рук выпадает. Я сейчас еще не могу представить всех момен­тов, это еще искать надо. Должна быть какая-то работа, которая прервется выстрелом. Было спокойно, уютно — потом начинается трагедия. Нужно так устроить, чтобы выстрел попал не на конец пения, а на неоконченную фразу.

13 февраля

(Исполнителю роли Изобретателя.) Надо в момент спада смеха говорить фразы: «На что Присыпкин?» — смех, «Коку Присыпкин?» — смех. Тогда я и получу то, чего я добиваюсь, чтобы «штучки» Маяковского в смысле построения фраз подава­лись как забота о них писателя. Он так это построил не для того, чтобы пришел актер и быстро, быстро все это произнес, а для того, чтобы взял это как тему для остроумия или, как мы гово­рим, для «шуток, свойственных театру». Поэтому я к этой сцене прибавил сцену смеха, чтобы она была такой густой, чтобы тебе через нее было труднее проталкиваться. Тогда что ты будешь делать? Ты будешь торопиться, чтобы найти удобное время, чтобы его <текст> протолкнуть. Тогда ты будешь интенсивен в своих построениях — ты должен пробиться.

...Ты должен более шикарно говорить (показывает интона­цию). Тут должен звучать голос Маяковского. Обязательно, обязательно. Это вот опять одна из тех фраз, которыми он пугал мещан на своих диспутах. Ведь могло быть так, — объявляют: «Слово принадлежит товарищу Присыпкину», и Маяковский мог сказать: «Что это такое Присыпкин? Куда Присыпкин? Кому Присыпкин?» Это ведь так. Отсюда рождение этого поворота, этой речевой конструкции. Отсюда же? Верно? Это нужно обяза­тельно дать, чтобы у зрителей создавалась ассоциация, что они присутствуют в Политехническом музее на выступлении Маяков­ского. И все манеры <Изобретателя> должны напоминать чем-то Маяковского. И ни в коем случае у тебя не должно быть сме­ха. А то из-за того, что ты смеешься, тебе нельзя перестроиться на позу Маяковского. Он редко смеялся. Я его не видел смею­щимся; другие разрывались от смеха, а он — нет.

...(Слесарь после мытья надевает рубаху.) Надо размещать жестикуляцию в рамках реплики. Здесь ряд плакатов РОСТА: рука вверх, тело голое; рука опущена, голова высунута и т. д. Текст должен звучать стихами, слова надо восстанавливать в ма­нере Маяковского.

14 февраля

(Исполнителю роли Босого.) Ты, как только дошел до пере­дачи сцены в руки Слесаря, не должен двигаться. Все застыли — и в этом молчании вдруг: «Никуда не уйду». Тишина. Как в

«Мистерии-буфф», когда Человек <будущего> начинает гово­рить, — все слушают, всё застывает на сцене. Как бы вкомпонован кусок, не имеющий никакого отношения к быту общежития, как будто это кусок, вырванный из какой-то другой пьесы Мая­ковского.

...(Е. В. Самойлову.) Громкость уже есть, но еще нет разу­хабистости, широты фраз Маяковского: «Никуда не уйду. Ты ду­маешь (с ударением), мне эта рвань и вонь нравится?» (Пока­зывает.) Вот так надо.

Нет, нет. Вот это у тебя была остановка перед фразой. Эта остановка и есть выход на авансцену. А потом, видимо, неверно у тебя написан текст. Ты написал его у себя неверно. Не там ос­тановки. Я слышу по тому, как ты произносишь, что текст невер­но записан. Надо проверить, потому что это проза, которая нами обращена в стихи Маяковского же. Это надо точно сделать, а то звучит не по Маяковскому.

«Сразу все» — и идет вперед, как будто все идут. Это уверен­но нужно сказать и с некоторой желчью к тем, кто может запо­дозрить вас[459].

...«Но мы из этой окопной дыры с белыми флагами не выле­зем» — нужно кровью прописать эти строчки. Это нельзя резо­нировать. Эту фразу нужно прорычать. Она должна быть крова­вой фразой.

17 февраля

(Н. И. Боголюбову, репетирующему роль Присыпкина.) После слов «в присутствии почетных гостей» — кладите <колбасу>. Так, хорошо.

Оттуда высыпают гости — и все пьяные. Назад! Это Малый те­атр, так не надо. Страшно: как из рога изобилия, высыпает из две­рей группа пьяных людей. Тут говорят «начнем», а там уже кончи­ли. Их заперли в комнате, и они выпили все, что было в складе запасено. Гости сразу высыпают со страшным криком, тиская друг друга. Неожиданно ворвалась группа совершенно пьяных людей. — Теперь садитесь. И до тех пор вы будете производить шум, пока кто-то этот ваш шум не остановит. Он будет стучать о тарелку и будет пытаться вас утихомирить. Когда утихомирит, тогда наступит некоторая пауза и начнется дальше текст.

III. «Э ПЛАНЕ НОВОЙ ПОСТАНОВКИ «КЛОПА»>
(Из доклада 21 мая 1936 г.)

Факт постыдный и непростительный, что на афишах наших те­атров, в том числе и на афише театра моего имени, отсутствуют пьесы Маяковского. Между тем пьесы поэта не только не устаре­ли, но, наоборот, с каждым годом становятся все современнее (перечитайте хотя бы «Мистерию-буфф»!). С ростом и развитием

советского театра они открывают для художника все большие и большие возможности для нового сценического истолкования. Театр имени Мейерхольда, на сцене которого были сыграны три пьесы Маяковского — «Мистерия-буфф», «Клоп» и «Баня», — сей­час готовится к тому, чтобы восполнить недопустимый репертуар­ный пробел, связанный с именем Маяковского.

Театром начата подготовка новой редакции пьесы «Клоп», ко­торая будет показана под названием (также принадлежащим Маяковскому) «Феерическая комедия» [460]. Редакция текста спек­такля будет во многом отличаться от манускрипта, по которому игралась пьеса в 1929 году, и от печатной редакции. Совместно с группой литераторов, бывших творческими соратниками поэта, театр готовит новый свод текста замечательной утопической ком­позиции Маяковского[461].

Переработка пьесы менее всего вызывается поверхностным стремлением во что бы то ни стало изменить, «переиначить» текст. Вспоминая годы своей работы с Маяковским, я должен откровен­но заявить, что это был, пожалуй, один из немногих, если не един­ственный автор, которого я не только рад был видеть на каждой своей репетиции, но и счел необходимым усадить рядом с собою за режиссерский стол, поручить ему работу с актерами по разра­ботке текста («Баня»).

Маяковский — один из величайших драматургов театра, пре­восходно знающий и чувствующий законы сцены, ставящий перед театром новые и смелые задачи, обладающий исключительным даром не только эпиграмматического приема, но и краткого, мет­кого, образного, предельно лаконичного и максимально вырази­тельного языка. Приступая к работе над пьесами Маяковского, я изменял «обычаю» и не только не переделывал текст, но и не счи­тал возможным перемонтировать эпизоды пьесы. Маяковский знал, что, для чего и для кого он пишет. В его пьесах всегда все на месте.

Чем же вызвана переработка «Клопа»? Только искренним стремлением показать «феерическую комедию» такой, какой хотел ее видеть Маяковский. Маяковский обладал великим искусством «подгонять время», смело, инициативно заглядывать в будущее. Он умел мобилизовать для этой задачи все силы своей фантазии. Как известно, Маяковский искусственно замораживает героя «Клопа» — бывшего рабочего, бывшего партийца, ныне жениха Присыпкина — Пьера Скрипкина и переносит его в будущее, че­рез 50 лет, чтобы такого рода сопоставлением еще сильнее разо­блачить «обывателиуса вульгариса», обнаруженного в «затхлых матрацах времени». В 1929 году, когда впервые ставилась пьеса, контуры будущего еще не ощущались во всей своей удивительной конкретности так, как сейчас. Сейчас же, когда мы отсчитали две пятилетки, ощутили ритмику их чередования и когда хроникаль­ный разворот событий поразительнее любой фантастики, — жизнь обогнала самые смелые предположения. Как правильно указано

в статье, напечатанной в журнале «Рабочий и театр» (№ 8)[462], в новой постановке «Клопа» мы хотим наполнить показ завтраш­него дня всем многообразием положительных тенденций социали­стической действительности. Мы хотим — и у нас для этого есть все возможности — показать фантастическое будущее в сегодняш­нем дне, насытить вторую часть спектакля («будущее») расска­зом о достижениях СССР и в первую очередь, конечно, показать новый тип человека, «людей будущего», в сегодняшних образах передовиков социалистического строительства — стахановцев.

Такого рода установки позволяют нам произвести и некоторую передвижку в хронологии действия. Первую часть (свадьба Присыпкина) мы отодвигаем к 1926 году и вместе с тем приближаем к нашим дням вторую часть — из 1979 года к годам 1940 — 1942. Первая часть спектакля не требует почти никакой переработки. Переработка касается главным образом части второй.

Когда впервые был показам «Клоп», некоторые скептики из зрительного зала возмущались смелостью Маяковского, «заморо­зившего» Пьера Скрипкина на целых 50 лет. Детские сказки, на­ивная фантастика, гротеск — какие только уничтожающие харак­теристики ни подбирались по адресу пьесы недовольными зрите­лями! Недавно мы получили интереснейшее доказательство того, насколько реалистична в своей основе фантастика пьесы Маяков­ского, сколько в ней гениальной художественной прозорливости! В номере «Известий» от 30 января 1936 года напечатана заметка, рассказывающая о замечательных открытиях ученых, работающих по изучению вечной мерзлоты. Удалось добиться оживления ор­ганизмов, пролежавших в мерзлой земле несколько тысячелетий! Если на дальнейших спектаклях «Клопа» попадутся зрители, ко­торые начнут брюзжать, что этого, мол, не может быть, ну вас к черту с вашим «клопом», — мы предъявим им заметку из «Изве­стий». Заметка будет оглашена со сцены. Пусть успокоятся и до­сматривают спектакль!..

Вторая часть спектакля должна начинаться картиной в радио­студии. У микрофона-телевизора радиостудии появятся рабочие, ученые, стахановцы. Зритель услышит перекличку голосов зимов­щиков-полярников. После дискуссии о том, размораживать или не размораживать Присылкина, действие переносится в Институт по изучению вечной мерзлоты. Диалог профессора и Зои Березкиной (шестая картина печатного текста) будет развернут до пределов некоторой интермедии. При рассмотрении «словаря умерших слов» (буза, бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булга­ков... и т. д.) пусть из зрительного зала посыплется ряд терминов, расшифрование которых интересует зрителя. Между прочим, бу­дет задан вопрос: «Что такое мейерхольдовщина?»

(В аудитории, с напряженным интересом слушающей рассказ Мейерхольда, возникает шум.

Голос. А что такое мейерхольдовщина?..

Мейерхольд. Когда будете на спектакле, — услышите.)

Принцип переработки текста, положенный в основу работы театра над «Клопом», позволяет самым широким образом исполь­зовать стихотворные тексты и сценарные заметки поэта, имеющиеся в других его произведениях. К примеру: эпизод осмогра зверей в картине Зоопарка будет построен на малоизвестных стихах Маяковского: «Что ни страница — то слон, то львица...»

Постановка «Феерической комедии», которую театр хотел бы осуществить уже в будущем сезоне (если не задержит работа над текстом), — это только первый приступ к сценическому закрепле­нию литературного наследия поэта.

Дата добавления: 2015-06-04