Ноября — 10 декабря 1936 года (в стенографической записи) 2 страница

...Надо этот монолог Курбского начать с вглядывания в мест­ность. Держит вот так руку у козырька (показывает), вглядывает­ся, морда у него блестит от удовольствия. Когда вы будете так смотреть, публика будет в напряжении ждать ваших слов. А то, если сказать весело: «Вот, вот она! вот русская граница!» — ничего не получится, так как ничего ведь нет. У собак это называется стойка; уши у нее напряженные, она ждет — а потом уже дейст­вует. Вот такая сосредоточенность, изучение топографии мест­ности, и что-то соображает. Собака стоит на одном месте. И птич­ка перед полетом — перед тем, как она начнет крылышками ма­хать, она тоже замирает. Приблизительно такое надо дать. В при­роде все тихо, вы вглядываетесь, а глаза блестят.

...«Вот, вот она! вот русская граница!» жирно надо произнести. Увесисто, вкусно — как у Маяковского в «Мистерии-буфф»: Иваново-Вознесенск, Манчестер[487], — в этом роде. Это не просто гра­ница, это «русская граница». Блинков бы там поесть. И «святая Русь» — это не просто «святая», а потому что Русь без слова «святая» не произносится.

...«Чужбины прах» — это не что иное, как действительно прах чужбины, — чтобы не получилась метафора. Это должно быть действительное отношение к праху чужбины, который вы со своих одежд отряхиваете. Сладковатость, шиллеровщина будет снята. Это ядреный текст. Вот как я представляю себе надо прочесть это место: «Чужбины прах с презреньем (плевок назад) отряхаю с моих одежд». Вот так надо. Сначала это будет грубо, но это необходимо. Потом грубость снимется, и тогда будет конкрет­ность. Курбский ни в коем случае не пойдет на свидание ни с ка­кой Мариной. Зачем он пойдет на какое-то свидание? (Харкает и плюет.) Очень нужно! Зачем он пойдет?

...«Пью жадно воздух новый: он мне родной» — это закончен­ный период. Тут он начинает кричать своему отцу, который в за­гробной жизни. Нужно топографическое отношение: к границе — это будет первое место, к чужбине — второе место, и третье место надо отнести к разговору с отцом. Это должно быть тонально ощутимо. У вас три краски, и эти три краски дают Самозванцу основание сказать:

«Как счастлив он! как чистая душа

В нем радостью и славой разыгралась!

…………………………………………

Душа твоя должна пылать весельем».

Еще бы не быть веселой его душе, когда он границу увидел, чужбины прах с одежды отряхнул, с отцом разговор вел. Это — камаринская. Это, конечно, внутреннее веселье, а ведь камарин­ская не сразу начинается — она имеет свое развитие...

27 ноября.

V. Ночь. Келья в Чудовом монастыре

...Говорили, что позиции Пушкина в отношении темы «Бориса Годунова» неясны. Правда, есть сведения всякого сорта. Нико­лай I запрещал эту пьесу. Это сведения о трудностях, которые испытывал Пушкин, чтобы протащить эту вещь через цензуру.

Почему эта вещь доставила много беспокойства ему? Не надо забывать, что он все-таки был опальным, он был сосланным. Его письма прочитывались. Надо вытащить те «уши юродивого», о ко­торых он говорил. Мы же знаем, о чем он говорит: в какой сте­пени ему удалось завуалировать места, рискованные в цензурном отношении. С этой точки зрения получается, что действительно трудно отыскать, где они <уши> четко обозначились.

Наши историки литературы пропустили монолог Пимена: «Не сетуй, брат, что рано грешный свет покинул ты...». Здесь очень ловко замаскировал Пушкин перечисление такого типа царей, ко­торые прятались под клобук. На нашем языке — это тип двуруш­ничества. Он, с одной стороны, прятался под клобук, а с другой — делал такие вещи, которые характеризуют в нем палача. И это, по чистой совести скажу, — не звучит. Тут нужно подпустить немнож­ко ироническую нотку, заставить зрителя сомневаться в религиоз­ной «чистоте» Пимена.

Дальше. Когда он говорит все, относящееся к богу, нельзя го­ворить, что называется, в лоб, выдавая себя абсолютно чистым религиозником, <надо> выявить в Пимене человека и заставлять слушать. Вот я думаю, что сложность построения Пимена — это была одна из хитростей. Он <Пушкин> именно в уста Пимена вложил такие вещи, которые он не вложил бы в уста другого, и это прошло через цензуру. Это вышло какой-то дымовой завесой.

Смотрите, кого он берет первым примером? Того, кто истори­чески запятнал себя количеством пролитой крови. Ведь, в сущ­ности, что надо бы, чтобы они «златой венец... меняли на клобук»? Он мог бы в первую голову пустить царя Федора Алексея Тол­стого < — Федора>, показанного невинным идиотиком. Он на­чинает с Иоанна и говорит:

«Царь Иоанн искал успокоенья

В подобии монашеских трудов.

Его дворец, любимцев гордых полный,

Монастыря вид новый принимал:

Кромешники в тафьях и власяницах

Послушными являлись чернецами...»

Смотрите, он не говорит просто «любимцев полный», а добав­ляет «гордых» — «любимцев гордых полный». Потом он называет: «кромешники в тафьях и власяницах». Он называет их «кромешниками».

«А грозный царь игумном богомольным» — это типичное дву­рушничество.

Смотрите, монолог ведь громадный, а его содержание? Мы его не слышали. Обычно в гимназии нам предлагали этот монолог за­учивать наизусть, и даже дуэтом его читали. Значит, и учителя словесности проморгали его содержание.

«А сын его Феодор? На престоле

Он воздыхал о мирном житие

Молчальника. Он царские чертоги

Преобратил в молитвенную келью;

Там тяжкие, державные печали

Святой души его не возмущали».

Он называет «державные печали» тяжкими. Значит, дела его были такие, что вызывали возмущение царя. Он от них бежал, скрываясь под схимой молчальника.

Вы видите, какое содержание в этом монологе. Так что тут необходимо, чтобы сквозила легкая роль <ирония?>. Все это мы не можем вскрыть, но нельзя не вскрыть всех дум поэта, который, строя эту сцену, имел в виду что-то сказать.

Поэтому в «Борисе Годунове» должны быть две правды: пер­вая — историческая правда, которую нужно обязательно донести, и тут недопустимы никакие выверты, и другая — надо обязательно донести отношение не кого иного, а именно Пушкина к тому, что он на сцене изображает. Есть же разница между отношением к историческим моментам Пушкина, Островского или Аверкиева. Отношение разное. Режиссеру можно предложить поставить исто­рическую правду, а мы спрашиваем: какое отношение Пушкина к этому историческому моменту? Ведь мы не можем сказать, что событие 16 октября будет позже события 21 декабря. Подбор со­бытий, сопоставлений он сделал так, что они видны в отношении к явлениям.

Почему так напугала Николая I и цензуру эта тема? Потому что в устах Пушкина изложение исторических событий гораздо страшнее, чем если бы за это взялся другой писатель того време­ни, например, Булгарин Фаддей. Уж он «безупречно» изложил бы эти события. У него не было бы торчащих ушей юродивого.

Поэтому этот монолог можно было бы <следовало бы?> так прочесть, чтобы публика поняла, что такое клобук, чтобы публика поняла, что он <царь> убьет человека, а потом положит тысячу поклонов перед богом.

Тут что? Конечно, церковь опорочена. Пушкин опорочил ее, и правильно сделал. Подумаешь, как Пимен благостно рассказывает Григорию: «Они его меняли на клобук». После «клобука» он сра­зу грохает: «Царь Иоанн искал успокоенья в подобии монашеских трудов».

...Самозванец — необразованный человек, но у него очень пыт­ливый ум, как бывает: вот живет ребенок в доме, где есть боль­шая библиотека, и если у этого ребенка пытливый ум, то он зай­мется самообразованием: там он картинки посмотрит, там он не-

сколько страниц прочитает и т. д. Таким образом, у него происхо­дит накопление знаний, но знаний поверхностных, и он будет про­изводить впечатление человека, который как будто получил образование. Но на самом деле у него никакого образования нет. Это только результат пытливости ума. Я думаю, что Григория надо сделать на сцене таким, чтобы публике бросалось в глаза прежде всего то, что у него пытливый ум. Поэтому немного рис­кованно накладывать на Григория черты мальчика из народа. Самое главное это то, что у него пытливый ум. Вот, смотрите, первое указание на пытливость его ума:

«Давно, честный отец,

Хотелось мне тебя спросить о смерти

Димитрия царевича; в то время

Ты, говорят, был в Угличе».

Что вы в этом видите? Это мальчик с пытливым умом, маль­чик допытывающийся: что такое комета с хвостом? Следующее указание на пытливость его ума: «Каких был лет царевич убиен­ный?» И вот — больше ничего.

...В Гришке Отрепьеве прежде всего важен его пытливый ум. И даже в корчме торчит знак вопроса: «Куда ведет эта дорога?». Он все время ходит с вопросом. Он даже в сцене с Пименом еще не раскрывает кусков своей будущей биографии. И мне кажется, что хитрец Пушкин заимствовал этот прием у Шекспира, что он героя своего (здесь два героя: Борис Годунов и Григорий) пока­зывает скромно. Он его положил, тот спит. В сцене доминирует Пимен, который грохает один монолог, второй, третий. Григорий все еще не вскрывается.

...Это как бутон, который должен развиться в цветок. Надо на­метить, где в Димитрия Самозванца распустится Гришка Отрепьев. А до этого надо вести роль Григория с величайшей скромностью, чтобы публика не знала, чем он будет в пьесе потом...

XIV. Граница Литовская

Вот тут самое трудное, чтобы у Самозванца (хотя есть ремар­ка «едет тихо с поникшей головой») не прозвучала депрессия, депрессия неудачника, которому предначертаны срывы. Срыв про­изойдет в свое время, но мне кажется, что контраст между при­скакавшим Курбским и Самозванцем, едущим с поникшей голо­вой — это является образцом. Я для того ядрено выставляю роль Курбского, чтобы после него была ясно выражена роль Самозван­ца, чтобы после него Самозванец говорил совсем просто. В ремар­ке говорится: «Едет тихо с поникшей головой». Если же припу­стить ноту печали, то это дезорганизует зрителей, и получится: — Как же это так? Мы только что слышали, как он женщину от­бросил от себя, то есть это человек, у которого все собрано, он да­же из когтей Марины Мнишек высвободился, он не попал в ее сети, которые она ему расставила, — и вдруг он так опустился.

(Я не так выражаюсь, я вульгаризирую, но это не важно.) И вдруг после этого он едет с поникшей головой. Причем:

«Ты кровь излить за сына Иоанна

Готовишься; законного царя

Ты возвратить отечеству... ты прав,

Душа твоя должна пылать весельем».

То есть реплики Курбского навели его на сопоставление: «Вот ты бодро едешь, а мне вот трудно».

...Я настаиваю на хриплом голосе Курбского, потому что он едет ораву усмирять. Вот эта роль — инструктора банды — трудна ему. Вот как надо, чтобы не было вылизанности, которая не свойствен­на Пушкину. Несмотря на то, что у него удивительная строй­ность, в подборе слов видно: он лазил итакие подвалы, что у него запачканы все руки в мусоре, из которого он достает необходимые ему перлы. Он не в манжетах писал. Он очень долго любил ле­жать в постели, и лучшие его вещи, как известно, написаны в по­стели. Вот хочется, чтобы эти черты как-то проступали.

...Я никогда не вижу эту сцену проходной. Я вообще в этом спектакле не вижу проходной сцены. Они все являются спиралью, которая все время напряжена, и как вы ее ни растянете, она при­мет все же свое положение в силу того, что она спираль и она на­пряжена от такого заворота. Поэтому роль ядреного Курбского необходима для того, чтобы Самозванец был скромен. Но здесь должна быть не печаль, а выраженная дума. Он очень много ду­мал. После такой напряженной умственной работы человек начи­нает жрать бифштексы и т. д. Он потерял калории и должен навер­стать. Я, например, гораздо больше ем не после того, как показы­ваю, а после того, как головой работаю. И Самозванец, вероятно, готов в этот момент, когда он едет с поникшей головой от дум, курицу сырую сожрать, так много он думал.

Ну, давайте еще раз.

(Исполнителю роли Курбского.) Теперь плевок снимите. Он теперь не нужен. Теперь, когда я слышу «Вот, вот она!», я слышу большое «В», большое «О», большое «Т». Это такие большие слова.

28 ноября.

V. Ночь. Келья в Чудовом монастыре

Какая-то сила, крупная роль в спектакле Пимена должна ощу­щаться сразу, хотя он и будет говорить старчески. Тут, конечно, спутало печеное яблочко, но я это сделал для того, чтобы ощуща­лось живое лицо, чтобы не казалось, что это был какой-то миниа­тюрный старичок. Он должен быть фигурой большого масштаба. Его надо изображать крупными мазками, как фигуры Микеланджело, Леонардо да Винчи, Джотто. Тень отца Гамлета, король Лир и т. д. — зачем я их назвал?

Теперь — как технически добиваться того, чтобы это обрести? Я вас предупреждаю, что упражняться на этом тексте не разре­шается. Если вы хотите найти настоящую тональность для роли,

то вам дома нельзя эту роль читать. Вы должны выбрать не­сколько монологов из «Короля Лира» — наиболее сильные — и их читать. Надо взять монолог Тиресия из «Антигоны», монолог Тени отца Гамлета. На размер этого стиха можно взять другие вещи Пушкина и читать их дома.

Когда Пимен стоит у своей лампады, он — король на троне. Мы представляем себе старика с большой бородой. Может быть, этого не будет. Максим Горький, например, производил впечатление крупного человека, жилистого, сильного, несмотря на то, что из-за туберкулеза он высох. Художник Корин, когда он пишет Горького или когда пишет старцев-монахов, старается изобразить их круп­ными. Он, так сказать, выявляет в них черты большого масштаба. Он мелочи смахивает. Он какой-то одной чертой старается опре­делить наиболее характерное в лице и делает это малыми сред­ствами. Например, делает какие-то брови — и уже намечается определенный характер. Японские актеры, гримируясь, стараются наиболее характерные черты определять одним штрихом. Gemut-lichkeit[§§§§§§§§§§§§§§] — вот что опасно для Пимена. Нужно, чтобы у него были черты величия. Вы помните, я говорил, что когда он берется за свитки и начинает работать, то он делается величественным.

Когда я играл Тиресия, я выходил сгорбленным стариком, но когда я начинал грохать — я вырастал. Это была ошибка моя. На­до было выйти таким же большим стариком и потом дать это внут­реннее нагнетание с помощью голоса, возбуждения, возмущения.

...Неправильно, что актер, играющий комические роли, не можеть играть драматических. Это абсурд, потому что, например, Ленский, Сальвини, который играл Коррадо — преступника[488], чуть ли не в этом же спектакле произносил комический монолог. Я ду­маю, что высококвалифицированный актер определяется на той ступени, где он может одинаково овладеть и планом трагическим и планом комическим, — и, конечно, тот актер делает ошибку, кто не бросается то туда, то сюда. К концу своей деятельности это осознал Москвин; когда мы его смотрим в «Горячем сердце», мы жалеем, что этот актер был только на комических ролях[489]. То же самое и у Игоря Ильинского — он чувствовал, что делает ошибку, играя только комические роли. Мне рассказывали, что Игорь Ильинский играл замечательно Тихона в «Грозе»[490]. И в «Зорях» он играл драматическую роль очень хорошо.

(Исполнителю роли Пимена.)...Вам надо на репетиции поло­жить громадное количество свитков. Я не настаиваю, что это оста­нется потом. Он эти свитки берет, перекладывает и говорит: «Ко­гда-нибудь монах трудолюбивый найдет мой труд усердный, безы­мянный». То есть если вы будете свитки перекладывать, тогда эти слова не будут звучать абстрактно. Это и есть труд. Понимаете? Живость интонации — ее нельзя нигде подслушать.

...Нужна живость ваших слов. Они должны возникнуть не вследствие вашего подслушивания, а вследствие вашего бытия.

Вы должны ощущать существование в этой келье и трудности этой большой работы Пимена. Тогда — «Еще одно, последнее сказа­нье — и летопись» (здесь остановка) «окончена моя». «Летопись» нельзя небрежно сказать. Здесь все время должна ощущаться зна­чимость этой летописи.

...Вот в этом ужас работы режиссера с актером и актера с ре­жиссером, потому что только было наладится актер, а его пре­рывает возглас режиссера: тут нехорошо, туда не садись, так не поступай. Я всегда привожу примеры- — приведу и теперь.

Как я ненавидел Станиславского, когда играл барона Тузенбаха! Тузенбах выходит, идет к роялю, садится за него и начинает говорить (читает). Но только было я начинал, как Станиславский меня возвращал. Я весь кипел. Тогда я не понимал, что Стани­славский был прав. Но потом, когда я сам стал режиссером и в то же время играл, я понял, что когда барон Тузенбах выходил к роялю, то получалось впечатление, что он не произносит слова, а читает их. Чтобы речь получала впечатление, что мы говорим то, что думаем, — надо произносить слова, а не читать. Ведь слова яв­ляются следствием того, что мы подумали. И вот у меня тогда этого не было, и Станиславский меня возвращал каждый раз. Раз десять ничего не выходило. Тогда он пошел из зрительного зала на сцену, бросил мне бумажку и сказал: «Вы идите к роялю, ска­жите первые три слова и, увидя вдруг эту бумажку, вы ее поды­маете и, идя к месту, где вы должны сидеть, вы разворачиваете бумажку и говорите дальше». Это очень помогло. Получилось то, что нужно было.

Или был такой случай: у меня трепетности ни на один сантим, а слова я ищу, чтобы они трепетно звучали. Не получается. Тогда он мне дает закупоренную бутылку вина и штопор и говорит: «Вы говорите свой монолог и при этом открывайте бутылку». И дейст­вительно, когда я стал это делать, то попал в такое положение, которое заставило ту капельку трепетности, которая была у меня, увеличиться. Это я приобрел в борьбе с трудностью при откупор­ке бутылки вина. Я делал это довольно опытно — я ведь знал, как надо откупоривать бутылки (мимика вызывает смех у присутст­вующих). Я тогда ненавидел Станиславского, ненавидел бутылку, ненавидел себя, ненавидел всех на свете, — и я попал в такое по­ложение, где возникли препятствия, и тогдав своем монологе я нашел интонацию правды.

Ведь глупо рассказывать о себе самом: «Я учился в кадетском корпусе...», но когда я начал этот монолог и увидел бумажку, на­гнулся, чтобы поднять ее, то это был живой жест. Ведь все мы живем опытом, все мы приносим на сцену свой опыт, и этот жест, когда я поднял бумажку, получился от условного рефлекса, который я вспомнил. (Это надо было бы рассказать Павлову.) У меня получилась живая интонация.

...Ленский пишет, как у него возникает образ: вот он видит ру­ку, ногу, потом шею, голову и т. д. Некоторые никогда не видят

образа. Таким был Южин. Мы его называли шкафом: у него как бы в шкаф были вставлены пластинки, которые давали нужную интонацию. Противоположностью ему был Ленский, который все­го себя изменял, потому что он видел образ. Идеальным является тот актер, который и видит и слышит себя. Я, когда читаю Пиме­на, его вижу, но еще не слышу.

Вот эту необычайную гармонию между внешними данными, гармонию между жестами и <тем>, как вы произносите, — это надо находить. Для этого нужна большая работа. Самое страш­ное — чтобы сразу выходило. Это большой труд — найти образ.

...Как мы уже раскрыли, Пимену не чужда была любовная авантюра. Вот здесь есть один к этому трамплин:

«На старости я сызнова живу,

Минувшее проходит предо мною —

Давно ль оно неслось, событий полно,

Волнуяся, как море-окиян?»

Понимаете? Чуть-чуть сервантесовская романтика. Очарова­тельные воспоминания в лирической взволнованности. Тут непре­менно надо дать подъем. Понимаете (повторяет четверостишие). Тут строчки взволнованные, и тогда понятна будет его фраза Гри­горию: «Младая кровь играет». Это — вальс. Это что-то вихревое. И тогда будет забита суховатость. Вот в этих точках вы будете приобретать масштаб.

...Помните? Я вам предлагал шепотом произнести:

«О страшное, невиданное горе!

Прогневали мы бога, согрешили:

Владыкою себе цареубийцу

(ударение на «царе­убийцу»)

Мы нарекли».

Это обязательно, это квинтэссенция. Пушкин выстрелил эти слова в план построения трагедии. Нельзя это слово просто про­изнести. Я думаю, что искать смысл этот надо в шепоте, чтобы я эту строчку запомнил, и не <только> я, зритель, а <и> Григо­рий, и он потом повторит это слово «цареубийца». Это слово в его сознание вложил Пимен.

«И лик его как солнце просиял —

Уж не видать такого нам царя».

А потом:

«О страшное, невиданное горе!

Прогневали мы бога, согрешили:

Владыкою себе цареубийцу

Мы нарекли».

Скажите, из какого лексикона он <Пушкин> это взял? Конеч­но, из античной трагедии. И недаром четверостишие он начинает: «О страшное, невиданное горе». Это формулировка античного театра, и надо здесь пользоваться такими приемами, какие мы бе­рем напрокат из приемов античного театра. Всплеск должен быть.

Дата добавления: 2015-06-04