Из доклада о репертуарном плане Государственного оперного театра имени К. С. Станиславского 4 апреля 1939 года

Товарищи! Довольно трудно было у нас с репертуаром. Когда мы получили от прежнего руководства[551] портфель театра, оy ока­зался пустым. Была только одна готовая опера — «Станционный смотритель». Для второй оперы — «Щорс» — была написана му­зыка на одно либретто, потом это либретто было забраковано, было заказано другое[552].

...Пришлось принять самые энергичные меры к тому, чтобы привлечь ряд крупных композиторов и просить их работать у нас в театре.

...На сегодняшний день дело обстоит так: заключено три до­говора, четвертый договор не заключен, потому что композитор сделал заявление, что он и без договора эту оперу даст вашему театру. Это С. С. Прокофьев. Он сказал, что начал писать оперу. Либретто пишет В. Катаев по своему произведению «Я, сын тру­дового народа». Над либретто работает и Прокофьев[553].

...Намечено возобновление двух опер, которые необходимо оста­вить в нашем репертуаре. Это — «Царская невеста» и «Евгений Онегин».

...С «Евгением Онегиным» дело обстоит несколько труднее. Де­корации оказались в таком состоянии, что их чинить не пред­ставляется никакой возможности. Многое нужно делать заново. «Евгений Онегин» — любимая опера Константина Сергеевича, и тут надо проявить величайшую осторожность, чтобы замысел Константина Сергеевича был стопроцентно донесен. Вероятно, если бы Константин Сергеевич был жив и посмотрел сейчас некоторые картины, он бы сам их забраковал, потому что ему не повезло с художниками. Если бы художники более авторитетно выступали перед Константином Сергеевичем, они бы сами ему показали на некоторые неувязки.

Мы поставили вопрос о трех картинах. Это — комната Татья­ны, «Дуэль» и заключительный диалог между Татьяной и Оне­гиным.

Обидно, что в картину спальни Татьяны не врывается пейзаж. В музыке все так сделано, что хотелось бы, чтобы нас порадовал пейзаж в этой сцене. А получается, что она стиснута в скучной комнате, и нам как-то трудно слушать терзания Татьяны без этого вкусного пейзажа.

Затем — «Дуэль». Почему-то здесь художники слишком «раз­махивают» пейзаж. Обыкновенно такого рода дуэли проводят в закрытых местах, иначе зачем было бы ездить драться за город, когда можно было бы драться в городе, на площади. Это было дело секретное, надо было выбрать место очень закрытое от по­стороннего глаза. Поэтому сама сюжетная линия этой сцены такова, что нужно выбирать укромный уголок. Тут нужно искать большую интимность.

И — заключительное объяснение между Татьяной и Онегиным. Опять же вряд ли они будут объясняться в большой зале, не скрытые от постороннего глаза. Все-таки это очень интимная сце­на, ее надо искать в другой обстановке.

Я сговорился с режиссерами этого спектакля, и они полагают, что возможны перемены при непременном условии, чтобы основ­ной принцип, вложенный в трактовку Константином Сергеевичем, остался неизменным.

Действительно, мы полагаем, что окна в спальне Татьяны не помешают нам оставить в полной сохранности все мизансцены Константина Сергеевича.

Такую установку мы дали в отношении «Евгения Онегина». Художнику заказаны новые эскизы <некоторых> сцен, и мы по­лагаем, что доведем это дело до конца так, что не тронем основ­ного замысла Константина Сергеевича.

Коснувшись «Евгения Онегина», я считаю своим долгом ска­зать, что у нас немного неверно понимают вопрос о сохранении основных принципов Константина Сергеевича, то есть его кредо, его творческого метода. У нас так это понимают, что механически можно что-то сдвинуть, нарушить догму. Это неверно. Обратите внимание, даже наша партия на сегодняшний день позволила себе коснуться своей программы и устава. Ведь жизнь движется впе­ред, условия меняются. Жизнь не стоит на месте. И даже в от­ношении таких сложных вещей, как программа и устав партии, в отношении того, что было выработано десятками лет, и то наша партия сочла нужным пересмотреть кое-какие пункты программы, пункты устава. Я прочту вам, что по этому поводу говорил Ленин:

«...Как бесконечно лживо обычное буржуазное представление, будто социализм есть нечто мертвое, застывшее, раз навсегда данное, тогда как на самом деле только с социализма начнется быстрое, настоящее, действительно массовое, при участии боль­шинства населения, а затем всего населения, происходящее движение вперед во всех областях общественной и личной жизни»[554].

Смотрите, даже в такую проблему, как проблема построения социализма, такой вождь, как Ленин, вносит очень существенное положение: бойтесь, товарищи, считать, что социализм есть что-то мертвое, застывшее, раз навсегда данное.

Вот было бы преступлением, если бы мы вообще взяли под подозрение социализм, если бы мы вообще стали ревизовать про-

блему социализма. Тогда другое дело. Но вы смотрите. Возьмите учение Маркса и проследите его развитие, эволюцию. Какие из­менения происходили от Маркса к Энгельсу, от Энгельса к Ле­нину. Все время эти изменения происходили именно в силу того, что люди, позволивши себе коснуться этого учения, знали, что жизнь всегда движется вперед во всех областях — общественной и личной. В силу этого обстоятельства нужно все время пере­сматривать некоторые положения этого учения.

Если вы станете изучать ленинизм, то вы увидите, что это — в основе марксизм, но это учение называется ленинизмом пото­му, что в учение Маркса внесены некоторые добавления, которые Ленин вынужден был сделать, потому что он хорошо вслушивался в биение жизни.

...Я заметил, что в нашем театре к доктрине Константина Сер­геевича, к его «системе» нет такого отношения. Всегда говорят: если стояли четыре колонны, пусть они так и стоят, эти четыре. Четыре, а не шесть. Четыре, а не восемь. Четыре, а не двенадцать.

Есть ли это умение понимать значение «системы» Станислав­ского? Я считаю, что нет. Вот ухитритесь сохранить дух его уче­ния, зерно его учения, то, что вложено в глубину этого учения. Тогда позволяйте себе, сохраняя эту глубину, это зерно, вместо четырех поставить шесть колонн. И вы тогда не будете педантами и не будете держать на точке замерзания столь крупное явление, как Константин Сергеевич.

Я нарочно бросаю этот тезис на сегодняшнем собрании, пото­му что нам надо об этом договориться. Мне казалось (поправьте меня, если я не прав), когда я работал над «Риголетто» (я себя на этом ловил и проверял), что хотя я изменял очень много ми­зансцен, данных Константином Сергеевичем, — дух, вложенный в это произведение, я сохранил[555]. Я не встречал никаких возраже­ний со стороны тех артистов, с которыми я работал. Когда я по­казывал что-нибудь Орфенову, Бушуеву, Борисоглебской, я не встречал возражений. И я понимал, что они чувствуют себя в удобном седле. Я чувствовал, что они не противоборствуют, а идут легко на все эти исправления и корректуры. Потому что они по­нимали, что основное зерно остается тем же.

Некоторые навязывают мне в этой работе сцены, не принадле­жащие мне, и я говорю: виноват, я в этой сцене ничего не делал, она осталась в неприкосновенности. Мне, конечно, приятно, что мне приписывают работу, мною не сделанную. Но я тут руки не прикладывал. Вот до какой степени тут происходит слияние.

Что такое репертуарный план? Вот вы его заслушали. Ну, хо­рошо. Но вот о чем мы забываем — об этом нужно сразу сказать.

Когда вы слушали репертуарный план, что вам бросилось в глаза? А вот что. Давая программу на два-три года, я ни однойклассической оперы не назвал. Я это сделал умышленно. Вот почему. Этот театр грешен перед страной тем, что он до сих пор не сделал основной установки на советскую оперу. И еще вот

почему это великий грех: как же так, мы прошли мимо, в то время как Малый оперный театр в Ленинграде незаметно пере­ключился от репертуара (назовем его условно, потому что здесь дело не в названии) модернистского и принялся работать с но­выми молодыми неопытными авторами только потому, что они принесли советскую тематику. И посмотрите — в короткий срок этот театр стал лабораторией советского оперного репертуара.

Почему те, кто руководили театром <имени К. С. Станиславского> в 1937 — 1938 годах, не проделали той работы, которую проделал ваш сосед Малегот, проторивший вам дорожку? Так ахните, сделайте так: привлекайте молодых энергичных либрет­тистов. Мы немного работали над этим и уже кое-что получили. Павленко заинтересовался, Прут занялся либретто для оперы, а прежде же этим не интересовался. Раньше ничего этого не дела­лось. Значит, была мертвая спячка. Что они <работники театра> делали, — спросил бы кто-нибудь другой. Как — что? Они охраня­ли «систему» Станиславского. (С места: Мы гастролировали.) Я сам гастролировал. У меня был театр, и шесть месяцев в году мы гастролировали. Я не говорю о периоде упадка этого театра. Но в тот период, когда он работал хорошо, мы привлекли Виш­невского — показали «Последний решительный», — Сельвинокого и других.

Так вот, я говорю, эту работу можно было бы проводить и в условиях гастролей. Конечно, это труднее, но ведь важна тен­денция. Тенденции не было.

В желании во что бы то ни стало сохранить театр в состоянии омертвелости еще было такое обстоятельство: лица вашего театра вы сами, пожалуй, не знаете. Я же пришел сюда и подумал: давай прощупаю лицо театра.

Говорят, лицо театра — это русский репертуар. Да что такое русский репертуар? Я понимаю, — значит, «Борис Годунов» Му­соргского, «Царская невеста», тут можно еще назвать «Снегуроч­ку», «Золотой петушок». Смотрите, как бы за этим русским на­званием не скрывался русский православный материал. Это когда речь идет о либретто. Потому что кто может сказать против Римского-Корсакова? А против либреттистов, которых привлекал Римский-Корсаков, можно многое сказать.

Товарищи! Мы повинны в том, что великое произведение Му­соргского «Борис Годунов» мы подаем в таком виде, что это скандал. Почему? Вы скажете — плохо поют? Нет. Дирижер пре­красно ведет, все благополучно. Но как можно объяснить, что из «Бориса Годунова» выпали «Кромы»? Вот был юбилей Мусорг­ского[556]. Возьмите статьи по поводу юбилея. Там написано про «Бориса Годунова», про Мусоргского, про то, что этот замеча­тельный композитор при ужасно тяжелых цензурных условиях ухитрился протащить контрабандой такую сцену, как «Кромы». Цензура царская не «чикнула», а вы «чикнули». Это вопиющий скандал. Вот так оберегать Константина Сергеевича?!

Константин Сергеевич был явлением прогрессивным. Он в по­следние годы особенно прислушивался к биению <пульса> на­шей Страны Советов. Мне приходилось с ним на этот счет беседо­вать. Недаром он был награжден правительством, недаром, когда справляли его юбилей, так отнеслись к нему наша партия, наше правительство. Это был не только замечательный артист, это был замечательный гражданин. А мы его подводим. На афише напи­сано: «Постановка Константина Сергеевича». Поди доказывай, что он «не верблюд». Виноградов[557] может засвидетельствовать, что Константин Сергеевич оставил разработанный макет и боль­шой режиссерский план для «Кром».

Мы хотели «Кромы» включить к юбилею, но нам не дали этой возможности. Кто не дал? Вы? Нет. Когда дали заявку в Управ­ление по делам искусств, то стали торговаться две организации — <театры> Немировича-Данченко и Станиславского — насчет ре­петиционных дней[558]. Представитель театра Немировича сказал: «Мы не дадим репетиционных дней, потому что нам нужно то-то и то-то». Его поддержали, а это неверно. Потому что надо было обязательно поставить «Кромы». Но мы их все равно поставим, потому что нельзя допускать, чтобы «Борис Годунов» шел без «Кром». Это дело серьезное.

Я говорил о лице театра. Боюсь, что здесь не совсем благопо­лучно. Нужно, чтобы вы сегодня на собрании сами сказали о лице театра. Вы должны говорить, а не я. Мы должны проанализи­ровать, каково же лицо театра, потому что иначе очень трудно работать, если мы на разных языках будем говорить. Надо всем говорить на одном языке.

Я сказал вам, что не собираюсь ни в какой мере ревизовать «систему» Константина Сергеевича. Наоборот. Вы знаете, при каких условиях я попал к вам в театр. Я попал в театр, когда партия и правительство указали мне на мои ошибки. Я подумал: зачем я пойду в театр Ленсовета? Я пойду к Константину Сер­геевичу и попробую работать вместе с ним. Я сказал себе, что мне интересно, во-первых, посмотреть, что <же хорошее> в моем художественном опыте длинной жизни — не все же у меня было скверное, ведь есть и хорошее. Я поднесу Константину Сергеевичу вот на этом блюдечке это хорошее. Вот у меня ма­ленький участок, как пепел, — остальное дрянь. Дрянь выбросить можно. А нельзя ли сделать, чтобы это маленькое тоже вам при­несло пользу, Константин Сергеевич? А я хитрый, возьму от вас. Я давно у вас учился. С тех пор с вами не встречался. Я возьму для себя кое-что.

Один раз по-настоящему с ним пришлось беседовать. Он го­ворил полтора часа. Потом предоставил слово мне. И я говорил полтора часа. Он многого не знал из того, что я сказал: «Ах черт! Вот над этим никто у нас не работал!» — А я слушал его, вбирал в себя. Это была настоящая атмосфера дела, когда два художника обмениваются опытом. Когда мы читаем математиче-

ские журналы, мы видим, что в Нью-Йорке математик и в Арк­тике математик работают над одной и той же проблемой, и с помощью журнала они обмениваются опытом. «Ах, вот он как! А, черт, я не догадался, а он решил!»

Константин Сергеевич сказал: «Не намерены ли вы меня ре­визовать?» Я сказал, что буду с ним согласовывать. На это он ответил: «Я думал, что вы сами будете производить бунт. У меня есть Моцартовский зал. Хорошо начать там ставить маленькие моцартовские оперы. Пусть там штампы, рутина, — а мы будем вентилировать свежим воздухом театр». Он говорил: «Мы без занавеса будем играть». Это он хотел мне приятное сказать. (Смех. Аплодисменты.)

Это доказывает, что Константин Сергеевич сам нуждался в том, чтобы около него был бунтарь, который бы работал, засучив рукава. Это был прекрасный педагог, изобретатель, художник, насыщенный большой инициативой. Он любил искусство. В ис­кусстве была его жизнь. Так вот он какой был. А мы что же, будем оберегать его четыре колонны? А ну их к черту! Я с вами не пойду защищать четыре колонны. Я привык к гонениям. Го­ните меня во все двери. Я пойду. Но я колонн оберегать не на­мерен. (Аплодисменты.)

...Хорошо критиковать, а кто будет нам помогать? Вы скаже­те: зачем вы обратились к этому композитору, к этому, когда за углом живет мне известный, достойный внимания? А почему вы его не притащите? Вспомните, что Художественный театр получил такого автора, как Чехов, общими усилиями театра. Что, вы ду­маете, Константин Сергеевич и Владимир Иванович привлекли его в театр? Нет, мы предъявляем ваши права. Пусть что угодно пишут Владимир Иванович и Константин Сергеевич в своих вос­поминаниях. Я тоже хочу написать свои воспоминания, но я ле­нив. Но я тоже предъявляю свои права, Ольга Леонардовна <Книппер-Чехова> тоже предъявит свои права, <А. Л.> Виш­невский тоже предъявит свои права, Москвин, и т. д., потому что все мы его тащили в театр, все мы его окружали такой заботой и так его обволакивали лаской, что он почувствовал, что он идет в свою среду. А кто у нас занимается этим вопросом? Вот сегодня сидит Вершилов, завтра Мейерхольд. Конечно, я могу ошибиться. Вы ведете знакомство с композиторами и либреттистами? Нет. Ах, тогда несите вместе со мной ответственность за наши ошибки.

...Мы тоже раньше были нулями. Когда я ушел от Константи­на Сергеевича, я был актерик и сказал: «Я хочу ставить пьесы». Ставил восемьдесят пьес в год. Воображаете, что я понаставил! Черт-те что!

Но как учится человек? Он поступает в приготовительный класс, ни черта не смыслит, а впоследствии делается Менделе­евым, Пастером. Разве с пеленок видно, что родился Барышев[559]? Это не бывает так. (Смех.) Всего мы добиваемся с громадным трудом. Правда, рождаются с хорошими голосами, умные ребята,

глупые ребята. Но по системе Далькроза мы знаем — уши сдела­ны из замши, а Далькроз говорит, что все рождаются музыкан­тами. С ребенком не повозились, и он не знает музыки. Начинают его учить в студии, он отличает уже мажор от минора, одну чет­вертую от одной шестнадцатой. Но этого можно добиться большой культурой и трудом...

Дата добавления: 2015-06-04