О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова 2 страница

А мы теперь всему верим, мы уже приняли невероятную и небывалую меру условности, предложенную театром.

Но и лошадиное и человеческое в спектакле всего лишь необходимые псевдонимы, то есть опять-таки условные знаки той антиномии, о которой уже шла речь. Физическое, чувственное, природное ни протяжении всего спектакля борется с духовным, от плоти независимым, телу неподвластным. Толстов­ские понятия «животного» и «божеского» соотнесены режиссе­ром с толстовской же сложностью и многозначностью. А потому спектакль вовсе не взирает с ханжеским осуждением на земное, плотское и не зовет к духовности бесплотной, к чис­тоте стерилизованной.

Наоборот, один из самых сильных, незабываемых моментов партитуры Товстоногова — именно тот момент, когда умерщв­ление плоти, стерилизация, насильственное превращение коня в мерина показаны на сцене едва ли не с натуралистической силой, как мука непереносимая, адская, как боль и кровь. И с этого момента весь остаток лошадиной жизни Холсгомера окрашивается неизбывной печалью.

Толстовское чувство непосредственной радости, полноты и напористой силы земного бытия со всех сторон рвется в пре­делы сцены. Мощный топот мчащегося табуна, дикие песни ко­былиц и коней, любовные игры Вязопурихи, ликующий разма­шистый бег самого Холстомера — все это насыщено неукроти­мой волей к жизни и отзывается счастьем. В этом-то смысле Товстоногов по-толстовски проницателен и чувствителен ко всем без исключения минутам или мгновениям естественной природной красоты. Режиссер не морализует. С морализаторской позиции легче легкого вынести обвинительный вердикт Милому. (Иные критики и спешат «осудить» жеребца.) Наглый, самоуверенно гарцующий, жестокий, одно слово: жеребец! Но прислушайтесь, как хрустит кусок сахара в зубах Милого. Сколько раз настойчивым рефреном звучит этот хруст — смач­ный, бездумный, ко всему на свете равнодушный, даже цинич­ный, однако же восхитительный! Восхищает сила, которая иг­рает, переливается, собой упивается и которая, тем не менее, восхищения достойна. Ибо Милый — совершенное в своем роде, прекрасное создание природы. Природа же — вне морали, с мо­ральными мерками к ней не подступишься.

Вполне по-толстовски режиссер отказывается от моральных критериев даже тогда, когда Толстой-моралист, Толстой-пропо­ведник их выдвигает.

Короткая счастливая пора жизни Холстомера показана ли­кующей и лихой сценой выезда: слева, барски откинувшись на воображаемом сиденье, развалясь и снисходительно хмурясь, смотрит в одну точку красавец-князь Серпуховской — Олег Ба­силашвили, справа, приподнявшись на козлах, широко и горде­ливо размахивает кнутом бравый кучер Феофан — Ю. Миро-

ненко, а в центре, с гибельным восторгом закусив удила и легко распластывая над мостовой длинные ноги, все ускоряя и уско­ряя бег, рвется вперед, летит, конечно же, сам Холстомер — Е. Лебедев. И мы все это видим, хотя нет на подмостках ни Кузнецкого моста, ни тротуаров с прохожими, ни мостовой, ни экипажа, и трое актеров просто-напросто стоят посреди сцены лицами в зрительный зал.

Эпизоду выезда предшествует саркастически горькая фраза Толстого о том, что ни кучер, ни князь никого, кроме самих себя, не любили. Фраза эта отнюдь не оставлена без внимания. Мы замечаем, конечно, что князь любуется собою, богатством, властью, кучер — своим мастерством, а Холстомер, красавец и бедняга Холстомер, он-то любуется собственной безграничной преданностью хозяину, готовностью и способностью совершить чудо на радость князю.

Но все эти легко обозначенные оттенки партитуры выезда тотчас же стираются режиссерской рукой, выдвигающей взамен разрозненности — мотив согласия, общего для всех троих лику­ющего упоения бегом. Мизансцена в целом звучит как счастли­вое мгновение, как живая метафора счастья. Она организована Товстоноговым с такой неотразимой точностью, что счастье ох­ватывает и весь зрительный зал, который взрывается востор­женными аплодисментами.

Думаю, что Товстоногов сумел на удивленье простыми сред­ствами выразить мироощущение Толстого, передать свойствен­ную толстовскому гению остроту восприятия мощного и сво­бодного полнокровия бытия, которое люди ценить не умеют, искажают, опошляют, уродуют. Вся притча о Холстомере — тра­гическая притча о том, как изуродовали и погубили естествен­ную, природную красоту. Трагедийные темы входят в спектакль как темы, враждебные самой жизни, они переплетаются, накоп­ляются, непосильной тяжестью давят на судьбу лошади. Идея собственности, ко всему живому прикрепляющая ненавистные ярлыки «мой», «моя», «мое», циничная жестокость купли-про­дажи, человеческая тщеславность и человеческая расчетливость убивают Холстомера.

Но только ли его, только ли старого мерина они уби­вают? — вот вопрос.

Ответ предчувствуется в том, как — и куда — ведет Лебедев свою роль. Муки лошади, артистом показанные как муки не­человеческие (человек таких испытаний физически выдержать не может), лошади изнуренной, больной, хромой, грязной,, за­живо гниющей, производят впечатление тягостное и потрясаю­щее. Но эта лошадь, ведь и она человек! Мятущаяся, мечуща­яся в поисках объяснения, почему же такое с лошадью происхо­дит, терзаемая человечность смотрит прямо на нас глазами умирающего коняги. Холстомер вопрошает на пороге небытия, зачем ему и нам была дарована жизнь, какой в ней предпола-

гался высший смсл, мог ли он осуществиться, а если не мог, то почему?

Трагедия безбоязненна, и ответом на псе попроси, которые она выдвигает, становится вдруг сухая, намеренно бесстрастная информация о том, что произошло после смерти с тушей коня и с телом князя. В этот момент музыка не нужна, она смол­кает. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские темпераменты сделали свое дело, исполнители могут наконец перенести дух.

Элементы брехтовской театральности в «Истории лошади» введены Товстоноговым в сложную структуру, стилистически от Брехта независимую. Брехтовское тут — не метод и не принцип. Приемы, брехтовские по происхождению, плотно смыкаясь с другими средствами выразительности и попадая в новый кон­текст, начинают работать иначе, нежели в спектаклях Берлин­ского ансамбля.

Если в «Хануме» и есть вахтанговское своеволие в самом подходе к старинному сюжету, то жизнь спектакля течет не по вахтанговскому руслу и все ситуации просматриваются отнюдь не в вахтанговском ракурсе.

В обоих случаях Товстоногов, опираясь на опыт предшест­венников, пользуется их находками свободно, не выказывая ни прилежания копииста, ни претенциозного желания вывернуть унаследованную образность наизнанку. Его связи с режиссер­ским искусством недавнего прошлого интенсивны, откровенны и практичны. Порой он без страха позволяет себе прямые ци­таты из общепризнанных режиссерских шедевров. Одна из сцен его «Ревизора» — точная копия аналогичной сцены из «Реви­зора» Мейерхольда, но мейерхольдовский «Ревизор» и товстоноговский «Ревизор» — спектакли, между которыми (несмотря на цитату), ни идейной, ни стилистической общности нет. Воз­вращая, через двадцать лет после Таирова, к сценической жизни «Оптимистическую трагедию» Вишневского, Товстоногов не убоялся повторить некоторые внешние мотивы таировской ком­позиции, но и смыслово, и формально поставил не просто дру­гой, а принципиально иной спектакль.

Критики, которые легко подмечают моменты сходства, но далеко не всегда способны по достоинству оценить различия, с какой-то фатальной неизбежностью упираются в слово «син­тез», предполагая, будто оно может объяснить и все закономер­ности развития товстоноговского искусства, и силу его воздей­ствия. Только что нам сызнова поведали: Товстоногов-де «мас­терски синтезирует открытое многими» (цитирую Н. Крымову), «но так, что качество синтеза заключает в себе открытие»,

Вслед за данной сентенцией идет раздумье, значительность которого подчеркнута и вопросительной интонацией, и разряд­кой: «Может быть, в этом и состоит главная примета сегодняш­ней новизны — в качестве, в степени художествен­ности? В полной гармонии серьезного содержания и совре­менной формы?»[3]

Если даже вести разговор о гармонии между содержанием и формой на том уровне, который тут предложен, все равно придется признать, что лестное для Товстоногова намерение критика связать его искусство с «главной приметой сегодняш­ней новизны», увы, практикой Товстоногова не подтверждается. Вряд ли кто-нибудь решится утверждать, что такие «вчераш­ние» или «позавчерашние» работы Товстоногова, как «Опти­мистическая трагедия» или «Пять вечеров», «Варвары» или «Поднятая целина», с точки зрения «качества» и «художест­венности» заметно уступали «сегодняшним» его «Дачникам» или «Тихому Дону».

А что касается пресловутого «синтеза», то кто же нынче не «синтезирует»? Кто не пытается впрячь в одну телегу коня и трепетную лань? Кто не пробует совместить безгрешную правду актерского переживания «по Станиславскому» с метафориче­ской образностью «по Мейерхольду», насытить изощренным психологизмом форму внебытового спектакля, высокое — зазем­лить, низменное — поднять до небес и т. д., и т. п.? Все про­буют, у многих получается. «Синтез» стал общим достоя­нием и, значит, общим местом, а потому сам по себе ничего не означает, ничего не объясняет. Равно как и гармония содержа­ния и формы, тоже для всех желательная.

Существенно, как всегда в искусстве, только индивидуаль­ное, только данному художнику свойственное, только ему до­ступное и недостижимое для других. Позиция Товстоногова в нынешней театральной жизни предопределена по меньшей мере несколькими характерными особенностями его дарования. Первая из них — сосредоточенность режиссерского интеллекта, целеустремленность движения мысли сквозь многосложную проблему, которая становится объектом внимания Товстоно­гова в данном спектакле. Вторая, еще более специфичная для него черта,— умение организовать сценическое действие так, чтобы нарастающее напряжение мысли возбуждало и подстеги­вало эмоцию, провоцировало внезапные, взрывы темперамента. Третья примета товстоноговского искусства — обязательная полифоничность развития, виртуозно разрабатываемое многоголо­сие. В утонченной оркестровке товстоноговского спектакля на равных правах участвуют все мыслимые инструменты. Нельзя предугадать, когда послышатся фортепьянные аккорды, когда подаст голос валторна или виолончель, когда вступят скрипки,

когда загрохочут ударные, а когда запищат сквозь папиросную бумагу детские гребенки, памятные еще по «Принцессе Ту­рандот».

Все может быть. По, что бы ни было, все произойдет по воле постановщика, который правит подъемами и спадами, при­ливами и отливами действия с невозмутимой уверенностью ди­рижера, назубок знающего нотную партитуру, диапазон и ре­гистр каждого инструмента.

Товстоноговское владение всеми гласными и согласными сце­нического языка, всем его алфавитом, от «а» до «я», позволяет режиссеру подниматься на высоту реалистической многознач­ности и реалистической объективности искусства.

Этими двумя словами — многозначность и объективность — я определил бы главные признаки товстоноговской режиссуры. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, кото­рый им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими об­разами и персонажами, не спешит превознести одного, прини­зить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, ко­гда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как — и почему — одно из другого вытекает, а после уж обоз­начить разрывы, трагические провалы или комедийные рыт­вины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обречен­ное — от жизнеспособного, жизнетворного.

Если нынешний театр по преимуществу —театр самовыра­жающейся режиссуры, наиболее интересной как раз в ситуа­циях предельной и агрессивной субъективности автора спек­такля, то режиссер Товстоногов, по всей видимости, на такое авторство даже не претендует, напротив, готов пальму первен­ства оставить драматургу или прозаику, с большой заботливо­стью воспроизводит все наклоны и нажимы писательского почерка и, кажется, вполне готов удовлетвориться смиренной ин­терпретацией. Но эта скромная поза обманчива. Никогда не вы­лезая вперед, не оттесняя ни писателя, ни актеров, не прибегая к излишне громким интонациям командующего парадом, Тов­стоногов с головой погружается в пьесу и в ней совершенно ис­чезает только для того, чтобы ее себе подчинить, прочесть на свой лад, чтобы ее полностью преобразить — подчас до неузна­ваемости.

Крепкая, натренированная мускулатура товстоноговского спектакля пронизана нервными волокнами, которые напрямую связывают ее с личностью режиссера. Мышцы спектакля мо­ментально и живо реагируют на волевой импульс и на безмолв­ный приказ режиссерской мысли. Постройка, внешне от строи­теля независимая и отрешенная, в сущности зависит от него

но всем — и в общем стилистическом абрисе, и в малейших подробностях или колебаниях формы.

В «Оптимистической трагедии», поставленной Товстоного­вым еще до его прихода в БДТ, на сцене Ленинградского ака­демического театра драмы им. Пушкина, вперед вышла, хочется даже сказать — выперла, массивная, грузная и грозная фигура Вожака — Ю. Толубеева. Комиссар — О. Лебзак, при всем не­оспоримом обаянии ее мягкой женственности, при всей ее сер­дечности и простоте, отодвинулась на второй план. Непредви­денная смена героев демонстрировала характерную для Тов­стоногова чуткость к изменениям социального климата, к ду­ховным потребностям аудитории.

Товстоногов неизмеримо более тщательно, нежели некогда Таиров, воссоздавал колоритные фрагменты растерзанного и растрепанного гражданской войной быта, больше, чем Таиров, заботился об историзме, о точности деталей, о человеческой конкретности каждого из персонажей. Изяществу таировской геометрии, холодноватой твердости таировской чеканки проти­вопоставлялось клокочущее полнокровие жизни, вздыбившейся на краю гибели. Стройности и патетике — удушливость и вяз­кость политиканства, интрижной комбинаторики, красоте — кровь, чистоте — грязь. До сих пор памятна тревожная возбужденность и напускная бравада Алексея — И. Горбачева. Не забыть развинченную, вихляющую походку Сиплого — А. Соко­лова, его смердящую, гниющую плоть, испитой голос, холуй­ские ухватки, похабные ухмылки.

Вожак был сыгран Ю. Толубеевым в мрачной, ленивой не­торопливости движений, в свинцовой тяжести коротких реплик. Низкий лоб, железные скулы, лоснящееся лицо, каменно твер­дый взгляд пустых немигающих глаз.

Но в том, как велась роль Вожака Толубеевым, в том, как подавала Вожака партитура Товстоногова, чувствовалось не­что неизмеримо более важное. От всей этой глыбы мяса, распи­рающего матросскую тельняшку, веяло страшной силой само­властья, не ведающего ни жалости, ни сострадания. Вожак был живым олицетворением разрушительного анархизма, разнуздан­ной страсти к насилию, маниакальной подозрительности. Когда вращающийся круг сцены выволакивал на всеобщее обозрение жирную тушу идола, важно развалившегося на цветастом ковре и окруженного подобострастными приспешниками, готовыми кого угодно пристрелить по первому же его знаку, зрительный зал охватывало чувство покуда еще бессильной, но острой не­нависти. В зале накипала ярость. С этого мгновения Товстоногов и Толубеев полностью завладевали публикой. Спектакль, все ускоряя бег, нее более свободно маневри­руя накатами суровых массовок, неудержимо катился к вож­деленной для зрителей минуте крушения и гибели Вожака.

Иные и по-иному злободневные мотивы пропиливали компо­зицию «Идиота», И. Смоктуновский в роли князя Мышкина по сути дела только начинал сценический путь, и в рецензиях на спектакль часто мелькало, с оттенком озадаченности и восторга, выражение «молодой актер Смоктуновский». А «молодой актер» лидировал в инсценировке романа Достоевского, стили­стические очертания которой фигура князя Мышкина предопре­деляла и диктовала. Если живопись «Оптимистической траге­дии» обладала плотностью и густотой мазка, если нее полотно того спектакля производило впечатление внушительной целост­ности, то в «Идиоте» преобладали прозрачные, светлые краски, они дрожали, вибрировали, и фрагментарность постройки усу­гублялась их трепетаньем. Сквозь колеблющуюся акварель письма неуверенно, робко, вопросительно смотрели на окружа­ющих детски простодушные глаза Смоктуновского.

Насколько тяжко, неспешно, бесповоротно двигался Во­жак— Толубеев, настолько осторожно, легкими и быстрыми шагами, неведомо куда и неясно зачем, с поразительной и опас­ной доверчивостью вступал в пределы сцены Мышкин — Смок­туновский, узкоплечий, зябкий, в коричневой крылатке, с ико­нописным восково-прозрачным лицом. В его поведении сквозила обезоруживающая готовность с первого слова поверить каж­дому, проступала неземная чистота помыслов и такая деликат­ность, такая безбрежная доброта, которые, конечно же, выда­вали полнейшую неприспособленность к обыденной практиче­ской жизни, но тотчас же ставили Мышкина на голову выше всех окружающих. То была тревожная и трагическая высота — приподнимая Мышкина, Товстоногов давал нам понять, что князь не только не способен найти общий язык с остальными персонажами, но, хуже того, никак с ними не совместим.

Режиссер подсказал артисту и до предела усилил мотив то­ропливой общительности Мышкина. Смоктуновский говорил с какой-то порывистой и прерывистой непринужденностью, звонким молодым тенорком, искренне ожидая сочувственного отклика всякого собеседника и обнаруживая неподдельное же­лание как можно более мягко, естественно, без нажима помочь и Настасье Филипповне — Н. Ольхиной, и Рогожину — Е. Лебе­деву, раскрыть, поскорее, немедля раскрыть то чистое, доброе, святое, что он, Мышкин, в них угадывает и провидит.

Однако же параллельно этим несбыточным надеждам в ду­ше героя накапливалась и темнела тоска. Жизнь выдвигала против прекраснодушия Мышкина свои грубые резоны, и все заметнее становилась какая-то каллиграфически старательная, ровная линия его шажков по самому краю авансцены, зябкость рук, нечаянная импульсивность непредсказуемых движений. Предвкушение счастья рождалось на скорбном фоне, полетная духовность то и дело натыкалась на жесткие, неодолимые пре­пятствия, моменты просветления перемежались сгустками мра-

ка, минуты откровенной доверительности пересекались паузами, когда Мышкин внезапно будто весь сжимался, уходил в себя.

Режиссерская партитура умышленно вела роль героя Дос­тоевского независимо и как бы отдельно от всех других ролей. Его внутренняя жизнь со внутренней жизнью окружающих не смыкалась, не совпадала, шла мимо них по собственной, мучи­тельной, то ниспадающей, то взлетающей ввысь траектории. Добро если и выглядывало навстречу ему, то ненадолго, мимо­летными слабыми проблесками. Жизнь повиновалась совсем другим, для него абсолютно непостижимым законам. Отовсюду на Мышкина смотрели алчность, гордость, ревность, жесто­кость, и хотя каждый раз, сталкиваясь со злом, он отказывался ему верить, все же повторность таких столкновений его угне­тала. Казалось, от эпизода к эпизоду он становился все сум­рачнее. Душевно дряхлел. Юношеская возбужденность сменя­лась к концу спектакля едва ли не старческой вялостью, говор­ливость— молчаливостью. Помрачение ума, болезнь души приходили как прямой результат крушения безоружной доб­роты, ничего не сумевшей ни изменить, ни исправить в неотвра­тимом ходе бытия, а главное, никому не сумевшей помочь.

Вслед за Достоевским режиссер обратился к Горькому. По­стоянный и глубочайший интерес Товстоногова к классике име­ет по меньшей мере двойной смысл: с одной стороны, в клас­сике его серьезное и содержательное искусство неизменно находит такие современные мотивы, которые писателям-совре­менникам подчас не по плечу, с другой же стороны, классика, по-новому читаемая и по-новому толкуемая, — самая надежная школа для актеров. «Варвары», в частности, оказались первым спектаклем, где Товстоногов превратил труппу БДТ в мощный и богатый звучаниями ансамбль, где режиссерская воля подго­товила и обеспечила впечатляющие актерские победы П. Лус­пекаева — Черкуна, В. Стржельчика — Цыганова, В. Полицеймако — Редозубова, О. Казико — Богаевской, 3. Шарко — Кати, и многих других. В спектакле «Идиот» такого согласия еще не было. Начиная с «Варваров» оно стало непреложным законом для театра Товстоногова и выглядит с тех пор как бы само со­бой разумеющимся, неизменно предполагаемым и всякий раз ожидаемым.

Давно замечено, однако, что в отличие, например, от спек­таклей МХАТа 30-х годов в ансамблях Товстоногова почти всегда есть лидирующие фигуры, артисты, которым вверены важнейшие.для режиссера темы. Новее не обязательно это ис­полнители главных ролей. Например, в «Гибели эскадры» А. Корнейчука Е. Копелян и И. Лебедев играли сравнительно скромные роли Балтийца и боцмана Кобзы, в других постанов­ках той же драмы не особо заметные, а в товстоноговском проч­тении нисколько не менее важные, чем роль Гайдая в исполне­нии П. Луспекаева.

В горьковских «Варварах» лидировала Т. Доронина — На­дежда Монахова. Чтобы лучше понять, сколь виртуозно поль­зуется Товстоногоо самыми различными звучаниями питерских талантов, стоит сравнить манеру игры Дорониной, плавную, уравновешенную, текучую, властно чувственную, с манерой Смоктуновского, прерывистой, графичной, принципиально не­уравновешенной. Тем более что и Доронина, и Смоктуновский в товстоноговских спектаклях демонстрировали максимум своих возможностей, впоследствии другим режиссерам в лучшем слу­чае удавалось лишь отчасти воспользоваться их актерским бо­гатством.

В исполнении Дорониной Надежда Монахова освещала сцену ярким сиянием ровной, естественной красоты, пленитель­ной и чуть томной неги, в которой, однако, угадывалось нечто гибельное, даже роковое. Эта неотразимо прекрасная женщина, вся поглощенная каким-то медленным, тугим и смутным напо­ром собственных грез, подолгу застывающая в недвижности пауз, странно молчаливая, лишь изредка одаряла собеседников пустыми, ничего не значащими словами. Сомнамбулическая красота Монаховой, по замыслу Товстоногова, была чрезмерна, непомерна и уже потому — страшна для мелкотравчатых, про­винциальных, уездного масштаба мужчин, которые жадно и робко поглядывали на нее. В платьях интенсивно локальных то­нов, желтом ли, синем ли, красном ли, по сцене расхаживала красавица, самой природой предназначенная для страсти. А мужчины, способные не на страсть, а только на связь, на ин­трижку, догадываясь, что Монахова потребует большего, ин­стинктивно сторонились ее.

Выходило так, что плавная, медлительная линия роли Мо­наховой— Дорониной, подобно нервному, трепетному пунктиру Мышкина — Смоктуновского тоже вела как бы мимо всех остальных персонажей, мимо их жизни, суетной, жадной, скольз­кой. Абсолютно различные по ритму и по смыслу, ни в чем не схожие Монахова и Мышкин в одном совпадали: они в режис­серских партитурах были поставлены особняком, будто возра­жая, Монахова — лениво и флегматично, Мышкин — наивно и горячо, ходу бездушного социального механизма.

И хотя дремлющая чувственность Монаховой ничего общего не имела с неутомимо бодрствующей совестью Мышкина, тем не менее обе товстоноговские композиции складывались по принципу контраста между натурами редкими, исключитель­ными, единственными в своем роде, и — жизнью, всеобщей, у Достоевского раздираемой воспаленными страстями, у Горь­кого движимой мелкими страстишками.

Дуэт Надежды Монаховой и мужа ее, Маврикия Монахова, Дорониной и Лебедева, доводил контраст уникального с ба­нальным до степени гротескной выразительности. Вокруг ак­терского покоя Дорониной мелким бесом вилась и мелькала

актерская экзальтация Лебедева. Невозмутимо плывущей ста­тике Надежды все время, будто взвизгивая, откликалась болез­ненная ущемленность, дерганость, истеричность Маврикия. В форменном мундире акцизного надзирателя, словно притан­цовывая и рисуясь, по сцене прохаживался человечек, вечно терзаемый ревностью и страхом. Стоило бы, ради наглядности, специально воспроизвести режиссером означенные линии дви­жения двух этих фигур по планшету: коротенькие, прямые или лениво округлые, с точками длительных остановок — для До­рониной, извилистые, путаные, неостановимые, зигзагообраз­ные, к Дорониной тянущиеся — для Лебедева. Мизансценический чертеж, варьируясь и усложняясь, уже содержал в себе всю трагикомедию супружества Монаховых: ее тщетное ожи­дание великой любви, его неутихающие, гложущие подозре­ния, ее напрасную, грозную, никому не нужную смелость, его кривляющуюся, крадущуюся трусость...

Предложенное Товстоноговым истолкование горьковской пьесы несло с собой ветер новизны, хотя постановщик не по­кушался на неприкосновенность горьковского текста и хотя все неоспоримо новое добывалось из текста же, из его дотоле не изученных и не познанных глубин. Такой простой метод в при­менении к грибоедовскому «Горе от ума» дал довольно неожи­данные результаты: Товстоногов отнюдь к сенсации не стре­мился, но произвел и сенсацию и даже переполох только по­тому, что следовал не театральной традиции, не привычным представлениям о том, как должен выглядеть Чацкий или как должен разговаривать Скалозуб, а читал пьесу как бы впервые. Режиссер позаботился, чтобы каждый стих комедии прозвучал веско и осмысленно. Весьма тщательно, без тени своеволия или небрежности, он воспроизвел на подмостках и обстановку, и атмосферу дома Фамусова, педантично и строго восстановил малейшие подробности этикета, покрой костюмов, моды и ма­неры грибоедовской поры.

Все новое ворвалось в спектакль по широкому руслу грибоедовского текста, который произносился без обычного театраль­ного пафоса и без давным-давно вошедшего в актерскую плоть и кровь расчета на комедийный эффект хрестоматийно знако­мых, остроумных, подобных репризам реплик. Властно диктуя соблюдение ритма и темпа стиха, Товстоногов столь же власт­но потребовал осознанной осмысленности каждой фразы, каж­дого слова.

В первую очередь такое углубленное, въедливое — без лож­ного пиетета, но и без всякой необдуманной, случайной интона­ции — прочтение текста до неузнаваемости изменило и преобра­зило Чацкого. Мы ведь привыкли к Чацким, похожим на опер­ных Ленских. Десятки Чацких прошли перед нами, патетически, гордым жестом, воздевая руку ввысь, пламенно обличая порок и твердо сознавая собственное благородство, с непременным

сарказмом высмеивая скудоумие современником и нравы фамусовской Москвы. С. Юрский с оперным Ленским не соприка­сался нигде и никак. Артист играл умного, чувствительного, легко ранимого юношу, уязвленного холодностью п равноду­шием любимой женщины. Юношу, совершенно неспособного ни понять, пи принять весь строй жизни, с которым его столкнула судьба, — строй «позорно мелочный, неправый, некрасивый». Нет, он вовсе не обладал чувством гордого превосходства над окружающими. Он только пытался — тщетно! — их вразумить, только старался - напрасно! — внушить им, что живут они тускло, что интересы их неинтересны, он только стремился — и тоже безуспешно — отвоевать у них для себя хотя бы одну только Софью, любимую...

Товстоногов прямой дорогой выводил Юрского точно к на­званию пьесы: горе от ума. Все горе только тем и объяснялось, что ум Чацкого расходовался попусту, зря, хуже того, его не понимали, не слышали, еще хуже — и слушать-то не хотели. Упреки рикошетировали, обвинения бумерангом к нему возвра­щались, в самого же Чацкого били. Наиболее отчетливо ситуа­ция совсем невеселой комедии просматривалась в треугольнике Чацкий — Софья — Молчалин, в этой извечной геометрической фигуре, где ум чаще сопутствует слабости, нежели Силе, ско­рей предвещает поражение, нежели победу. Софье — Т. Доро­ниной ум Чацкого причинял одни неприятности. По-своему, на уровне фамусовского мироощущения, эта Софья, гармонично увязывая проснувшуюся чувственность с прирожденной расчет­ливостью, капризность с высокомерием и смелость с обдуман­ностью, обладала неоспоримым женским достоинством. Даже в рискованных ситуациях самообладания не теряла, оставалась невозмутимо улыбчивой и надменно безгрешной, хотя, конечно, целиком поглощена была волнующим предвкушением земных радостей. Чацкий с его острым умом и злым языком приехал вовсе некстати. Он был для Софьи незначительной, но досад­ной помехой, он спутывал ее карты, и Товстоногов с мрачным юмором все разговоры Софьи и Чацкого мизансцеиировал так, что видно было: она порывается уйти, прервать разговор, ее раздражают эти неуместные, скучные речи, ей бы сейчас бе­жать, а фраза все тянется, монолог длится, господи, где же ко­нец?!

Еще более коварно Товстоногов вводил в композицию Молчалина. Если пленительная Софья умом похвастаться не мо­гла, да и не хотела, то Молчалин, каким играл его К. Лавров, был на свой лад очень даже умен, дальновиден и предусмотри­телен. Его здравый смысл, практичный и трезвый, в некоторых отношениях явно брал верх над изощренным, по непрактичным интеллектом Чацкого. Влюбленный по уши Чацкий нередко по­ступал опрометчиво, еще чаще высказывался по вред себе. Мол­чалин— К. Лавров подобных оплошностей не допускал ни в ка-

ком случае, и оплошности Чацкого вызывали у него улыбку, чуть брезгливую, чуть сострадательную. Их, Чацкого и Молчалина, отношения отнюдь не исчерпывала банальная взаимная неприязнь идеалиста и приспособленца. Напротив, Молчалин — Лавров испытывал порой снисходительное участие к Чацко­му— Юрскому. Мягкое и сочувственное превосходство одного, удачливого молодого человека над другим, неудачливым моло­дым человеком, реалиста над романтиком, немногословного, за­стегнутого на все пуговицы чиновника над говорливым аристо­кратом, щеголявшим в черном фраке, полосатом жилете и ру­башках снежной белизны, имело в спектакле Товстоногова смысл многозначный и важный. Товстоногов заставил зрителей взгля­нуть на пьесу не только глазами разгневанного Чацкого, но и спокойным, холодным взглядом Молчалина. Выяснилось, что и у Молчалина есть свои козыри в этой игре. Чацкий горячо го­ворит, Молчалин кротко служит, у Чацкого — идеи, у Молча­лина— хлопоты в казенном доме, Чацкий — заезжий человек со стороны, Молчалин — здешний человек с портфелем. Чем прочнее выглядели позиции Молчалина, тем горше должны бы­ли оборваться надежды Чацкого.

Дата добавления: 2015-06-04