Направление символизма в истории искусства

Художественная жизнь Франции последнего десятилетия ХIХ и первые годы ХХ века была насыщенной и противоречивой. Многочисленные выставки наглядно продемонстрировали все многообразие художественных течений рубежа столетия.

Среди новых направлений этого времени своей сложностью и многогранностью выделяется символизм. Возникнув первоначально как литературное направление в лице своих ярких представителей Рембо, Верлена, Малларме и Метерлинка, он выработал свои эстетические принципы и утвердился, помимо литературы, в изобразительном искусстве, театре и музыке. Можно сказать, что символизм явился прямым продолжением романтизма, но уже в иных исторических условиях. Как и романтизм, символизм стал не стилем, но лишь направлением в искусстве, объединившим его различные виды общностью мировоззрения. Он возник как реакция на ограниченность позитивистской эстетики, натурализма и позднего измельчавшего реализма.

Датой теоретического оформления символизма можно считать сентябрь 1886 года, когда в «Figaro litteraire» был опубликован знаменитый «Манифест символизма» Жана Мореаса. «Символическая поэзия, - писал Мореас, - стремится облечь Идею в чувственную форму, которая при всем том не самоцель, а должна подчиняться Идее и выражать ее. Идея в свою очередь не должна представать без пышного одеяния внешних аналогий, ибо сущность символического искусства состоит в том, что оно никогда не называет Идею по имени…» Во многом это высказывание определило новые средства выражения в искусстве символистов. Непосредственную связь символизм в живописи имел не только с литературой, но и с философией, которая стала в этот период отходить от позитивизма. Фридрих Ницше, Анри Бергсон, а затем и Эрнст Кассирер с их «философией жизни» утверждают дух интуитивизма, разрешая философские проблемы не логически-рациональными построениями, а интуитивным путем. Бергсон рассматривал жизнь как метафизически-космический процесс, как подлинную и первоначальную реальность, структура реальности – длительность, постигаемая только посредством интуиции, противоположной интеллекту. Аспектами этой деятельности являются прежде всего материя, сознание, память, дух. Жизнь до конца не познаваема, и лишь интуиция способна приблизиться к ее пониманию. Именно интуиция открывает перед искусством способ постижения жизненных основ. Основываясь на этих философских положениях, символизм провозглашает уход от реальности в мир поэтической легенды, вымысла, благодаря чему в искусстве начинает господствовать культ духовности, усложненности чувств. В понимании поэтов и художников этого направления мир существует только как представление. «Реальность, - говорил Мореас, - может служить для искусства лишь отправной точкой». Символисты приняли на вооружение идею Шарля Бодлера о том, что искусство должно быть «суггестивной магией, в которой сплавляется объект с субъектом, внешний мир с самим художником».

Символизм предполагал все реально существующее заменить тайными знаками и шифрами вечных вневременных идей, которые призваны интуитивно постичь искусство. Искусство при этом – символ непознаваемых сущностей, мира видений и грез. Особенностями символизма была многозначность и суггестивность образов, игра метафор и ассоциаций. «Суггестивное искусство – это иррадиация различных пластических элементов, соединенных в такие сочетания, что они вызывают мечтания и озарения», - писал О. Редон. Поэтому в изобразительном искусстве живописный метод симовлизма выразился в причудливости линий и красок, отдаленно напоминавших реальное; в замене реальных персонажей фантастическими, выдуманными существами; в нарочитой многозначности и зашифрованности содержания, порой – утрированной экстатичности образов.

В отличие от литературы, в изобразительном искусстве символизм не имел определяющего значения, и было бы невозможно объединить в одну группу связанных с этим направлением художников. Живописцы наглядно продемонстрировали слова Верлена – «сколько символистов, столько же и символов». Единственное, что роднило их всех, это стремление достичь идеала Красоты, превратившейся в предмет обожествления. Сам же художник, творец Красоты, способен «пересоздать» жизнь, а не только создать образ-символ.

Предтечей символизма в поэзии явилась фигура Шарля Бодлера, в живописи на себя подобную роль взяли П. Пюви де Шаванн (11824-1898), Гюстав Моро (1826-1898), Одилон Редон (1840-1916), Эжен Каррьер (1849-1906), Арнольд Беклин (1827-1901), Группа «Наби» (с 1889 по 1905), Морис Дени (1870-1943) и др. - Представить на выбор любого из французских символистов.

Символизм в русском изобразительном искусстве конца ХIХ - нач.ХХ века.

Развитие русского изобразительного искусства конца ХIХ - начала ХХ века – путь от воссоздания традиций передвижников до создания нового мифотворчества, осознания необходимости обновления художественного языка, обогащения искусства новыми идеями. Для русского художественного творчества данного периода характерно постепенное преодоление свойственного реализму принципа непосредственного изображения окружающего мира, обретение нового метода, с помощью которого художники преображали видимый мир: сокращение повествовательного момента, замена развернутого сюжета бессобытийным мотивом, сосредоточенность на выражении собственных чувств и погружение в созерцание, театрализация действительности с помощью возрождения мифологического мышления и т.п. Русские художники-символисты, так же как и западноевропейские, предлагали заменить все реально существующее тайными знаками и шифрами вечных вневременных идей, призванных интуитивно постичь искусство, что выражалось в их картинах причудливыми линиями и красками, отдаленно напоминающими реальное. Персонажами картин также являлись фантастические, выдуманные существа. Эти тенденции затем легли в основу стиля модерн, так как символизм предшествовал модерну, являясь его питательной средой.

Стилистика нового живописного метода была ярко выражена в творчестве таких русских художников рубежа ХIХ-ХХ веков, как М. Врубель, Н. Рерих, В. Борисов - Мусатов и группа «Голубая роза». Их творчество – начало новой художественной эстетики ХХ века. – Представить на выбор любого из русских символистов.

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ИСКУССТВЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 20 в.

Искусство ХХ в. проходит принципиальную новую стадию, которую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Стилевые формы искусства ХХ в. многоликие, парадоксальные. Происходит ориентация на эстетику человекознания – познания сущностных принципов человеческого бытия. В художественном творчестве заметен разрыв с предшествующими тенденциями искусства, но это не означало становления нового стиля, а мозаичной формулы художественных поисков. Художественные процессы в начале ХХ в (как и в последующем) развивались не последовательно, как это было ранее, а параллельно и при этом рассматривались как равноправные. Именно все многообразие течений ХХ в. и создает собирательный портрет человека ХХ в. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящие к рождению нового качества интеллекта. Возникает также кризис веры в рациональное устройство мира, что привело к смене собственно художественного видения мира. Прежде классическая картина была выстроенным рассказом, в котором показывалось как живут и действуют персонажи. Художник стремился сделать их живыми. Постепенно классически реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Доминантой нового искусства выступает нечто расплывчатое и неуловимое, неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы (Мунк, «Крик»). Точно прорисованные персонажи уже не способны вобрать в себя всю современную психологическую реальность. Психологический элемент освободился от предметности, с которой раньше был слит и стремится к самодостаточности. Своеобразие новой фазы художественного творчества состоит в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.

Одним из первых таких протестов против традиционного искусства стало направление фовизма (пер. «дикие»)(1905-1907) – эстетический протест против традиций 19 в., т.е. независимость искусства от природы – все решает чувство художника, смелое использование цвета, применение несмешанных красок («Женщина в шляпе», «Портрет с зеленой чертой» А. Матисса), плоскостное изображение, отсутствие объемов. Высший смысл искусства, по мысли лидера направления Анри Матисса, в том, чтобы доставлять наслаждение человеку и приносить ему успокоение от чрезмерно динамичной жизни.: «Красные рыбки» А. Матисса (1911) - это праздничный мир, мир покоя, параллельный реальному, позволяющий человеку отрешиться от будничной суеты – «Творить – значит выразить то, что в тебе есть» - А. Матисс, открывать истинную ценность привычных вещей. Т.О. фовисты исповедовали эмоционально-колористическую живопись, утвердив «живопись без правил». Представители фовизма: Альбер Марке («Мост Сен-Мишель в Париже»), Морис Вламинк «Красные деревья»), Андре Дерен «Просушка парусов»).

Экспрессионизм (пер. «выражение» - своих эмоций, своего «Я») – (с 1905-1940-е гг) – это отклик на острую социально-политическую ситуацию первой пол. 20 в., протест против хаоса бытия надвигающегося на природу и человека. Возникло в Германии в 1905 г. Дрездене. Немецкий художник Эрнст Людвиг Кирхнер, возглавивший группу «Мост». Для этого направления характерно: отказ от иллюзии пространства, плоскостное изображение, деформация фигур и предметов, мистико-пессимистическое настроение, повышенная напряженность цвета, дисгармоническое его звучание (влияние фовизма). Представители: Э. Мунк, Эмиль Нольде, Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуфф и др. Идеологом Э. стал Эмиль Нольде, творчество которого было «криком времени»: декоративная форма его картин и живой колорит насыщались трагической, даже пессимистической мыслью, остротой переживания. Центральной его картиной является «Крик» - в центре фигура с широко раскрытым от ужаса ртом, напоминает призрачное видение, ментальное тело; на небе - красные облака, цвета которых просто разрываются от крика. Стремительная перспектива моста и зигзагообразные линии, заполняющие пейзаж, вносят в картину дискомфорт, воплощают звуковые вибрации. Мотив моста – знак перехода духовного рубежа, требующего от человека полного сосредоточения душевных сил, внутренней концентрации, словно смыкают прошлое и настоящее.

Эрнст Людвиг Кирхнер в своих работах создал панораму берлинского общества того времени («Уличная сцена. Берлин 1913», «Красная башня в Хале») с яркостью тонов, деформацией и экспрессией контуров. Его «Автопортрет в солдатской форме» (1915) – острое социальное обличение, вопрос о взаимоотношении творца и общества. Его изувеченная правая рука, прижатая к сердцу свидетельствует не о собственном ранении, а о надломе, произведенном войной в сознании человека, об отуплении чувств и эмоций, бессмысленности бойни, физических и душевных страданиях.

Эмиль Нольде «Невольник» (Узник), 1912 – автор стремиться выразить внутреннее состояние человека; его лицо-маска, но это не обманчивая личина, а обыденное выражение лица как невольника своей жизни. Он не знает, что ему делать, как жить в жестоком мире. Он – невольник своей жизни.

Отто Дикс в своих произведениях отражает душевные и физические раны немецкого общества, абсурдность, карикатурность изображения, парадоксальность бытия. Излюбленные темы – социальная сатира, обличение насилия. После прихода к власти в Германии нацистов (1933) он – профессор Дрезденской Академии художеств был арестован и посажен в тюрьму (его картины были признаны «дегеративными»), а после освобождения в 1935 г. – эмигрировал в Швейцарию. «Война» - изображение искореженной войной природы, человеческих останков, кусков колючей проволоки – все это натуралистически (он был лидером в 1920-х гг движения «новая вещественность», отличавшееся объективной констатацией в разоблачающих картинах) показанное слепое безумие битвы, дана беспощадная характеристика войны, передано чувство гнева и беспокойства художника. «Поклонение красоте» - гротескная фантазия с жесткой точностью деталей и беспощадностью характеристик. «Большой город» - «триптих», в центральной части которого изображена сцена в ресторане с экстровагантными посетителями – острохарактерные портреты современников, а в других частях – впечатляющее свидетельство обстановки в Германии 1920-х гг: калеки, проститутки, псевдоклассические архитектурные декорации – все это производит впечатление пронзительной тревоги. «Семь смертных грехов» (1933 - в год прихода Гитлера к власти) – картина-карикатура на диктатора, которых запечатлен как участник карикатурного шествия в виде нерешительного подростка верхом на старухе-зависти, персонаж в костюме скелета, угрожает всем участникам шествия смертельным исходом.

Георг Гросс – пророческая и язвительная трактовка отдельных образов, предвосхитил в своих картинах грядущее зло нацизма, милитаризации, проблемы нищеты, безработицы, жажды политического реванша. Один из лидеров движения «новая вещественность», однако его произведениям была свойственна большая социальная направленность. «Серый день» (1921) – утро на окраине Берлина, образ послевоенного общества Германии, где главный герой – чиновник по раздаче пенсий инвалидам, элегантный, очки-пенсне. Образ бюрократа отождествляется с папкой, зажатой под мышкой, в которой и кроется сущность его деятельности. Кирпичная стена безразличия за его спиной символически отделяет его от калеки, который и должен получить социальную помощь. За углом – спекулянт с черного рынка, словно тайный режиссер этого мерзкого спектакля. Слева рабочий, у которого отсутствуют черты лица, спешит на смену. «Столпы общества» (1926) – образы кошмарных «Столпов общества», на которых в скором будущем будет опираться нацизм: крупный промышленник, возвысившийся после Первой мировой войны; неутомимый читатель газет, не осознающий, что его голова накрыта ночным горшком; румяный толстяк; венчает пирамиду священник, за которым проглядывает истинное лицо этого общества – безжалостная военщина.

Футуризм (пер. будущее) (1910-20 –е гг), возник в Италии. В «Манифесте футуризма», написанном Филиппо Маринетти, говорится, что Ф. принимали будущее с энтузиазмом, поэтому предпочитали выражать динамику современной жизни с помощью порывистых, хаотичных и разнонаправленных линий, вибраций, оптических эффектов, резких цветовых контрастов. «Храбрость, дерзость, бунт» - лозунг Ф. В «Манифесте» говорится: «до сих пор литература воспевала задумчивость, мы же хотим воспевать бессонницу, оплеуху, удар кулака. Восстать против слов «гармония», «хороший вкус». Аши чувства нельзя шептать, мы хотим, чтобы они звучали фанфарами. Отныне жар куска стали возбуждает в нас страсть сильнее, чем улыбка или слезу женщины»

Программным произведением Ф. является картина Умберто Боччони «Смех», написанная по цитате из «Манифеста»: «футуристический смех омолодит лицо мира»; «Состояние души».

Джакомо Балла «Девушка на балконе», «Полет ласточки», «Дог на поводке» - разложение движения на составные элементы, чтобы показать динамику жизни. Джино Северини «Автобус», «Санитарный поезд», «Воспоминание о путешествии» - отдельные фрагменты тех картин, которые мы видим из окон автобуса, поезда или наших воспоминаний. Луиджи Руссоло «Восстание» - люди, словно тени, врываются клином в темные глазница домов, неся собою свет.

Кубизм, возн. В 1907 г. Начинается с картины П. Пикассо «Авиньонские девицы»: деформированные, огрубленные формы, без каких-либо элементов светотени, перспективы; налицо разложение объемов на плоскости. Сказалось влияние творчества П. Сезанна. Вторым родоначальником кубизма стал Жордж Брак. В кубизме изображение предметного мира представлено в виде комбинаций геометрических фигур (куба, шара, цилиндра – элементарных «первичных форм»). Кубисты конструируют формы на плоскости, расчленяют реальные объемы на геометрические тела, сдвинутые, пересекающиеся друг с другом. Аскетичность цвета, элементарные мотивы.

Сезановский период (1907/09) – геометризация форм, подчеркнутая предметность мира. Полотно раскладывается на поверхности, объемы дробятся – Ж. Брак «Дома в Эстаке»

Аналитический период (1910/12) – плоскость предмета раскладывается на малые грани, которые отделяются друг от друга, пересекаются и т.д. П. Пикассо «Портрет Воллара», Ж.Брак «Натюрморт со скрипкой».

Синтетический период (1912/14) – декоративность, фактурные эффекты, коллаж, присыпки и т.п. Ж. Брак «Натюрморт на столе» и др.

Абстракционизм (лат. «отвпеченный») – беспредметное искусство, отказ от изображения реального предмета, сугубо субъективные тенденции, имеет наднациональный универсальный характер. Возник в 1913 г. параллельно сразу в трех направлениях:

- Геометрический (рациональный) или Неопластицизм (название книги и самого направления, данное Питом Мондрианом) – отрицание социальных, эмоциональных, эстетических сторон художественной деятельности; отсутствие содержания, плоскостной характер изображения, а часто и просто схематизированное, конструктивное, отвергающее декоративность. Пит Мондриан открыл путь к функциональности Баухауза. «Композиции», «Бродвей Буги –вуги» - черные полосы и квадратики придают композиции ощущение ритма движения.

- Абстрактный экспрессионизм Василия Кандинского, новые наджанровые формы, в которых выразились его произведения – «импрессии»: впечатление от эффекта видимой натуры; «импровизации»: передача внутреннего впечатления художника с значительной долей фантазии и интуиции; «композиции»: высшая форма откровения художника, передача «музыки сфер». Кандинский создал теорию о психологическом воздействии цвета на человека: красный – вызывает душевную вибрацию (огонь); светло-желтый ассоциируется с кислым лимоном; зеленый – нейтрален; белый – безмолвие; черный – цвет мертвого ничто, который наступит после угасания солнца; синий – небесный цвет (флейта); синий – виолончель, орган. «Композиция №7» - пульсирующее цветовое марево, которое выражает внутреннее видение художника, внутренний звук. Рационально постигнуть это невозможно. Картина абстрактного экспрессионизма – это «дух, ведущий в царство завтрашнего дня» и может быть понята только чувством.

- Супрематизм К. Малевича (пер. превосходство, главенство) – освобождение живописи от предметности, сюжета, смысла, содержания. Это «абсолютное», «чистое искусство» и начало нового искусства. С. прошел три этапа: черный, цветной – «Красный квадрат» и белый («белое на белом». На первой футуристической выставке картин «Трамвай В», в марте 1915 г., на которой Малевич представил 16 алогичных картин («Авиатор» и др.). С. Малевича родился именно из его алогичных картин, т.е. работы которые автор объединил под условным названием «заумный реализм», это означало, что Малевич видел свою цель в прорыве к реальности, лежавшей за пределами предметной иллюзорности. Еще в 1913 г. М. работал над декорацией для футуристической оперой Мих. Матюшина «Заслоняя солнце». «Полное затмение» произошло в его историческом «Черном квадрате на белом фоне», где солнце как явление природы, было замещено, вытеснено тьмой. Он выставил его в 1915 г. на выставке «0,10», где осуществил свою идею свести все к 0, а потом шагнуть за 0, т.е. в беспредметность. Предмет отсутствует, а превосходит цвет и остается «чистое» ощущение, освобожденное от какой-либо связи с реальностью. «Черный квадрат» явился в мир,- писал Малевич,- чтобы спасти его, покончив с обыкновенной привычной (т.е. фигуративной) живописью». Ведущей силой мира теперь является мысль, разум. Супрематизм ведет в век, где человек и техника сольются в единое целое.

Дадаизм (1916/1921) – Цюрих, «Кабаре Вольтер», который был театром, концертным залом, литературным клубом, художественной галереей Здесь нем. писатель Гуго Баль, фр. поэт Тристан Тзара, исп. Художник Хуан Миро, швейц. худ. Пауль Клее, создали новое направление в искусстве – Д. В «Манифесте Дада» (1918) провозглашался агрессивная антиэстетичность, отказ от традиционных ценностей общества: религии, морали, красоты; фундировался идеал Свободы. «Для нас нет ничего святого, мы все оплевываем и представляем чистый нигилизм…» Д. против бесчеловечной войны, но никто из дадаистов не имел никаких идеалов, это был протест индивидуалов. С дадаизмом были связаны Хуан Арп, Франсис Пикабиа, А. Бретон, Ф. Супо, П. Элюар, Макс Апр, Мэн Рэй, Марсель Дюшан. Дадаисты использовали приемы кубистов, футуристов, абстракционистов. Устраивали яркие театрализованные представления, в атмосфере абсурдности и эпатажа. Дада принадлежит первенство применения «автоматического» письма: художник отвлеченно водил кистью по бумаге и случайно возникали линии, пятна, напоминающие некие образы, изменяющиеся при последующем движении руки. Большую роль в становлении дадаизма как авангардного искусства сыграла выдвинутая Марслем Дюшаном концепция «ready made» (готовых вещей) – предметов ширпортреба, волей художника произведенных в ранг произведений искусства. Давая предметам новые названия и помещая их в экспозицию, Дюшан заключал, что искусство – это не мастерство, когда художник на холсте создает иллюзию пространства, а прежде всего идея, которая может быть заключена в готовом объекте – «Фотан», «Сушилка для бутылок», «Композиция с велосипедным колесом, укрепленным на табурете» и др.

Сюрреализм (1924/40-е гг, Франция) – «Манифест Сюрреализма» Андре Бретона: «любовь, красота, бунт» лозунг С., характерен антирационализм, субъектививзм, влияние психоанализа З. Фрейда; метод «автоматического письма» и «свободных ассоциаций». «Эстетика С. – это как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе», т.е. красота заключается в с асом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы. С. использовали различные приемы: от подробного копирования реальности, доходящего до фотографической точности, до изображения фантастический реалий и абстракций, изобрели много игровых «автоматических» техник в живописи: фроттаж (М.Эрнст), дриппинг (Д. Полок), граттаж (Э. Франчес) и др. Самый известный сюрреалистический прием – т.н. «паранойя-критический метод» С. Дали как противоположный «пассивному» автоматическому письму – объективизация бредовых ассоциаций и интепретаций: «Постоянство памяти», «Сон», «Предчувствие гражданской войны» и др. Представители: Рене Магритт, Ман Рэй, Хуан Миро и др.

ИДЕИ КОНЦЕПТУАЛИЗМА В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 20 в.

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ИСКУССТВА РУБЕЖА 20/21 вв.

1960-е гг в истории Западной Европы и США – время экономического подъема и потребительского бума, т.е. возникло т.н. общество потребления. Главный лозунг времени: «возвращение к реальности», которую в 1960-е гг. заменяет массовая культура, связанная с телевидением, супермаркетами и т.п., когда средства массовой информации создают «своего человека массы», т.к. стандартизированный материал передается всем группам населения одинаковым способом, воспринимается единообразно, создавая стереотипное мышление, единообразие, несамостоятельность мышления – вот главные характеристики «человека массы», которые формируются под воздействием СМИ. Именно массовая культура стала предметом нового художественного направления второй пол. 20 в. поп-арта, в основе которого отказ от языка высокой культуры (в первую очередь абстрактного экспрессионизма), поп-артисты стали использовать языки и технические приемы рекламы, средств СМИ и пром. дизайна. Искусство поп-арта не было реализмом в традиционном понимании этого слова: поп-арт работал с реальностью уже опосредованной СМИ, поэтому произведения поп-арта можно назвать «картина картин», стереотип, имидж эпохи. Произведения поп-арта, в которых предметом изображения стали тиражированные образы реальности: фото, этикетки, газетные иллюстрации, комиксы, упаковки, представляющие собой знаки, оторванные от предметов, их означающие. Живопись поп-арта уподоблялась рекламному щиту: многократно увеличенный масштаб изображений, фрагментируя их до неузнаваемости, поп-арт добивался эффекта нового восприятия обыденной реальности. Используя технические приемы рекламы, пром. дизайна, попартисты подчеркивали механический характер образов, созданных как бы не рукой художника, а штампован станком. Изгнав из произведения личности художника, поп-арт заменил ее стереотипами коллективного бессознательного. Англ. худ-к Ричард Гамильтон: «Так что же делает современные дома столь необычными, столь привлекательными?» (коллаж); Америк. Поп-арт: Роберт Раушенберг «Белая картина», «Кровать»; Джеспер Джонс «Пивные банки», «Американские флаги»; Рой Лихтенштейн – картины-комиксы; Энди Уорхол – портреты массовых идолов Мерилин Монро, Элизабер Тейлор, Элвиса Пресли и рекласной продукции «200 банок супа «Кэмбл» и др.

В 1970-х гг 20 в. возникло направление концептуализма (от лат «понятие», название придумано америк. худ. Эдвардом Кинхольцом) Главной теоретической работой по концептуализму стала программная статья основателя К. америк. худ. Джозефа Кошута «Искусство после философии» (1969), который заявлял, что в условиях современной культуры познавательно-методологическая функция, которую выполняла философия, должна перейти к искусству, перенесенному в область языка, в концептуально-визуальную сферу – такое искусство получило название «Концептуальное искусство» или «Искусство как идея», «Постпредметное искусство». Не отрицая традиционного искусства, К.И. удаляется в пространство «другой действительности», которое граничит с наукой, литературой, философией, оставаясь при этом не идентичным им, т.е. оно приобретает статус критика, стоящего над всеми областями человеческого знания. Рассматривая любой культурный или природный феномен как текст, К. описывает его только как систему условностей. «Искусство существует в мыслях творца, нежели в самих творениях» - Д. Кошут. Главное положение К.И. – утверждение, что произведение искусства может не иметь материального воплощения, т.к. идея сама по себе является таким же произведением искусства, как и законченный художественный объект.

Пример раннего К. – работа Д. Кошута «Один и три стула», в котором художник уравнял в своих правах реальный стул, его словесное описание (цитата из словаря) и визуальный образ (фото). Предлагая зрителю различные стадии воплощения «идеи стула», К. в корне меняет принцип восприятия искусства с художественно-эстетического содержания на активизацию интеллектуально-аналитической деятельности зрителя. Эта традиция связана с именем Марселя Дюшана, создавшим «ready made» и объявившего «искусством» выбор, сделанный художником в соответствии с какой-то идеей, концепцией. Главная цель художника-концептуализма – не создавать произведения, а анализ искусства как особой социальной институции. Художник-концептуалист меняет статус творца на позицию критика, исследователя, аналитика искусства. Главная проблема художника-концептуализма – не достижение эстетического идеала, а ответ на вопрос: что такое искусство и каковы его границы? К.И. разработало новые формы в виде каталога с описание работ (выставка «Информация» в Нью-Йорке, 1970); Лингвистическое искусство – искусство состоит не в изображении вещей, а в языке («письменные картины»). «Искусство есть источник информации» - Д.Кошут. Цель – напомнить зрителю роль информации в современном мире.

Основные направления концептуализма в искусстве второй пол. 20 в. и нач. 21 в.

Оптическое искусство (оп-арт) основание с 60-70 гг 20 в.- основывается на зрительских иллюзиях, возникающих при восприятии некоторых конфигурациях на плоскости, например, чередующихся черных и белых концентрических окружностей появляется пересекающие их лучи, которые вращаются как пропеллер. При пересечении отрезка прямой штрихами могут возникнуть ощущение ломаной линией. Задача оп-арта – обмануть глаз зрителя, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать»несуществующий» образ. Виктор Вазарелли «Тау-дзета», «Сверхновые» и др. Бриджит Рили «Поток, «Прямая кривизна» и др.

Монументальное искусство или Лэнд-арт (искусство земли) букв. «возврат к природе», к ее «естественному реализму». Критика концептуалистов музея как института, стремившегося подчинить себе художника и искусство, привело к тому, что в нач. 1970-х гг. художники покидают музейное пространство в поисках новых выразительных форм. Л.-арт возник в США как своеобразные пейзажные инсталляции и искусственные образования: рвы, руины зданий, заброшенные каменоломни, в которых устраивались абстрактные композиции, используя в качестве документации фотографии, видео. Цель – переосмыслить отношение с природой в условиях глобальных экологических проблем, превратив окружающую среду в искусство, изменить обыденное восприятие зрителя, провоцируя его на необычную реакцию. Уолтер де Мария (США) «Земляная комната», «Поле с молниями»; Роберт Смитсон, Морис Хейзер – вспашка земли «Гибкие круги», «Земляная работа». Джим Деневан (США) – масштабный Л-арт на Байкале; Александр Голиздрин (Россия) «Зубы» и др.

Хеппенинг (англ. – событие, происходящее здесь и сейчас) – это художественное событие, происходящее в пространстве, заполненном художественными и нехудожественными предметами, которое получило название «инвайромент» (англ. environment – окружающая обстановка, среда). В Х. нет драматургии, сценария, никто из его участников не знает заранее, как будут развиваться событие, его завершение. Цель – максимально включить зрителя в предложенную художественную игру, предполагающую нестандартную реакцию зрителя. В Х. нет героя, есть только ряд жизненных ситуаций. Концепция мира и личности, выдвигаемая Х., сформулирована так: мир-цепь случайных событий, личность должна быть анархически свободна и субъективно ощущать свою полную свободу действия, но на деле должна быть подчинена единому действию и поэтому идеальной формой управления ее поведением должно быть манипулирование личностью. Истоки: нач. 20 в. – попытки художников перенести акцент с картины на сам творческий процесс их написания или ваяния – «живопись действия» - Дж. Полок, когда художник превращался в актера, а зритель сосредоточен не на результате, а на процессе написания картины, «случайности» действия.

Термин «хепенинг» принадлежит америк. худ. Алану Капроу – «18 хеппенингов в 6 частях».

Перформанс (англ. выступление, исполнение, игра, представление) – разновидность акционизма (искусства действия). Перформативное действие предполагает наличие:

- временного развития действия – создание временной инореальности, существующей только для участников;

- тактильности – демонстрации телесных или духовных страданий художника в момент действия;

- игрового момента – самого действия. Провоцирования ситуации, которая строится по определенным игровым правилам;

- сценария, не допускающего случайностей;

- цели, которая всегда многослойна: прямое прочтение ситуации, которая может быть связана с заявлением персонажа о своем политическом кредо, религиозных установок и др., внутренний слой, третий слой и т.д.

П. предполагает «броскую новизну», эпатажность, связанную с протестом против всего привычного. Основатель П. - америк. музыкант Джон Кейдж его произведение «Четыре минуты тридцать три минуты тишины»; Ив Кляйн и Пьеро Манцони – расписывали тело натурщиц; интернациональная группа «Флюксус (течение, поток): Йко Оно, Вольф Фостелл, Бен Вотье, Йозеф Бойс и др. – это П. как набор эксцентричных жестов, направленных на разрушение художественного сознания; Гилберт и Джордж (Великобритания) – «живые скульптуры», «Поющие скульптуры» - юмор и позитив, объявили себя произведением искусства; группа «Коллективные действия» (КД) Россия (Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Игорь Макаревич и др) с 1976 по 1983 гг;

Инсталляция (от англ. – устанавливать) – произведение визуального искусства в виде специально организованного художником трехмерного пространства, создающего эффект новой реальности на специально отведенной для этого территории. И. может включать в себя и произведения художника, и готовые предметы индустриального производства, фото, картины других авторов, видео, звуки, свет, запахи и т.д.

Типология И. (Клэр Бишоп, 2005 г.):

- инсталляции-сноведения, опирающиеся на теорию сноведения З. Фрейда – это образы-символы, оказывающие психическое воздействие на зрителя, каждый зритель выстраивает собственную цепочку ассоциаций. (Илья и Эмилия Кабаковы (США)«Дом мечты», группа «Программа ESCAPE» (Москва) и др.

- пространственная И., которая оказывает воздействие (светом, цветом, запахом, потоком воздуха) на психофизическое восприятие зрителя, на его возможность испытывать какие-то эмоции, чувства от пространственного соотношения объектов (Рейчел Уайтрид «Дамба», Брюс Науман «Зеленый коридор», Таня Брагуэра, Ирина Нахова и др.)

- социальные И., построенные на взаимоотношении зрителя и художника, зрителей между собой. Илья и Эмилия Кабаковы «Проишествие в музее, или водяная музыка», «Человек, улетевший в космос», «Туалет»; Барбара Крюгер, Марико Мори и др.

Видеоарт – основатель америк. худ. Нам Чжун Пайк, создавший первое видео произведение портативной видеокамерой фирмы «Sony». Произведение видеоарта должны содержать художественный месседж (message- сообщение), т.е.е совокупность художественных смыслов, которые автор хочет донести до зрителя. Видеоарт не включает в себя музыкальные видеоклипы, рекламные видеоролики, несмотря на то, что они технологические родственны, но принципиально отличаются от них по эстетике и месседжу. Во второй пол 20 в. возникли синтетические жанры современного искусства – видеоинсталляция, где видеоарт является частью инсталляции; видеоперформанс (документация П на видеокамеру).

В истории видеоарта можно выделить 4 периода:

1) сер.1960-кон1970-х гг - эксперименты художников с технологией видео, изучение возможностей видео-технологий и технологических средств воздействия на зрителей. Протест против телевидения как агрессивного средства трансляции информации, которое фильтрует ее, навязывает особый режим просмотра. Гр. «Флюксус»: Нам Чжун Майк использовал магнит, который деформировал теле картинку; Вольф Фостел частично бетонировал экран телевизора и т.п.

2) 1980-е гг. – создание метафорических видеообразов. Изображение измененных состояний человеческого сознания –психоделики, творческого озарения, просветления, обращение к подсознанию зрителя. В начале 1990-х гг появляются первые видеофестивали (Первый – в Локарно, Швейцария).

3) сер. 1990-х гг связан с развитием цифровых технологий. Художник использует цифровые носителя и компьютеры, которые позволяют редактировать изображение. Создаются нереальные, смоделированные ландшафты и трехмерные анималированные элементы (Арно Кунен). Использование компьютеров позволяло видеоартистам создавать сложный видеоряд из нескольких «окон», демонстрирующих сразу несколько синхронно происходящих событий, или одно событие с разных точек зрения (Питер Богерс).

В 1990-е гг. развивается т.н. медленное (мягкое) видео (Бил Виола), в котором художник при помощи новых технологий камуфлирует монтажные склейки или намеренно замедляет движения внутри кадра, добиваясь эффекта растяжения времени.

4) 2000-е гг. – характеризуется приоритетом художественной идеи произведения, использованием большого арсенала технических средств и спецэффектов. Появляются видеоарты, посвященные социо-культурным проблемам. Модной тенденцией видеоарта становится т.н. псевдодокументализм – фрагменты документальных съемок или архивной хроники художники включают в ткань своих произведений, создавая интересные метафорические видеообразы (группы «ЗА и БИ», студия Владимира Кобрина, «ТВ-галерея», группа «Синий суп» и др.

Бодиарт, Граффити, Гиперреализм и др. направления – по выбору студента.

Дата добавления: 2015-06-04