Рэки Кавахара 9 страница. Норвежская идиллия — явление очень своеобразное, отличное от немецкой или швейцарской

Норвежская идиллия — явление очень своеобразное, отличное от немецкой или швейцарской. И хотя жанр этот сам по себе всецело вписывается в рамки романтической поэтики, норвежская почва делает идиллию все же явлением переходным, подготовляющим национальную реалистическую литературу. И вовсе не потому, что Бьернсон, Юнас Ли (1833—1908) или Арне Гарборг (1851—1924) привнесли в свои крестьянские повести значительный элемент бытописательства, и даже не потому, что заимствованные из саг образы героев и интонация этих повестей не только стилистически, но и психологически подготовляют норвежский социальный роман, а прежде всего потому, что сам процесс разрушения крестьянской идиллии, ее распад под влиянием стремительного развития капитализма, борьба героев против злой, гибельной для них силы и рождает первые реалистические повести. Норвежская повествовательная проза пришла к реализму через разложение жанра крестьянской идиллии.

Все крестьянские повести этого периода, при их внешнем разнообразии, по сути однотипны. Повторяются прежде всего образы героев, поскольку их типизация идет по социально-родовой, а не индивидуальной линии. Типизация героев, по сути, ближе к типизации сказки, чем реалистического романа, где всеобщее преломлено в индивидуально-неповторимой форме.

Из повести в повесть повторяются также сюжеты, коллизии, приводящие к конфликту, и развязки. Поэтому легко начертить примерную схему такой идиллии. В центре повествования обычно стоит мужественная, сильная личность. С одной стороны, герой традиционен, заимствован из саг, с другой — отражает реальный национальный тип крестьянина. А конфликт, естественно, обусловлен непреклонностью героя, неизбежно приводящей его к столкновению с традиционными нормами крестьянской жизни. Разлад в узком, замкнутом мирке наступает в результате необузданности и строптивости ведущего мужского характера и разрешается благодаря традиционным добродетелям женщины — ее всепрощающей любви, снисхождению к человеческим слабостям, преданности и верности. Крестьянская повесть обязательно кончается восстановлением нарушенной гармонии.

Итак, конфликт в такой идиллии остается в сфере чисто личных человеческих отношений, не выходит за пределы этических проблем, не вырывается в большой социальный мир. И эта

отгороженность крестьянской жизни от уже довольно пестрой жизни всего норвежского общества середины XIX в. тоже соответствует исторической ситуации, отражает ту замкнутость крестьянских хуторских хозяйств, ту их отдаленность от города, чиновничества и чуждой им городской датской культуры, которая стала разрушаться лишь в 60-е годы со стремительным развитием капитализма.

Однако проникновение в Норвегию капитализма новейшего для этого времени образца столкнулось с чрезвычайно сильным сопротивлением норвежской крестьянской демократии. Крестьяне и мелкие буржуа пытались оказать резкий отпор страшной новой силе, которая несла им гибель, уничтожала их вековые, традиционные права, делала формальными их демократические свободы.

Этот исторический процесс не мог не отразиться и в литературе: под его воздействием стала распадаться устоявшаяся схема классической крестьянской повести, так, как она сложилась, скажем, в творчестве Бьернсона. Повести Юнаса Ли уже не укладываются в привычные рамки. И если «Лоцман и его жена» (1884) или «Пожизненно осужденный» (1883) внешне еще как бы сохраняют канву идиллии, по сути они изнутри уже разрушают жанр.

Расширяется круг повествования, в идиллически замкнутый патриархальный мир врывается социально чуждый элемент, воплощающий враждебное капиталистическое начало. Действие уже не развивается так однозначно и строго, как в крестьянских повестях Бьернсона, оно более усложнено, приближено к многообразию и сложности окружающей жизни. С этим связано и введение большего числа действующих лиц. Однако, несмотря на все эти новшества, их пафос — все еще прославление традиционного идиллического характера человека из народа. Хотя повествование в «Лоцмане и его жене» завершается традиционным счастливым концом, он кажется теперь несколько искусственным, носит как бы условно-иллюзорный характер. Действительность, описанная в повести, уже не может без насилия укладываться в элементарную схему.

Следующий и решающий шаг в этом направлении Ли делает в повести «Пожизненно осужденный», хотя формально он и здесь еще не выходит за рамки идиллии. По-прежнему все внимание приковано к традиционному сильному герою — на этот раз к бедному, но безупречно честному и глубоко чувствующему ремесленнику Николаю. Но теперь Ли показывает трагическую неизбежность, которую осознает и он сам: «Либо весь мир должен быть закован в кандалы, либо я». «Трагическая вина» Николая связана с тем, что старая крестьянская демократия, плоть от плоти которой он является и в которой он черпает свои высокие нравственные идеалы, исторически обречена. Поэтому гибель маленького ремесленника величественна и производит трагическое впечатление.

Итак, первым этапом становления норвежского реализма было разрушение сентиментальной идиллической ситуации. Но герой все еще оставался прежним, поэтичным в своей наивности, монолитным, несгибаемым. Но, по мере того как завершается капитализация Норвегии и наступает период ее «мирного» развития, проблема гибели сильного героя в неравной схватке с капитализмом перерастает в проблему разрушения его характера под натиском той же страшной силы. Классовые судьбы уже успели более или менее четко определиться, грандиозная социальная ломка закончена, прозаическе будни накопления обезличивают, нивелируют жизнь. Теперь уже решаются судьбы не кланов, а отдельных личностей, и их гибель теряет свой патетический характер. В социальном плане происходит постепенное приспособление классового сознания крестьянства и мелкой буржуазии к некоему среднему типу буржуазно-капиталистического сознания, этот процесс отражается в реалистической литературе последней четверти XIX в., в центре которой стоит проблема разрушения личности.

Однако и здесь сказывается специфика норвежской литературы, которая изображает не отсутствие характера, как многие критические реалисты развитых западноевропейских стран второй половины века, а сам процесс его разрушения, поскольку, как это отметил Энгельс, норвежское общество — это мир «настоящих» людей. Разложение идиллии на втором этапе рождает своеобразную форму социального романа воспитания наизнанку — истории не формирования (как в классическом романе воспитания), а распада потенциально сильного человека под воздействием социальной среды.

В литературе 80-х годов социальный роман становится господствующим повествовательным жанром.

Не только крестьянские повести проложили путь той «новой, критикующей общество литературе», приход которой торжественно провозгласил Бьернсон в 1879 г. Важнейшей вехой в становлении прозы критического реализма стал 1855 год — год выхода романа «Дочери амтмана» Камилы Колет, сестры Верхелана. Фабула этой книги, написанной в полуэпистолярном жанре, в стилистике романтизма (письма чередуются с повествовательными пассажами), изобилует чисто романтическими коллизиями. Но принципиально новым является глубокий

психологизм, индивидуальная разработка характеров, прежде всего героини, ее бунт против деспотизма матери, лицемерия и фальшивой морали своей среды. Образ сильной и гордой Сори, ее непокорность и протест, неслыханная скандальность которых еще больше оттенялась безропотным смирением ее сестры, был абсолютно новаторским для норвежской литературы и произвел сильнейшее впечатление не только на современников, но и на следующее поколение. Сори положила начало целой галерее женских образов, в том числе и Норы Ибсена. Смелый роман Колет, столь правдиво рисующий семейный быт среднего сословия, не получил официального признания, он был враждебно встречен консервативной критикой за «слишком пессимистический взгляд на жизнь». И все же значение романа «Дочери амтмана» в формировании общественного мнения и литературных вкусов молодежи было огромным. Его влияние, в частности, сказалось и на повести Ионаса Ли «Хутор Гилье» (1883), которая справедливо считается одной из жемчужин норвежской литературы, и на его романе «Дочери командора» (1886). Обе эти вещи дают живую, полную поэзии картину жизни норвежского общества.

Важнейшей вехой в становлении «новой», критикующей общество литературы стал и поворот драматургии к современности. Комедия Ибсена «Союз молодежи» отнюдь не относится к шедеврам великого драматурга, однако трудно переоценить ее значение именно потому, что в ней разрабатывалась современная тема, что и подготовило почву для знаменитых пьес Бьернсона «Банкротство» и «Редактор» (обе — 1874 г.), которые решительно всем — и темой, и структурой, и разработкой образов современников, и обнажением авторской позиции — прозвучали с театральных подмостков новым словом и в свою очередь стимулировали появление первой ибсеновской драмы о современной жизни — «Столпы общества». Поражает параллелизм развития этих двух крупнейших норвежских драматургов, но в той же мере и полярность их подхода к критике общества: если Ибсен всегда изобличал порочность всей системы в целом и поэтому не находил выхода (недаром несоответствие видимости и сущности жизненных явлений и стало содержанием его драматургии), то Бьернсон всякий раз жестоко бичевал лишь тот или иной порок этой системы и видел залог победы над общественным злом в нравственной стойкости и целеустремленности человека. В пьесе «Банкротство» таким пороком выступает власть денег, что свидетельствует об обостренной чуткости драматурга к общественным процессам, ибо 70—80-е годы в Норвегии были отмечены денежной лихорадкой, которая нещадно трясла эту маленькую страну, вставшую, как уже говорилось, на путь ускоренного капиталистического развития. Бьернсон с большой художественной силой показывает эту власть денег как демоническую, разрушительную стихию, обличает биржевых спекулянтов, их темные аферы и мрачную страсть к обогащению, которая не только разрушает все людские узы, любовь, семью, но и толкает на обман и даже преступление. В пьесе «Редактор» автор обрушивается на цинизм продажных журналистов, на грубое вмешательство политики в частную жизнь и частной жизни в политику, на бесчестность прессы. Обе эти драмы были крайне злободневны и стали как бы прямым продолжением на сцене всех тех горячих споров, которые сотрясали в те годы норвежское общество не меньше, чем денежная лихорадка, и имели, как впрочем, и пьесы «Леонарда» и «Новая система» (обе — 1873 г.), живой отклик у публики. Однако их резонанс был ничем по сравнению с той бурей негодования, которую вызвала драма «Король» (1877). На этот раз Бьернсон бросил вызов норвежской государственности, вступив в борьбу с ложью, укоренившейся в государственных учреждениях страны. Монологи пьесы звучат как публичные выступления самого писателя, ставшего в те годы не просто знаменитым оратором, но настоящим народным трибуном, они увлекают свои высоким пафосом и полны разящей язвительности. Но, возмущаясь ложью, которой проросла вся государственная система, Бьернсон все же переносит конфликт своей драмы из социальной сферы в моральную, разбирает как бы частный случай, не поднимаясь до художественного обобщения, до типизации характеров и обстоятельств.

Забегая вперед, надо сказать, что и в 80-е годы, когда критический реализм уже стал ведущим направлением в норвежской литературе, у Бьернсона все еще сохраняется и в драмах, и в прозе интерес к частным злободневным вопросам в их моральном аспекте. Воспитание молодежи, религия, семейная нравственность, равноправие женщин — вот примерный круг его тем. Так, драма «Перчатка» (1883), имевшая огромный успех не только в Норвегии, но и за ее пределами, посвящена женскому вопросу. Бьернсон ревностно выступает за права женщин, безоговорочно осуждает их порабощение мужчинами, что находит свое драматическое выражение в финальной сцене пьесы, когда ее героиня Свава бросает перчатку в лицо своему жениху. Повесть «Пыль» (1882), где показан вред религиозного воспитания, и роман «Флаги веют над городом и над гаванью» (1884), где речь идет об образцовой школе, с которой борются местные ретрограды, как и вся проза

Бьернсона этого десятилетия, тоже не выходят за пределы злободневной нравственной проблематики и не дают ни глубинных социально-психологических срезов норвежского общества, ни ярких, запоминающихся характеров. И только в драме «Свыше наших сил» (первая часть — 1883 г.) Бьернсон достигает истинных вершин искусства. Священник Санг с его слепой фанатичной верой вырастает по мере развития действия в трагическую фигуру и принадлежит, без сомнения, к наиболее значительным образам европейского театра прошлого века. Санг борется за жизнь своей больной жены, он исступленно молит бога о чуде, ждет его со всей страстью своей мистической души, однако чуда не происходит — оно, показывает Бьернсон, «свыше наших сил». Крушение веры Санга, его гибель потрясают и зрителей драмы, которая вот уже сто лет не сходит с европейских сцен, и читателей. Обращенная против фанатизма и мистики, драма как бы вписывалась в ту просветительскую деятельность, которую так горячо вел Бьернсон, но по своей художественной значимости она перерастает узкие временны́е рамки и является его подлинным шедевром.

Однако мы забежали вперед, вкратце охарактеризовав творчество Бьернсона на протяжении двух десятилетий. А сейчас вернемся к началу 70-х годов, когда его драмы «Банкротство» и «Редактор», а также драма Ибсена «Столпы общества» открыли эру «новой, критикующей общество литературы». В создании ее идейных предпосылок никак нельзя недооценивать роли Бьернсона, причем не только как замечательного и очень популярного у современников поэта, прозаика и драматурга, но и как необычайно активной и яркой вольнолюбивой личности, которая, как бы ни были сложны отношения этих двух выдающихся норвежцев, всегда вызывала восхищение Ибсена.

Но почву для норвежского критического реализма подготовили не только художественные, но и публицистические произведения. Очень важную роль тут сыграло проникновение в Норвегию позитивистских идей. Именно с этих позиций, с требованием строгой объективности в оценках, историзма в подходе к явлениям прошлого и учета реальных фактов обрушил кружок, участники которого называли себя «Ученые голландцы» (Э. Сарс, П. Боттен-Хансен), свою критику на «национальную романтику». Значителен был и вклад «Дагбладет», ставшей под руководством редакторов Бернера и Хольста в 70-е и в начале 80-х годов главным органом либерализма, популяризатором идей Конта, Миля, Спенсера, Дарвина, Тэна и одной из главных опор новой реалистической литературы.

Но наибольшее влияние на быстрое формирование и распространение в Норвегии позитивистского мировоззрения, конечно переосмысленного, исходя из особенностей национального развития и новой эстетической концепции, имела публицистическая деятельность датского критика Георга Брандеса. Брандес впервые посетил Норвегию в 1876 г., и с этого момента его публицистика становится, по словам Бьернсона, «одной из ведущих сил в духовной жизни страны». Брандес был инициатором обращения писателей к современной действительности, окончательного разрыва с романтической традицией и объективности в изображении жизни. Его призыв к идейной литературе, к литературе, которая ставила бы на обсуждение все современные проблемы, нашел горячий отклик в Норвегии именно потому, что условия социально-политической жизни уже определили поворот к такой литературе.

Блестящий период норвежской реалистической прозы открывается романом Кристиана Эльстера (1841—1881) «Опасные люди».

Кристиан Эльстер был лесничим, жил в глухой провинции, за статьи, которые он иногда печатал в либеральных газетах, прослыл «опасным человеком». Сломленный нуждой и заботами, он умер рано, в расцвете творческих сил, так и не дождавшись выхода своего замечательного романа. «Норвегия была мачехой для Эльстера», — написал Хьеллан, когда узнал о безвременной смерти писателя.

Литературное наследие Эльстера невелико — несколько статей, еще юношески незрелый роман «Тора Трундель» (написанный в начале 70-х годов, но вышедший лишь в 1879 г.) и «Опасные люди», в котором ярко раскрылась вся глубина быстро развившегося таланта писателя, сила его реалистического письма, умение видеть в индивидуальном типическое, в частном — общее. Над этой книгой он работал несколько лет и закончил ее в 1876 г., но напечатана она была лишь в 1881 г., когда «Гарман и Ворше» Хьеллана уже определил характер новой норвежской реалистической прозы. Поэтому роман «Опасные люди», написанный к тому же тяжелым слогом, без присущего Хьеллану словесного блеска, в момент опубликования тоже прошел почти незамеченным, не получил должной оценки критики и читателя.

Между тем в «Опасных людях» удивительно полно и цельно запечатлен определенный момент жизни пришедшего в движение норвежского общества, раскрыт в зримых эпизодах, в ярких, незабываемых образах, в живых диалогах. Современному читателю кажется, будто перед его глазами прокручивается кинолента. Впрочем, «кинематографичность» вообще присуща

норвежской реалистической прозе, многие ее романы читаются как киносценарии (например, «Праздник Иванова дня» Хьеллана или «Мистерия» Гамсуна). Однако «раскадровка» действия, его зримость сочетаются у Эльстера парадоксальным, казалось бы, образом с перенасыщенностью текста чисто публицистическими пассажами, идеологическими спорами, политическими выпадами. С первой сцены романа, где все местное общество собралось на пристани встречать пароход, мы сразу же попадаем в атмосферу ожесточенного конфликта двух лагерей — консервативного и оппозиционного. Неприкрытая, оголенная тенденциозность также является стилистической особенностью не только книги Эльстера, но большинства романов норвежского критического реализма. Но вторжение публицистики не нарушает стиля и художественной цельности ни «Опасных людей», ни вообще нового реалистического романа, а, напротив, определяет своеобразие его художественного метода. Воссозданная им жизнь была пропитана духом борьбы старого и нового — старых и новых взглядов, старого и нового уклада, старой и новой партии — Хейре и Венстре. В этих романах так много говорят о современных проблемах потому, что о них так много спорили в Норвегии 70—80-х годов. Повышенный интерес к идеям — характерная черта и новой норвежской литературы.

Стремительно развивающаяся норвежская действительность заставила чуткого Эльстера раскрывать «типические характеры в типических обстоятельствах» не статично, а в их живом движении, развитии.

Образ Канута Гольта, радикально настроенного человека с европейским кругозором, на опыте собственной деятельности понявшего цену оппозиции и демократического движения, задыхающегося в «узкой сфере» плоского прозаического бытия и поэтому потерявшего почву под ногами, замкнувшегося в иронически-скептическом отношении к миру, — типичный образ для норвежской радикальной интеллигенции 50—60-х годов. Типичны не столько характеры Канута и его отца, сколько пройденный ими путь и их конечная жизненная позиция. Такой особый вид типизации, отражающий динамичность норвежской действительности, мы находим не только у Эльстера, но и у других писателей.

Антибуржуазный пафос романа «Опасные люди» проявляется не только в разоблачении буржуазной идеологии во всех ее видах, но и в идеализации людей, не связанных с грязной практикой буржуазного мира. Только те, кто не участвует в его «делах», выступают носителями положительного начала — это капитан в отставке Курт Струб и удалившийся от практической деятельности Роберт Тиль. Однако этический и эстетический идеал автора воплощен в основном в образах женщин, особенно в Корнелии, натуре не только цельной и благородной, но и деятельной. Корнелия, с одной стороны, родственна непокорной Сори из романа Колет, а с другой — предваряет героинь пьес Ибсена и Бьернсона, романов Ли и Хьеллана. Женщина выступает у норвежских реалистов носительницей этического начала именно потому, что она не участвует в повседневной борьбе за существование и тем самым не погружена в жестокий мир буржуазных отношений. В этой связи нельзя не упомянуть о значении для норвежских писателей русской литературы вообще, и в частности Тургенева. Это подчеркивают все сколько-нибудь серьезные исследователи, начиная с Брандеса. Тут можно говорить и о заимствовании темы (например, тема «отцов и детей» у Эльстера в «Опасных людях», у Хьеллана в «Гарман и Ворше» и т. д.), о схожести ее трактовки, но больше всего о женских образах. Глубиной своих чувств, душевным благородством, вдумчивым отношением к жизни и, главное, стремлением практически реализовать свой новый социально-этический идеал Корнелия глубоко родственна героиням Тургенева. Корнелия, этот норвежский вариант тургеневской девушки, умирает от чахотки после отъезда Канута с женой, экзотической «женщиной из пампасов». В противопоставлении духовности Корнелии и грубо-земного, чувственного начала, воплощенного в жене Канута, — дань романтической поэтике, еще полностью не изжитой Эльстером, автором первого норвежского реалистического романа. Корнелия умирает, ведь прекрасному нет места в этом мире. Но до последнего часа она остается верной своей любви, своему идеалу, самой себе. Эта вера в силу человеческого духа, в его несгибаемость, в его торжество над всеми жизненными испытаниями говорит о силе просветительского начала у Эльстера, органически сочетающегося у него с романтической эстетикой. И именно с этим связано неповторимое своеобразие и обаяние романа Эльстера. Если центральной темой зрелого норвежского реализма становится трагическая гибель личности в условиях современного общества, ее внутренняя капитуляция, то главной темой «Опасных людей» является, напротив, несгибаемость личности. По сути дела, и у Канута, несмотря на все его разочарования, оказывается твердый характер. Его беспощадный приговор деятельности отца — одна из самых драматических сцен романа. В этом столкновении мировоззрений двух поколений и развенчании просветительских иллюзий старшего

проявилась сила реализма Эльстера, сумевшего через личную драму вскрыть одно из центральных противоречий современности.

«Опасные люди» — грустная книга. Она рассказывает о мире, где гибнет благородное и благоденствует подлое. Горькая ирония звучит в концовке романа. Прошло десять лет. В городе стоит у власти Оле Уге, вождь и апостол местных «народников», но ничего в жизни города, по существу, не изменилось.

«Опасные люди» Эльстера открыли собой эпоху короткого, но бурного расцвета норвежского реалистического романа, связанную, в первую очередь, с именем Александра Хьеллана (1849—1906).

Нелегким путем шел в литературу Хьеллан, родившийся в богатой семье купцов-патрициев, наследственных «отцов города». Сначала — разочарование в привычных, традиционных, овеянных поэзией детства представлениях своей среды, затем — разрыв духовной связи с людьми своего круга, в том числе с горячо любимым отцом, и, наконец, как итог многолетних наблюдений над жизнью современного ему общества — утрата иллюзий и надежд, обретенных такой дорогой ценой. Таковы вехи пути, прерванного тем глубоким идеологическим и политическим кризисом, который в конце 80-х — начале 90-х годов переживала Норвегия и который не только внес пессимистические, а подчас и глубоко трагические ноты в последние романы Хьеллана, но и привел писателя в безысходный идейный и творческий тупик, заставив его в полном расцвете славы и сил, на 42-м году жизни, навсегда уйти из литературы.

Художественным творчеством Хьеллан занимался всего двенадцать лет, но за это время он успел выпустить три сборника новелл, несколько пьес и девять романов, каждый из которых стал событием в литературной жизни Норвегии. Уже в первых своих вещах он показал себя не только вполне сложившимся, но и тенденциозным в лучшем смысле этого слова художником, борющимся за ясные и определенные политические, социальные и эстетические принципы. Он выступил как буржуазный гуманист, демократ и просветитель, глубже связанный с идеями французской революции, чем с современной ему бескрылой буржуазной мыслью позитивистского толка.

Хьеллан вслед за Ибсеном решительно встал на защиту человека, его прав и свободы, попираемых буржуазным государством, он также стремился придать новый смысл старым идеалам буржуазной революционности, выступая за дальнейшую демократизацию общества и за полное раскрепощение личности. Если социальные драмы Ибсена обновили европейский театр, то социальные романы Хьеллана во многом определили не только характер норвежской реалистической литературы, но и то ведущее место, которое она занимает среди других западноевропейских литератур второй половины XIX в.

Хьеллан начал заниматься литературой во время пребывания в Париже, летом 1878 г. Решающую роль здесь сыграло не столько знакомство с французским искусством, французской литературой, и в частности с французской новеллой, оказавшей известное влияние на формирование его стиля, сколько то, что в Париже Хьеллан приобщился к жизни развитого капиталистического общества и как бы увидел завтрашний день Норвегии во всей остроте его противоречий.

Вернувшись на родину, Хьеллан издал весной 1879 г. свою первую книгу — сборник «Новеллеты». Эта книга была во многих отношениях чем-то совершенно новым для северных литератур. Прежде всего новым был сам жанр. Такой сжатый, предельно лаконичный рассказ, обнажающий те или иные стороны жизни современного общества, был своего рода откровением для Норвегии. Но, конечно, не только сам жанр поразил современников, а резко выраженное социальное звучание новелл, определившее место Хьеллана в бурной идейной борьбе его времени.

В первом романе «Гарман и Ворше» (1880) Хьеллан воссоздает родной город Ставангер, более того — отцовскую фирму «Хьеллан и Сын», которую он и вывел в романе под названием «Гарман и Ворше». Это произведение открывает цикл романов о семье Гарман, который в свою очередь входит в цикл книг о Ставангере. Все эти книги образуют своего рода «Человеческую комедию» Норвегии второй половины XIX в.

В романе нет ничего застывшего, окостеневшего, все находится в развитии, в становлении, в борьбе. Это диалектическое ощущение жизни, органически присущее Хьеллану как писателю переходного времени, определило не только проблематику романа и систему образов, но и особенности его построения — почти полное отсутствие больших описательных и повествовательных пассажей, стремительную смену небольших эпизодов, изображение героев, даже пейзажа в движении, в изменении, обилие диалогов и косвенной речи, широкое обращение к простому предложению как к средству убыстрения темпа рассказа и т. д. Все эти особенности стиля Хьеллана вырастают в очень своеобразную и стройную систему динамического изображения жизни.

Хьеллановская концепция исторического, социального

и культурного развития Норвегии раскрывается в «Гарман и Ворше» на примере жизни трех поколений семьи Гарман. Уже не фигурирующий в романе «старый консул», при котором торговая фирма «Гарман и Ворше» достигла наивысшего расцвета (об этом времени Хьеллан подробно рассказывает в другом романе — «Шкипер Ворше»), принадлежал к деловым людям того героического периода начала века, когда норвежская буржуазия была еще революционной силой и боролась за общенациональные интересы. Он был связан с идеями Просвещения и рационализмом XVIII в. и жил общественными интересами своего времени. Конечно, «старый консул» — купец, но купец, так сказать, «ренессансного» склада; делец в нем еще не поглотил человека, и поэтому он гармонически развитая, универсальная личность. Однако в следующем поколении тип «старого консула» как бы расщепляется на два начала. Его сын — «молодой консул» — унаследовал деловые качества отца, но зато «деловой человек» подавил в нем просто человека. В этом сухом, «до черта корректном» «молодом консуле» нет и следа блестящей разносторонности и размаха отца, это образцовый коммерсант, воплощающий весь кодекс старомодных буржуазных добродетелей. А аристократическая изысканность и просвещенность «старого консула» возрождается в его младшем сыне Рикарде, который своей импульсивностью и абсолютной неискушенностью во всех практических делах является прямым отрицанием буржуазной предприимчивости. Но этот блестящий кавалер выступает в романе как чужак и отщепенец, выброшенный за борт жизни.

Контрастность натур «молодого консула» и Рикарда имеет глубокие корни в самой действительности и говорит о силе реализма Хьеллана. Объективным основанием ей служит тот процесс отчуждения буржуазной культуры от породившей ее среды, который становится все более заметным в буржуазном обществе по мере того, как оно все больше проявляет свой прозаический, своекорыстный характер. Так Хьеллан подходит к теме, которая в какой-то степени предвосхищает тему судьбы художника в буржуазном мире у Томаса Манна. Концепция смены поколений буржуазной патрицианской семьи, вопрос о традициях буржуазной гуманистической культуры, сама элегически-поэтическая интонация, как и колорит жизни торгового приморского города в «Будденброках», очень близки к «Гарман и Ворше» и, видимо, возникли не без влияния хьеллановского романа.

Антитеза «молодого консула» и Рикарда — это антитеза бескрылого практицизма и беспочвенного порыва. И такая поляризация практики и духовности свидетельствует о глубоком кризисе той культуры, которую представляют герои Хьеллана.

Уходящий благородный, хотя и узкий, косный бюргерский мир сталкивается в романе с рождающимся миром зрелого капиталистического общества в лице алчных, наглых, лишенных предрассудков, т. е. совести и чести, дельцов (к которым относится и сын «молодого консула» Мортен), предприимчивых, корыстных священников и лакействующих чиновников.

Однако есть в романе еще одна сила, тоже порожденная новым временем. Это — «недовольные» (по первоначальному замыслу роман так и должен был называться), т. е. неудовлетворенные, беспокойные, ищущие натуры, которые видят мертвящую убогость старых форм жизни, так же как и бесчеловечность новых, и поэтому безотчетно стремятся к какому-то обновлению норвежского общества. К ним сперва относится и молодой геолог Йонсен, который произносит смелую, почти вызывающую проповедь о необходимости жить, не отступая от правды, но потом быстро капитулирует. Образ Йонсена полемичен и весьма существен для понимания идейных позиций Хьеллана. Этим «энергичным и сильным» характером писатель выразил свое недоверие к формальной этике, к кантианскому категорическому императиву, к отвлеченной проповеди ригоризма, которую Ибсен вложил в уста своего Бранда, короче говоря, ко всякой подмене назревающих в обществе конкретных освободительных устремлений требованиями в духе абстрактного волюнтаризма.

Дата добавления: 2015-06-04