Москва, сентябрь 1998 - февраль 2000 г. 2 страница

М.Ромм и, конечно же, десятки знаменитых актеров самых разных

национальностей.

Миф третий: советская цензура запрещала все произведения с

участием западных авторов, имевших отношение к созданию хоть одного

антисоветского медиатекста.

На деле советская цензура запрещала произведения в основном тех

деятелей западной культуры (например, И.Монтана и С.Синьоре после выхода

их совместной работы в «Признании»), которые, помимо участия в

«конфронтационных» произведениях, открыто и наступательно занимали

антисоветскую позицию в реальной политической жизни. Съемки в фильмах

антисоветской направленности Б.Андерсон, Р.Бартона, И.Бергман, К.-

М.Брандауэра, Ю.Бриннера, Л.Вентуры, А.Делона, М.Кейна, Ш.Коннери,

Ф.Нуаре, П.Ньюмена, Л.Оливье, Г.Пека, М.Пикколи, М. фон Сюдова, Г.Фонды15

и многих других знаменитостей никоим образом не отразились на прокате в

Советском Союзе «идеологически нейтральных» произведений с их

участием. Более того, некоторых из этих мастеров даже приглашали в

совместные советско-западные постановки. Другое дело, что их

идеологические «шалости» замалчивались в советской прессе. Видимо,

тогдашнее кремлевское руководство хорошо понимало, что если запрещать все

фильмы, книги и статьи «проштрафившихся» западных деятелей культуры, то

скоро в советских библиотеках и кинотеатрах возник бы супердефицит

зарубежных медиатекстов в целом…

Миф четвертый: западные антисоветские медиатексты всегда были

правдивее советских антизападных опусов.

Здесь опять-таки медиатекст медиатексту рознь. Да, на фоне некоторых

антизападных поделок (к примеру, «Серебристой пыли» А.Роома или

«Заговора обреченных» М.Калатозова), «Николай и Александра» Ф.Шеффнера

и «Убийство Троцкого» Дж.Лоузи куда более правдивы и убедительны.

Однако антисоветские боевики «Красный рассвет» или «Америка» выглядят,

мягко говоря, неправдоподобно даже по сравнению с советским

милитаристским боевиком «Одиночное плавание», ставшим своего рода

контр-реакцией на победный пафос американского «Рембо»…

Миф пятый: «конфронтационные» медиатексты художественно

настолько слабы, что не заслуживают ни внимания, ни критического

анализа.

В этом отношении можно сказать следующее. С одной стороны среди

медийных продуктов «холодной войны» можно обнаружить не так уж мало

значительных в художественном отношении произведений («Я – Куба»

М.Калатозова, «Мертвый сезон» С.Кулиша, «Убийство Троцкого» Дж.Лоузи,

«Красные» У.Битти, «1984» М.Редфорда и др.). А с другой – никакой метод не

может быть признан исчерпывающим для анализа медиатекста, «поскольку

даже самый примитивный фильм является многослойной структурой,

содержащей разные уровни латентной информации, обнаруживающей себя

лишь во взаимодействии с социально-политическим и психологическим

контекстом. … как бы тенденциозен – или, напротив, бесстрастен – ни был

автор фильма, он запечатлевает гораздо больше аспектов времени, чем думает

и знает сам, начиная от уровня техники, которой он пользуется, и кончая

идеологическими мифами, которые он отражает» [Туровская, 1996, с.99]. 16

2.2.Краткая история «идеологической борьбы» на экране (1946-1991 годы)

Под холодной войной обычно понимается «тотальное и глобальное

противостояние двух сверхдержав в рамках биполярной системы

международных отношений. Предпосылки холодной войны заключались в

принципиальном различии социально-экономических и политических

систем ведущих мировых держав после разгрома блока агрессоров:

тоталитарный политический режим с элементами личной диктатуры и

сверхцентрализованная плановая экономика, а одной стороны, западная

либеральная демократия и рыночная экономика – с другой» [Наринский,

2006, с.161]. В значительной степени холодная война была также

обусловлена «политическим и социальным развитием так называемого

«третьего мира» (деколонизация, революции и пр.)» [Westad, 2007, p.396], и

каждый из противников стремился любыми способами расширить зону

своего влияния в Африке, Азии и Латинской Америке.

При этом, конечно, противостояние России (в любые времена и при

любых режимах) и Запада (также в любые времена и при любых режимах)

было связано и с куда более глубинными причинами.

Здесь я полностью согласен с Я.Г.Шемякинам: «противоречивость

цивилизационного статуса России находит прямое отражение в

противоречивости ее восприятия на Западе: налицо столкновение

различных оценок, превратившихся в инвариантный фактор динамики

подобного восприятия. В целом Россия всегда одновременно и притягивала,

и отталкивала Запад. Один из факторов притяжения – общность

исторических истоков, нашедшая свое конкретное выражение в

индоевропейских языковых корнях, праиндоевропейской мифологической

основе и христианских истоках. Все это вместе взятое создает, несомненно,

общее символическое поле, в рамках которого и осуществляются

многообразные контакты «Россия-Запад». Однако действие данного

фактора чаще всего перекрывалось в истории острым ощущением (а часто и

осознанием) цивилизационной чуждости России Западу, ее инаковости, что

было, несомненно, сильным фактором отталкивания. … особо раздражала

чуждость несмотря на похожесть, воспринимавшаяся как внешняя

оболочка, под которой таилось нечто иное, неевропейское» [Шемякин,

2009, с.19-20]. При этом чем сильнее и значимее становилась Россия, тем

сильнее становилась ее идеологическая (а в последние столетия и медийная)

конфронтация с Западными миром (что, в частности, и произошло после

1945 года, когда всем стало ясно, что победивший нацистскую империю

Советский Союз обладает самой мощной военной силой в Европе).

Понятие «холодная война» тесно связано с такими понятиями, как

«информационно-психологическая война», «идеологическая борьба»,

«политическая пропаганда», «идеологическая пропаганда», «пропаганда» 17

(здесь и далее под «пропагандой» мы будем понимать целенаправленное

регулярное медийное внедрение в массовое сознание той или иной

идеологии для достижения того или иного намеченного социального

эффекта) и «образ врага». По справедливому определению А.В.Фатеева,

«образ врага» — идеологическое выражение общественного антагонизма,

динамический символ враждебных государству и гражданину сил,

инструмент политики правящей группы общества. … Образ врага является

важнейшим элементом «психологической войны», представляющей собой

целенаправленное и планомерное использование политическими

противниками пропаганды в числе прочих средств давления для прямого

или косвенного воздействия на мнения, настроения, чувства и поведение

противника, союзников и своего населения с целью заставить их

действовать в угодных правительству направлениях» [Фатеев, 1999].

До сих пор существует мнение, что «в период «холодной войны» [по-

видимому, имеется в виду начальный период 1946-1955 годов – А.Ф.]

русский вопрос обходился деятелями искусства стороной, однако на 1970-

1990-е годы приходится много фильмов на русскую тему» [Мосейко, 2009,

с.30]. Не могу согласиться с таким утверждением. На самом деле эпоха

«холодной войны» стала источником создания множества как

антисоветских/антикоммунистических, так и

антизападных/антибуржуазных фильмов, выпущенных на экраны в рамках

указанного временного интервала (после того, как 5 марта 1946 года

У.Черчилль произнес свою знаменитую Фултонскую речь, содержащую

резкую критику политики СССР, а в августе-сентябре 1946 года по

инициативе И.В.Сталина были приняты «антикосмополитические»

постановления «О журналах «Звезда» и «Ленинград», «О репертуаре

драматических театров и мерах по их улучшению» и «О выписке и

использовании иностранной литературы»).

Взаимная идеологическая конфронтация велась на всех фронтах

«холодной войны». С февраля 1947 года мюнхенский филиал радиостанции

«Голос Америки» стал вести пропагандистские передачи на русском языке

(которые с весны 1948 года Кремль приказал глушить всеми доступными

техническими средствами). А в октябре 1947 года по инициативе сенатора

Дж.Маккарти в вашингтонском Капитолии начались слушания по

результатам расследования «антиамериканской и коммунистической

деятельности» ряда известных деятелей американской культуры.

Тогдашний президент Лиги кинопродюсеров Америки Э.Джонстон в студии

РКО «рассказал своим слушателям, что после беседы с государственным

секретарем Маршаллом, сенатором Ванденбергом и другими он пришел к

совершенно твердому пониманию того, что необходимо было немедленно

начинать официальную политику противопоставления своей мощи

советской экспансии, подчеркнув, что эта политика должна встретить

поддержку в кинофильмах, выпускаемых в США» [Цит. по: Фатеев, 1999]. 18

В аналогичном ключе развивались события и в СССР. П.Бабитский и

Дж.Римберг подсчитали, что количество отрицательных киноперсонажей

западного происхождения (без учета персонажей-немцев из фильмов о

второй мировой войне), изображенных в советских фильмах с 1946 года по

1950 год, по сравнению с 1920-ми–1930-ми годами возросло втрое,

достигнув 36-ти [Babitsky and Rimberg, 1955, p.223]. С другой стороны, в

1946 году советский Комитет по кинематографии отобрал для массового

проката в СССР всего 5 из 50 фильмов, предложенных ему

дистрибьюторами американских компаний [Иванян, 2007, с.248].

Более того, в апреле-мае 1949 года в СССР был разработан

специальный «План мероприятий по усилению антиамериканской

пропаганды на ближайшее время», предусматривавший «систематическое

печатание материалов, статей, памфлетов, разоблачающих агрессивные

планы американского империализма, антинародный характер

общественного и государственного строя США, развенчивающих басни

американской пропаганды о «процветании» Америки, показывающих

глубокие противоречия экономики США, лживость буржуазной

демократии, маразм буржуазной культуры и нравов современной Америки»

[План…, 1949]. Помимо всего прочего, внешняя угроза была «удобным

оправданием внутренних неурядиц и противоречий в социально-

экономическом и политическом строе, которые в иной ситуации могли

восприниматься жителями СССР как свидетельство его несовершенства»

[Фатеев, 1999].

К созданию антизападных (в первую очередь – антиамериканских)

фильмов были причастны как классики отечественного экрана -

А.Довженко («Прощай, Америка!»), М.Калатозов («Заговор обреченных»),

М.Ромм («Секретная миссия»), А.Роом («Серебристая пыль»), так и ныне

забытые сценаристы и режиссеры. В этих пропагандистских лентах

«практически все американские персонажи изображались шпионами,

диверсантами, антисоветскими провокаторами» [Иванян, 2007, с.274].

Особое значение в сюжетах «холодной войны» на экране придавалось

мотиву безуспешных попыток соблазнения западными спецслужбами

советских ученых. К примеру, в фильме Г.Рошаля «Академик Иван

Павлов» (1949) «изменник Петрищев приводит американца Хикса,

предлагающего Павлову уехать в Америку. Хикс маскирует свой грязный

бизнес излюбленным доводом космополитов — прислужников

империализма: «Для человечества не важно, где вы будете работать». В

гневном ответе Павлова звучит горячий патриотизм большого русского

ученого: «Наука имеет отечество, и ученый обязан его иметь. Я, сударь мой,

— русский. И мое отечество здесь, что бы с ним не было» [Асратян, 1949].

Исследователь данного периода «холодной войны» М.И.Туровская

верно отмечает, что медийное «превращение недавних союзников в «образ

врага» осуществлялось сюжетно через тайную связь американцев19

(естественно, классово чуждых: генералов, сенаторов, бизнесменов,

дипломатов) с нацистами, будь то «секретная миссия» переговоров о

сепаратном мире, похищение патентов или изготовление химического

оружия. Отождествление американцев с нацистами – единственная «тайна»

всего пакета фильмов «холодной войны», а в «Заговоре обреченных»

восточно-европейские социал-демократы приравниваются уже, как

абсолютному злу, к американцам» [Туровская, 1996, с.100].

Парадоксально, но автор плакатно-антизападного, переполненного

пропагандистскими штампами, примитивного по драматургии «Заговора

обреченных» (1950) М.Калатозов всего через семь лет прославился

гуманистическим шедевром «Летят журавли», получившим «Золотую

пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Но тогда, на пике идеологической

конфронтации, М.Калатозов создал своего рода политический комикс,

покадрово иллюстрирующий газетные передовицы «Правды» и «Красной

звезды».

…В некой восточно-европейской стране (по всем приметам -

Чехословакии) создан широкий альянс заговорщиков (националисты,

католики, бывшие нацисты и примкнувшие к ним социал-демократы),

идейно и финансово поддержанный США и их «югославскими

приспешниками». Единственной силой, защищающей «подлинные

интересы трудящихся», в этой стране оказываются, разумеется,

коммунисты, твердо и бесповоротно ориентированные на Советский Союз

(авторы даже не задумались над тем, насколько пародийно/разоблачительно

звучит в фильме их лозунг: «Клянемся Сталину и советскому народу -

беречь свободу и независимость нашей страны!»). Разогнав по

большевицкому образцу 1917-1918 годов местный парламент, коммунисты

легко одерживают победу над «обреченными» депутатами (избранными,

между прочим, путем демократических выборов)…

В фильме были заняты многие известные актеры того времени

(П.Кадочников, В.Дружников, М.Штраух и др.), потенциально способные

сыграть объемные характеры. Однако в данном случае от них требовалось

иное – жестко акцентированный гротеск и пафос. И надо сказать, с этой

задачей они справились отменно: в «Заговоре обреченных» нет ни одного

живого, мало-мальски очеловеченного персонажа… Вот, к примеру, вполне

точно описанная одним из самых авторитетных советских киноведов

Р.Н.Юреневым трактовка роли католического кардинала знаменитым

А.Вертинским: «капризные интонации, изощрённый жест, напыщенность

князя римской церкви служат прикрытием для прожжённого диверсанта и

заговорщика. Вертинский подчёркивает как бы два плана психологии

кардинала: изысканность, аристократизм – сверху, и злобу, трусость –

внутри» [Юренев, 1951].

Вместе с тем, оценивая картину М.Калатозова в целом, Р.Н.Юренев

делал стандартный для сталинской пропаганды вывод: это «произведение20

искусства, рассказывающее правду о борьбе свободолюбивых народов под

руководством коммунистических партий с тёмными силами международной

реакции, за строительство социализма. Фильм «Заговор обречённых» –

правдивое и яркое произведение советского киноискусства – новый вклад в

борьбу за мир, за свободу и независимость народов, за коммунизм»

[Юренев, 1951].

В этом контексте киновед М.С.Шатерникова вспоминает свои

школьные впечатления (пришедшиеся на рубеж 1940-х-1950-х годов) от

коллективного просмотра этого фильма: «Мы не задумывались. Все было

понятно: империализм показал свое подлинное звериное лицо. О том, что

происходило в Восточной Европе, нам сообщал фильм «Заговор

обреченных» - тамошняя реакция при помощи американцев хотела

поработить трудящихся, но те сорвали заговор и дружно проголосовали за

коммунистов. Откуда нам было знать, что в жизни, а не в кино,

развертывался несколько иной вариант?» [Шатерникова, 1999].

Так что свою политическую миссию в холодной войне «Заговор

обречённых» отработал на все сто процентов…

Аналогичные медиатексты, но уже антисоветской направленности

создавались во второй половине 40-х – первой половине 50-х годов XX века

и на Западе, в первую очередь – в США («Железный занавес», «Берлинский

экспресс», «Красный Дунай», «Я был коммунистом по заданию ФБР»,

«Военнопленный» и др.).

«Железный занавес» (1948) был своего рода знаковым медийным

событием эпохи «холодной войны». В основе ленты были подлинные

факты, связанные с историей советского дипломата Игоря Гузенко,

попросившего политического убежища в Канаде. Помимо всего прочего,

«фильм должен был изобразить изматывающую, напряженную жизнь

советских граждан, в частности Гузенко, которых тиранят чиновники и

спецслужбы» [Rubenstein, 1979, p.39]. Воспользовавшись тем, что СССР в те

годы еще не подписал международную Бернскую конвенцию об охране

авторских прав, американцы обильно включили в фильм «контрафактную»

музыку Дм.Шостаковича, С.Прокофьева. А.Хачатуряна, зазвучавшую с

экрана в крайне нежелательном для Кремля идеологическом контексте…

Генеральный консул СССР в Нью-Йорке Я.Ломакин писал, что

«фильм будет очень враждебен. Советские люди показаны

отталкивающими, циничными и клевещущими на свою Родину.... В связи с

предстоящим выпуском такого фильма, нам кажется, уже сейчас было бы

целесообразно выступить в советской печати с рядом острых статей и

развернуть атаку на голливудских реакционеров, поджигателей новой

войны... наше острое и умелое выступление может подготовить зрителей

для правильной оценки фильма и оказать положительное влияние на

общественное мнение. С другой стороны, наша острая критика

голливудских реакционеров и поджигателей войны окажет моральную21

помощь прогрессивным кругам в США и Канаде в их борьбе против

реакции, против создания такого фильма» [Ломакин, 1947, л.242-246].

Признавая художественные слабости картины, американские

киноведы Дж.Пэриш и М.Питтс даже спустя 30 лет после ее выхода на

экран, были убеждены, что «Железный занавес» рассказывал о русском

шпионаже в Канаде 1943 года, давая общественности мягкую трактовку

грубой правде: красные агенты наводнили США» [Parish & Pitts, 1974, p.25].

При этом «мягкость» трактовки проявилась в том, что хотя «Железный

занавес» и стал «золотым рудником правой пропаганды, изображая в

суровых красках безжалостных Красных и сочувствующих им, действия

коммунистов были больше комичными, чем реальными» [Parish & Pitts,

1974, p.243].

Спустя шесть лет в Канаде сняли своего рода продолжение

«Железного занавеса» - «Операцию «Розыск» (1954). Лента особого успеха

не имела, что, впрочем, не удивительно, так как «практически все фильмы

(снятые в Северной Америке во второй половине 1940-х–1950-х годах –

А.Ф.) ограничивались минимальной диалектикой в анализе

коммунистической доктрины.... почти все были коммерчески неудачны и

презираемы как критикой, так и интеллигенцией» [Lacourbe, 1985, p.20].

В 1949 году на экраны США вышел новый фильм о происках

коммунистов - «Красная угроза», главной целью которого «была

настойчивая демонстрация расчетливой технологии убийств, разработанной

Красными агентами, действующих в Америке» [Parish & Pitts, 1974, p.389].

И хотя в фильмах об американских коммунистах русские персонажи, как

правило, появлялись лишь в небольших эпизодах [Strada, Troper, 1997, p.93],

общая идеологическая направленность от этого не менялась.

Часто тематические параллели взаимной идеологической

конфронтации были очевидны. Так, в фильме А.Файнциммера и

В.Легошина (по сценарию С.Михалкова) «У них есть Родина» (1949)

советские агенты, преодолевая сопротивление британских спецслужб,

возвращали на Родину патриотично настроенных русских детей, попавших

после окончания второй мировой войны в оккупационную зону западных

стран. Зато в «Красном Дунае» (1950) Дж.Сидни советские граждане,

оказавшиеся в западной оккупационной зоне Вены, не хотели вернуться

на родину из-за боязни стать жертвами сталинских репрессий…

Несколько забегая вперед, отмечу, что в драме Дж.Ли Томпсона

«Перед наступлением зимы» (1969) возникла вариация сюжета из

«Красного Дуная»: злобные советские «союзники» (к слову, показанные в

фильме Томпсона весьма гротескно, на грани пародии) осенью 1945

требовали от английского майора депортации «перемещенных лиц»

русского и восточноевропейского происхождения в зону советской

оккупации в Австрии. А когда один из несчастных пытался бежать в лес, его

мгновенно поражали меткие выстрелы советских снайперов… 22

В этом отношении весьма любопытна перекличка реальных событий

по обе стороны «железного занавеса». Да, можно согласиться с

М.И.Туровской в том, что «атмосфера взаимной подозрительности, хамства,

цинизма, страха, сообщничества и разобщенности, окрасившая последние

годы сталинизма и полностью вытесненная из отечественной «темы», могла

реализоваться лишь в конструкции «образа врага» [Туровская, 1996, с.106].

Но, увы, весьма похожая атмосфера, несмотря на все американские

демократические традиции, возникла и в процессе «охоты на ведьм»,

развязанной примерно в те же годы сенатором Маккарти, по отношению ко

многим тогдашним голливудским режиссерам и сценаристам, обвиненным в

сочувствии к коммунизму и СССР…

При этом обе эти взаимно враждебных тенденции нашли похожие

медийные версии, где подлинные факты в той или иной степени сочетались

с идеологической и эстетической фальсификацией.

С последней, например, было связано одинаково далекое от

реальности визуальное изображение в советских и западных медиатекстах

1940-х – 1950-х годов XX века бытовых подробностей, касающихся жизни

во «вражеских странах». Пожалуй, лишь квази-документальная эстетика

изобразительного ряда, свойственная «синема-веритэ» 1960-х, несколько

изменила ситуацию (одна из самых ярких иллюстраций новой стилистики –

шпионская лента С.Кулиша «Мертвый сезон», вышедшая на экраны в 1968

году).

Справедливости ради, стоит отметить, что даже в эпоху пика

«холодной войны» в США появлялись картины с положительными

русскими персонажами. Правда, они подавались позитивно в основном

тогда, когда влюблялись в американцев и предпочитали жить на Западе.

Так в мелодраме «Мир в его руках» (1952) «графиня Марина Селанова

влюбляется в американца и становится счастливой американской

домохозяйкой, так как считает, что настоящая любовь и свобода идут рука

об руку» [Strada, Troper, 1997, p.81]. В еще более наглядной форме

аналогичная мысль подавалась в мелодраме «Не дай мне уйти» (1953), где

Кларк Гейбл сыграл американского журналиста, аккредитованного в

Москве: «влюбленность в красивую и талантливую русскую балерину

Марию резко меняет его жизнь.... Филипп и Мария надеются уехать в

Америку, но советские чиновники (всегда под портретом Сталина или

Ленина) лгут и в конечном итоге отказывают Марии в выездной визе....

Однако благодаря украденной форме советского офицера, журналист

вывозит Марию через Балтийское море на свободу» [Strada, Troper, 1997,

p.80].

В целом «Не дай мне уйти» - яркая иллюстрация стеретипной

сюжетной конструкции, когда Голливуд 1950-х, как правило, «в качестве

обезвреживания коммунистической идеологии предпочитал любовь и брак»

[Strada, Troper, 1997, p.92]. Это касается и таких лент, как «Нет пути назад» 23

(1955), «Анастасия» (1956), «Железная юбка» (1957), «Пилот реактивного

самолета» (1957), «Шелковые чулки» (1957) и др. Впрочем, иногда

противоядием от «чумы коммунизма» на экране становилась и религия

(«Виновен в измене», 1950).

Смерть И.В.Сталина (март 1953), переговоры лидеров ведущих стран

мира в Женеве (1954-1955), антисталинская речь Н.С.Хрущева на съезде

компартии 25 февраля 1956 года привели «биполярный мир» к ситуации так

называемой идеологической «оттепели», когда коммунистический режим

чуть-чуть приоткрыл «железный занавес» между СССР и Западом. Прямым

кинематографическим следствием хрущевских разоблачений сталинского

«культа личности» стал американский телефильм Д.Манна «Заговор с

целью убить Сталина» (1958), персонажами которого стали Н.Хрущев,

Г.Жуков, Г.Маленков, Л.Берия и прочие лидеры тогдашнего советского

руководства.

Увы, в октябре-декабре 1956 египетские и венгерские события снова

обострили взаимную конфронтацию между СССР и Западным миром…

Западных или советских игровых фильмов на тему египетского

конфликта мне не удалось обнаружить, зато венгерская тема 1956 года,

когда после подавления советскими войсками народного восстания в

Будапеште тысячи венгров эмигрировали на Запад, нашла отражение в

«Путешествии» (1959) А.Литвака и «Будапештском звере» (1958)

Х.Джонса. Естественно, что в обоих фильмах венгерские повстанцы и

беженцы были показаны как герои или беззащитные жертвы

коммунистических репрессий, в том время, как их враги – венгерские и

советские коммунисты – ярким воплощением Зла.

Правда, иногда этот негатив был окрашен и некой долей сочувствия. К

примеру, в «Путешествии» русский майор в исполнении легендарного Юла

Бриннера не только легко разгрызал своими стальными зубами стекло

стакана, но и был способен на любовную страсть и тоску…

С 1957 года политические контакты между оплотами «коммунизма» и

«империализма» стали опять постепенно налаживаться: несмотря на острые

противоречия, две крупнейшие в мире ядерные державы не хотели прямого

военного/ядерного столкновения, грозившего уничтожением всей планете…

Летом 1957 года в Москве состоялся самый массовый в истории Всемирный

Фестиваль молодежи и студентов. Еще сильнее западный интерес к

Советскому Союзу подогрел полет в космос первого в мире спутника (4

октября 1957) и вывод на орбиту Земли первого в истории космического

корабля с человеком на борту (22 апреля 1961). В значительной степени

именно этим успехам в покорении космоса экран конца 1950-х – первой

половины 1960-х обязан появлением новой волны научно-фантастических

фильмов о далеких планетах…

В 1958 году руководство СССР и США подписали соглашение о

культурном обмене, после чего в 1959 году в Москве с ажиотажным24

успехом прошла американская выставка, пропагандирующая достижения

главной державы западного мира в области промышленности, сельского

хозяйства, науки, образования и культуры (документалисты США сняли об

этом вполне доброжелательный фильм «Открытие в Москве» / Opening in

Moscow). В том же 1959 впервые за долгие годы миллионы «невыездных»

советских зрителей смогли увидеть новинки западного экрана на

Московском международном кинофестивале…

Знаменитый актер и режиссер (кстати, русского происхождения)

Питер Устинов отреагировал на «оттепель» забавной комедий «Романов и

Джульетта» (1961), где разделенные идеологическими барьерами дети

американского и советского дипломатов вопреки всем напастям «холодной

войны» страстно влюблялись друг в друга. При этом надо отдать должное

авторам фильма: «советские и американские образы – персонаж к

персонажу – были в равной мере сбалансированы» [Strada, Troper, 1997, p.

91].

Но вскоре взаимная конфронтация в очередной раз обострилась из-за

сбитого в СССР американского самолета-шпиона (май 1960), разгрома

антикастровского десанта на Кубе (1961), создания антизападной

Берлинской стены (1961), вспышки Карибского ракетного кризиса (1962),

затяжной вьетнамской войны (1964-1975) и «пражской весны» (1968)…

В целом «оттепель» конца 1950-х – первой половины 1960-х годов не

столь уж радикально повлияла на ситуацию идеологической конфронтации

в медиасфере. Взаимное враждебное изображение России и Запада

продолжилось, разве что образ «вероятного противника» стал более

правдоподобным.

Политических поводов для идеологической и медийной конфронтации

в 1960-х по-прежнему хватало, что не раз отмечалось как западными, так и

российскими исследователями [Jones, 1972; Keen, 1986; Lafeber, 1990;

Levering, 1982; Shlapentokh, 1993; Small, 1980; Strada, 1989; Strada and

Troper, 1997; Whitfield, 1991; Иванян, 2007; Климонтович, 1990; Ковалов,

2003; Туровская, 2003].

К примеру, тема советско-американского противоборства по поводу

Дата добавления: 2015-06-04