Наследие Толстого 1 страница

*

Литературное наследство Толстого, появившееся в Берлине на немецком языке в издательстве Ладыжникова, содержит в трех томах наряду с несколькими небольшими набросками и фрагментами историческую повесть «Хаджи Мурат», рисующую нам покорение Кавказа Россией в середине XIX века; три тенденциозные повести: «Дьявол», «Фальшивый купон» и «Отец Сергий»; Две драмы: «И свет во тьме светит» и «Живой труп» и, наконец, Два описания русской деревенской жизни времен крепостничества: «Идиллия» и «Тихон и Маланья». Кроме обеих последних новелл, которые возникли еще в начале 60-х годов, все остальные перечисленные более крупные произведения относятся к последним двум десятилетиям жизни Толстого, и можно было бы удивляться свежести, блеску и богатству этих продуктов духовной деятельности человека более чем шестидесяти-семидесятилетнего возраста, если бы сами эти произведения не давали одновременно наилучшего объяснения неисчерпаемой плодотворности толстовского гения.

Общепринятое буржуазное представление об этом писателе обыкновенно проводит резкое различие между Толстым-художником и Толстым-моралистом; за первым теперь бесспорно признают место среди величайших творцов мировой литературы, а второго, как жутковатого, неприятного мужика, спроваживают в русскую глушь, объясняют «славянской» склонностью к глубокомыслию и подобной чушью, обвиняют в том, что он полумечтатель, полуанархист и во всяком случае — враг искусства вообще и особенно своего собственного. Исходя из такого представления, Иван Тургенев в свое время заклинал его, бога ради, отказаться от морально-философских размышлений и вновь обратиться к великолепному чистому искусству, которое гибнет от пророческих причуд Толстого. Такое представление в любом случае свидетельствует о полном непонимании Толстого, ибо тот, кто не понимает мира его идей, тому закрыт доступ и к самому его искусству или по меньшей мере к подлинному источнику его искусства.

Толстой, пожалуй, именно потому один-единственный во всей мировой литературе, что у него его собственная внутренняя жизнь и искусство совершенно идентичны, что литература для него — только средство выразить работу своей мысли и свою внутреннюю борьбу. И поскольку эта неустанная работа и эта мучительная борьба полностью наполняли этого человека, не прекращаясь до последнего его дыхания, Толстой и стал могучим художником, а источник его искусства бил ключом до самого конца его жизни с неисчерпаемым богатством, со все большей прозрачностью и красотой. Без большой личности и большого мировоззрения нет большого искусства. С момента первого пробуждения своей сознательной духовной жизни Толстой искал правду. Но этот поиск для него — не литературное занятие, не имеющее ничего общего с его личной жизнью, как для других «правдоискателей» в современной литературе. Для него это — личная жизненная проблема, наполняющая всю его деятельность и все его мироощущение, полностью господствующая над его образом жизни, его семейной жизнью, его дружескими и любовными отношениями, его методом труда, а также его искусством. Этот поиск тоже движется не в сфере карликовой мировой скорби некоего «индивидуума», который никак не может изжить свое мужское или женское Я в клетке мелкобуржуазного существования, как у Ибсена или Бьёрнсона.

Этот вечный поиск Толстого направлен на такие формы жизни и бытия, которые созвучны идеалу нравственности. Но нравственный идеал его — чисто социального характера: равенство и солидарность всех членов общества, базирующиеся на всеобщей обязанности трудиться. Это то, осуществление чего неустанно нащупывают и к чему стремятся герои его произведений: Пьер Безухов в «Войне и мире», Левин в «Анне Карениной», князь Нехлюдов в «Воскресении», а в его литературном наследии — отец Сергий и, наконец, Сарынцов в драме «И свет во тьме светит». История толстовского искусства — поиск разрешения противоречия между этим идеалом и существующими общественными условиями. Но поскольку Толстой всю свою долгую жизнь вплоть до самого смертного часа не желает никакой ценой поступиться своим идеалом и хоть на йоту пойти на компромисс с сущим, однако вместе с тем не приемлет единственный мыслимый путь к осуществлению этого идеала — мировоззрение революционной пролетарской классовой борьбы и, как истинный сын докапиталистической России, принять его не может, из этого и проистекает особый трагизм его жизни и его смерти. Его оторванный от исторической почвы общественный идеал повисает в воздухе индивидуального морального «воскресения» раннехристианской окраски или в лучшем случае наивного аграрного коммунизма. В разрешении своей проблемы Толстой всю жизнь оставался утопистом и моралистом. Но для искусства и силы его воздействия главное — не решение, не социальный рецепт, а сама проблема, глубина, смелость и откровенность ее охвата. Здесь Толстой достиг вершины умственного труда и внутренней борьбы, и это позволило ему достигнуть вершины искусства. Та же самая беспощадная честность и основательность, которая привела его к тому, чтобы критически сверить с идеалом всю жизнь общества во всех ее проявлениях, сделала его также способным художественно объять эту жизнь как целое во всем величии ее строения и во всех ее взаимосвязях и таким образом стать непревзойденным эпическим писателем, каким он и показывает себя в пору своей зрелости в «Войне и мире» и как старец — в «Хаджи Мурате» и «Фальшивом купоне».

Конечно, гений Толстого подобен первозданной, естественной, неиссякаемой золотой жиле. Но сколь мало даже самое сильное дарование способно действовать творчески без надежного компаса большого, серьезного мировоззрения, снова показал недавно пример датчанина Йенсена. Тонкое, красочное и умное понимание сюжета, свободное владение техническими средствами повествования сделали его прирожденным эпическим писателем высокого ранга. И все же что дал он в своей «Мадам д’Ора» и в своем «Колесе», как не вымученную, гигантскую карикатуру на современное общество, ярко раскрашенный ярмарочный балаган с аномалиями, что производит впечатление наполовину дерзкой бульварной хроники, а наполовину — злобного высмеивания самого читателя. Это оттого, что ему не хватает внутреннего единого мировоззрения, дабы сгруппировать подробности, что у него нет той святой серьезности, честности и правдивости, с какой подходит к своим вещам Толстой.

Все эти качества Толстого наилучшим образом раскрываются в его наследии. Он не снисходит здесь даже до малейших компромиссов с красотой формы, с потребностью читателей в сенсации или умиротворении. Здесь он откладывает в сторону всякие аксессуары, все литературное и достигает строжайшей самодисциплины, наивысшей честности и лаконичнейших средств выражения. Здесь его искусство столь идентично с делом, что оно вообще почти незаметно. И потому Толстой именно в наследии, в последних произведениях своей жизни, поднимается до такого высшего искусства, что оно становится для него само собою разумеющимся, а все, к чему он прикасается, расцветает, обретает свой образ и живет. Он избирает здесь (в «Отце Сергии» это, например, жизненный путь кающегося светского человека, в «Фальшивом купоне» — история странствий фальшивой банкноты в различных слоях русского народа) такие темы и идеи, которые любое искусство послабее и любая не столь совершенная честность непоправимо умертвили бы как чисто тенденциозную прозу. У Толстого же при помощи простейших средств безыскусного рассказа возникает грандиозная картина человеческих судеб, оказывающая величайшее художественное воздействие.

Та же глубокая, я хотела бы сказать, беспримерная честность превращает обе включенные в наследие драмы (хотя в них отсутствует почти все то, что в качестве «драматического действия» и «решения» является с точки зрения общепринятых требований непременной принадлежностью сценически жизнеспособной пьесы) в переживания глубокого, потрясающего воздействия. Особенно интересно и поучительно наблюдать на театральном представлении ту духовную пропасть, которая зияет между обоими гениальными творениями великого писателя и буржуазной публикой. «И свет во тьме светит» — это не что иное, как собственная жизненная драма Толстого. В этой борьбе одинокого титана против повседневных тисков компромисса, из которых он пытается вырваться и в которых он истекает кровью, буржуазная публика видит, естественно, только трогательную «супружескую драму», конфликт между «материнским долгом», «супружеским долгом» и всякие тому подобные милые беды спальни немецкого филистера. Самые потрясающие сцены, такая, как в воинском присутствии, где юноша выражает свое отвращение к милитаризму решительным отказом от военной службы и за это подвергается бесконечной душевной пытке, как тщетная последняя попытка бегства борца за социальное равенство из своей семьи и трагический конфликт между ним и его женой, — все эти глубоко серьезные и честные слова, падая в среду немецкой буржуазной публики, коррумпированной общепринятой лживостью нынешнего театра, производят на нее впечатление чего-то неуместного, коробящего, обидного, почти неприличного.

Столь же слабая духовная связь возникает между зрительным залом и другой драмой Толстого — «Живым трупом». Чистая публика немецкого театра, которая рвется на спектакли, пожалуй, главным образом ради сенсации цыганского хора и жутких пикантностей «адюльтера», явно даже и не предчувствует, что со сцены на нее посыплется град пощечин, когда благопристойное, приличное общество предстанет во всем своем внутреннем убожестве, ограниченности и холодном себялюбии, в то время как единственные существа, в груди которых бьются человеческие чувства и которые наделены благородными побуждениями, обнаруживаются лишь среди так называемых «люмпенов», среди отверженных и падших. Коррумпированная, ставшая благодаря броне тривиальности нечувствительной буржуазная публика, которая идет в театр, только чтобы рассеяться, даже не замечает, что «сказка сказывается» о ней самой, когда опустившийся герой драмы в своем последнем прибежище, грязном кабаке, объясняет историю своей жизни такими простыми словами: «Всем ведь нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора — только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. Это мне было противно, может быть, не умел, но, главное, было противно. Второй — разрушать эту пакость; для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться — пить, гулять, петь. Это самое я и делал. И вот допелся».

[86]

Те, кто готов «служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость», восторженно аплодируют исполняющему роль актеру, но духовное царство писателя остается для них совершенно непостижимым, так же как навечно книгой за семью печатями остается для них духовная жизнь современного рабочего движения, того массового героя, который стремится «разрушать эту пакость». Поэтому наследие Толстого — как повести, так и драмы — еще больше, чем его прежние произведения, принадлежат рабочей публике. Правда, Толстой не проявлял никакого понимания современного рабочего движения, но было бы дурным показателем духовной зрелости просвещенных рабочих, если бы они не поняли того, что гениальное искусство Толстого тем не менее дышит духом чистейшего и самого истинного социализма. Как смертельный враг существующего общества, как бесстрашный борец за равенство, солидарность людей и за права неимущих, как неподкупный разоблачитель всего лицемерия и лживости современных условий в государстве, церкви, браке, Толстой, несмотря на всю утопически-морализирующую форму, по сути своей глубочайшим образом связан духовно с революционным пролетариатом. Его искусство принадлежит рабочей публике, и прежде всего той революционно просвещенной, очищенной от шлака немецкого филистерства рабочей публике, способной подняться над всеми предрассудками и всяким преклонением перед авторитетами, имеющей мужество внутренне отбросить все трусливые компромиссы. Особенно для рабочей молодежи не может быть лучшего воспитывающего чтения, чем произведения Толстого.

Введение к «Истории моего современника» Владимира Короленко

*

I

«Эта струя литературы того времени, этот особенный двусторонний фон ее — взяли к себе мою разноплеменную душу… Я нашел тогда свою родину, и этой родиной стала прежде всего русская литература»,

[87]

— говорит Короленко в воспоминаниях о своей жизни. Литература, которая стала для Короленко отечеством, родиной, национальностью и украшением которой стал он сам, по истории своей — единственная в своем роде.

Целые столетия, в средние века и в новое время вплоть до последней трети XVIII века в России царили темная ночь, кладбищенская тишь, варварство. Никакого сформировавшегося письменного языка, никакого собственного стихосложения, никакой научной литературы, никакой книготорговли, никаких библиотек, никаких журналов, никаких центров духовной жизни. Гольфстрим Ренессанса, омывший своим течением страны Европы и словно по волшебству породивший цветущий сад мировой литературы, будоражащие бури Реформации, жаркое дыхание философии XVIII века — все это никак не затронуло Россию. Царская империя не имела еще никаких органов, способных уловить лучи света западной культуры, никакой собственной духовной почвы, могущей воспринять ее семена. Скудные памятники литературы той поры своей чужеродной уродливостью напоминают сейчас предметы искусства Соломоновых островов или Новых Гебрид; между ними и искусством Запада, как кажется, нет никакого духовного родства, никакой внутренней связи.

А затем происходит нечто подобное чуду. После нескольких робких порывов в конце XVIII века к созданию национального духовного движения молнией вспыхивают наполеоновские войны; глубочайшее унижение России впервые пробуждает в царской империи национальное сознание, а позже триумфы коалиции, которые приведут русскую интеллигентную молодежь на Запад, в Париж, в сердце европейской культуры, дают ей соприкоснуться с новым миром.

И тут словно внезапно расцветает русская литература, которая прямо в готовом виде, отливая блеском оружия, рождается, как Минерва из головы Юпитера, — собственная, национальная форма искусства, язык, сочетающий благозвучие итальянского с мужской силой английского, а также с благородством и глубокомыслием немецкого, бьющее ключом богатство талантов, сияющей красоты, мыслей и ощущений.

Долгая темная ночь, кладбищенская тишь была видимостью, была обманчивой картиной. Лучи света с Запада лишь таились как латентная сила, семена культуры ожидали в борозде лишь благоприятного момента, чтобы взрасти. Русская литература одним рывком явилась на свет как несомненное звено европейской литературы, в ее жилах текла кровь Данте, Рабле, Шекспира, Байрона, Лессинга, Гёте. Она львиным прыжком наверстала упущенное целым тысячелетием и вступила как равная в круг семьи мировой литературы.

Примечателен этот ритм в истории русской литературы, и примечательна аналогия с ходом самого недавнего политического развития в России, что вполне способно привести в замешательство кое-какого бравого ментора.

Но что характерно для этой столь стремительно взметнувшейся вверх литературы, так это то, что она родилась из оппозиции к господствующему режиму, из духа борьбы. И это родимое пятно она зримо несет на себе весь XIX век. Вот чем объясняется богатство и глубина ее духовного содержания, совершенство и оригинальность ее художественной формы, а особенно ее творческая и движущая социальная сила. Русская литература, как ни в одной другой стране и ни в какие другие времена, стала при царизме силой в общественной жизни, и она в течение целого столетия оставалась на своем посту, пока ее не сменила материальная сила народных масс, пока слово не стало плотью. Эта художественная литература завоевала полуазиатскому деспотическому государству место в мировой культуре, пробила воздвигнутую абсолютизмом китайскую стену и проложила мост к Западу, чтобы предстать здесь не только берущей, но и дающей, не только ученицей, но и учительницей. Достаточно назвать всего три имени: Толстой, Гоголь, Достоевский.

В своих воспоминаниях Короленко характеризует своего отца, государственного чиновника времен крепостничества в России, как типичного представителя психологии честных людей того поколения. Отец Короленко признавал себя ответственным только за свою личную деятельность. Грызущее совесть чувство ответственности за социальную несправедливость было ему чуждо. «Бог, царь и закон» стояли для него на высоте, недоступной для критики. В качестве уездного судьи он чувствовал себя лишь признанным со скрупулезнейшей добросовестностью применять законы. «Что законы могут быть плохи, это опять лежит на ответственности царя перед богом, — он, судья, так же не ответствен за это, как и за то, что иной раз гром с высокого неба убивает неповинного ребенка…» (с. 22). Социальные условия в целом являлись для поколения 40-х и 50-х годов чем-то из области стихийного, нерушимого; не оказывающая никакого сопротивления среда умела только гнуться под розгой начальства, как под натиском урагана, надеясь и упорно ожидая, чтобы бедствие сие миновало. «Да, — говорит Короленко, — это было цельное настроение, род устойчивого равновесия совести. Внутренние их устои не колебались анализом, и честные люди того времени не знали глубокого душевного разлада, вытекающего из сознания личной ответственности за «весь порядок вещей»…» (там же). Только такое мировоззрение есть подлинный фундамент богоданного порядка, и пока мировоззрение такое крепко и непоколебимо, власть абсолютизма велика.

Было бы ошибочно рассматривать охарактеризованную Короленко психологию как специфически русскую или связанную только с периодом крепостного права. То умонастроение общества которое, будучи свободно от разъедающего самоанализа и внутреннего разлада, ощущает «богоугодную зависимость» как нечто стихийное и принимает веления истории за своего рода божественное предопределение, за которое оно столь же мало ответственно, как за молнию, убивающую иногда невинное дитя, может мириться с различнейшими политическими и социальными системами. Его можно и впрямь еще встретить и в современных условиях, именно оно было характерным для психологии германского общества на протяжении всей мировой войны.

В России это «устойчивое равновесие совести» заколебалось в широких слоях интеллигенции уже в 60-х годах. Короленко наглядно рисует тот духовный перелом внутри русского общества, показывая, как именно его поколение преодолело «крепостническую» психологию и оказалось захваченным течением нового времени, доминирующей нотой которого явилось «разъедающее, тяжелое, но творческое сознание общей ответственности» (там же).

Пробуждение этого высокого гражданского духа в русском обществе, подрыв глубочайших психологических корней абсолютизма — заслуга русской литературы. Со своей стороны она с первого момента своего существования, с начала XIX века, никогда не отрицала собственной социальной ответственности, никогда не забывала разъедающего, мучительного духа общественной критики.

С тех пор как она во времена Пушкина и Лермонтова с несравненным блеском развернула перед обществом свое зримое знамя, жизненным принципом ее стала борьба против темноты, бескультурья и угнетения. Она с силой отчаяния сотрясала социальные и политические цепи, натирала ими себе кровавые раны и честно оплачивала издержки борьбы кровью своего сердца.

Ни в одной другой стране не наблюдается столь бросающаяся в глаза кратковременность жизни наиболее выдающихся представителей литературы, как в России. Они десятками умирали и погибали в самом цветущем человеческом возрасте, почти юношами 25–27 лет, или же, едва дожив до 40 лет с небольшим, гибли от веревки, от прямого или замаскированного под дуэль самоубийства, от потери рассудка, преждевременного исчерпания сил. Так погиб благородный певец свободы Рылеев, казненный в 1826 году как один из предводителей декабристов. Так погибли Пушкин и Лермонтов, гениальные творцы русского поэтического искусства, — оба стали жертвами дуэли, а вместе с ними и их круг расцветающих талантов. Так погиб и основоположник литературной критики, поборник гегелевской философии в России Белинский, а также Добролюбов. Такая же участь постигла отличного нежно-го поэта Козлова, песни которого, подобно одичавшим садовым цветам, вросли в русскую народную поэзию. Такова же судьба создателя русской комедии Грибоедова и его еще более крупного преемника Гоголя. А только в более новое время — это оба блестящих новеллиста Гаршин и Чехов. Другие десятилетиями томились в тюрьмах, на каторге, в изгнании и ссылке, как основатель русской журналистики Новиков, как видный декабрист Бестужев, как князь Одоевский, Александр Герцен, как Достоевский, Чернышевский, Шевченко, Короленко.

Тургенев однажды рассказывал, что впервые он вполне насладился трелями жаворонка где-то под Берлином. Эта мимоходом брошенная реплика кажется мне очень характерной. Жаворонки заливаются трелями в России не менее красиво, чем в Германии. Огромная Российская империя таит в себе столь многие и разнообразные красоты природы, что чувствительная поэтическая натура на каждом шагу найдет случай целиком раствориться в восхищении ею. Безмятежно наслаждаться прелестями природы в своем собственном отечестве Тургеневу мешали именно мучительная дисгармония общественных отношений, постоянное гнетущее чувство ответственности за вопиющие социальные и политические условия, от которого он никогда не мог избавиться и которое, глубоко буравя его душу, не давало ему ни на миг полностью забыться. Только за рубежом, оставив позади тысячи удручающих картин своей родины и оказавшись перед лицом чужих условий жизни, внешне вполне упорядоченная сторона и материальная культура которых издавна наивно импонировали русским, русский писатель смог беззаботно, полной грудью ощутить радость общения с природой.

Но нет большего заблуждения, чем на этом основании представлять себе русскую литературу как тенденциозное искусство в грубом смысле этого слова, как оглушительную фанфару свободы, как живописание бедных людей или даже считать всех русских поэтов и писателей революционерами, по меньшей мере прогрессивными деятелями. Такие шаблоны, как «реакционер» или «прогрессист», сами по себе в искусстве мало о чем говорят. Например, Достоевский в своих поздних произведениях — ярко выраженный реакционер, разыгрывающий из себя святошу мистик и ненавистник социалистов. Русские революционеры нарисованы им как злобные карикатуры. Мистические учения Толстого по меньшей мере отдают реакционными тенденциями. И все же оба они воздействуют на нас в своих произведениях будоражащим, возвышающим, освобождающим образом. А это потому, что исходный пункт отнюдь не реакционен, что в их мыслях и чувствах господствуют не социальная ненависть, не жестокосердие, не кастовый эгоизм, не стремление держаться за существующее, а, напротив, самая великодушная любовь к человеку и глубокое ощущение ответственности за социальную несправедливость. Именно реакционер Достоевский — художественный заступник «униженных и оскорбленных», как гласит название одного из его произведений. Только те выводы, к которым он, как и Толстой, каждый по-своему, приходит, только тот выход, который они, как им кажется, находят из общественного лабиринта, ведут на ложные пути мистики и аскетизма. Но когда перед нами настоящий художник, социальный рецепт, рекомендуемый им, — дело второстепенное; главное — это источник его искусства, его живительный дух, а не та цель, которую он сознательно перед собой ставит.

Точно так же в русской литературе можно найти и такое направление, значительно меньшее по формату, которое, вместо глубоких, мироохватывающих идей, скажем, Толстого или Достоевского, пропагандирует идеалы более скромные: материальную культуру, современный прогресс, буржуазную деловитость. К самым талантливым представителям этого направления принадлежит из поколения постарше Гончаров, а помоложе — Чехов. Недаром же последний из духа противоречия морально-аскетической тенденции Толстого в свое время породил характерный афоризм: пар и электричество содержат больше любви к человечеству, чем половая девственность и вегетарианство. Но и это более трезвое, «культуртрегерское» по своей природе направление дышит в России — в отличие от французского или немецкого натуралистического описания среды — не сытым филистерским духом и пошлостью, а молодым, будоражащим порывом к культуре, к личному достоинству и инициативе. К тому же Гончаров в своем «Обломове» поднялся до создания обобщенного образа такой человеческой инертности, который в силу своей универсальности заслуживает места в галерее великих типажей всего человечества.

И наконец, в русской литературе имеются и представители декаданса. К ним следует отнести один из самых блестящих талантов горьковского поколения — Леонида Андреева, искусство которого обдает нас вызывающим содрогание тлетворным, могильным духом, от которого увядает любая радость жизни. Но корни и сущность этого русского декадентства диаметрально противоположны тем, что мы видим у Бодлера или Д’Аннунцио. У них в основе лежит лишь пресыщение современной культурой, крайне утонченный по форме, но по сути своей весьма грубый эгоизм, который уже на находит никакого удовлетворения в нормальном бытии и потому хватается за ядовитые возбуждающие средства. У Андреева же безнадежность проистекает из того душевного состояния, которое под натиском гнетущих условий оказывается бессильным перед болью. Андреев, как и лучшие представители русской литературы, глубоко проникает взглядом в многообразные страдания рода человеческого. Он пережил русско-японскую войну, первый революционный период, ужасы контрреволюции 1907–1911 гг. и воспроизвел все это в таких потрясающих образных картинах, как «Красный смех», «История о семи повешенных» и ряд других. Теперь его самого постигла судьба его «Лазаря», который, возвратясь с берега в царстве теней, уже не может преодолеть дыхания могилы и странствует меж живыми, как бренный огрызок смерти. Происхождение этого декаданса — типично русское: чрезмерность социального сострадания, под тяжестью которого рушится способность индивидуума к действию и сопротивлению.

Это социальное сострадание есть именно то, что обусловливает своеобразие и художественное величие русской литературы. Трогать и потрясать может только тот, кто сам тронут и потрясен. Правда, талант и гений в каждом отдельном случае — это «дар божий». Однако одного лишь даже самого большого таланта для длительного воздействия еще недостаточно. Кто смог бы отказать в таланте или даже гениальности аббату Монти, который дантевскими терцинами воспевал то убийство посланника французской революции римской чернью, то победы самой этой революции, то австрийцев, то Директорию, то, во время бегства от русских, неистового Суворова, а потом снова Наполеона и затем опять императора Франца, в любое время услаждая слух каждого победителя соловьиными руладами. Кто хотел бы оспорить огромный талант Сент-Бёва, творца литературных эссе, который своим ослепительным пером послужил, одному за другим, почти всем политическим лагерям Франции, сжигая то, чему поклонялся вчера, и наоборот.

Для непреходящего воздействия, для действительно воспитания общества надобно большее, нежели талант: нужны поэтическая личность, характер, индивидуальность, прочно закрепленные в скалистой основе цельного, твердого мировоззрения. Именно мировоззрение, чутко откликающаяся социальная совесть русской литературы и есть то, что так обострило ее взгляд на психологию различных характеров, типов, социального положения людей; это присущее ей болезненно трепетное сопереживание, которое придает ее образам такие роскошно светящиеся краски; это ее неутомимые поиски, разгадывание общественных загадок, что делает ее способной окинуть художническим взором и запечатлеть в крупных произведениях все строение общества во всей его огромности и внутренней запутанности.

Убийства и преступления совершаются повсюду и повседневно. «Подмастерье парикмахера Икс убил и ограбил пенсионерку Игрек. Уголовная палата Зет приговорила его к смертной казни». Такие заметки в три строки в рубрике «Вести из рейха» может прочесть каждый в своей утренней газете, чтобы затем, пробежав их равнодушным взглядом, поискать последние сообщения о бегах или о репертуаре театров на предстоящую неделю. Кто, кроме уголовной полиции, прокуроров и статистиков, интересуется случаями убийства? В лучшем случае — детективный роман и кино-Драма.

Достоевского же до глубины души потряс тот факт, что один человек может убить другого, что это может происходить каждый день рядом с нами, посреди нашей «цивилизации», по соседству с миром и согласием в нашем доме. Как для Гамлета преступление его матери рвет все человеческие связи, а мир выходит из своих рамок, так и Достоевский ощущает то же самое перед лицом факта, что один человек может убить другого человека. Он не находит покоя, он ощущает ответственность, лежащую на нем, как и на каждом из нас, за это чудовищное преступление. Он должен уяснить себе психику убийцы, прочувствовать его страдания, его муки, вплоть до самой сокровенной складки его сердца. Пройдя через все эти пытки, он ослеплен страшным осознанием: убийца — сам несчастнейшая жертва общества. И вот Достоевский голосом, в котором звучит ужас, поднимает тревогу, он пробуждает общество из состояния тупого равнодушия цивилизованного эгоизма, передающего убийцу в руки следователя по уголовным делам, прокурора и палача или отправляющего его в каторжную тюрьму и считающего тем самым дело законченным. Достоевский заставляет нас пережить вместе с убийцей его муки и в заключение уничтожающим ударом повергает нас наземь. Тот, кто однажды прочел «Преступление и наказание», кто мысленно пережил допрос Дмитрия Карамазова в ночь после убийства его отца и кто прочувствовал «Записки из мертвого дома», тот уже больше никогда не сможет найти обратный путь в раковину улитки, в которой обитает филистерство и самодовольный эгоизм. Романы Достоевского — страшнейшее обвинение буржуазному обществу, которому он бросает в лицо: настоящий убийца, убийца душ человеческих — это

Дата добавления: 2015-06-04