Фантазия

Дети

Теперь поговорим о детях и таким образом примемся за последний и самый важный из трех вопросов: какие ценности (буде таковые имеются) несет волшебная сказка нашему времени, какие функции она выполняет сейчас? Обычно считается, что дети — естественный или наиболее подходящий круг читателей и слушателей волшебных сказок. Когда критики описывают сказку, которую, по их мнению, могут с удовольствием почитать и взрослые, они часто позволяют себе идиотские выражения вроде: «Это книжка для детей от шести до шестидесяти лет». Что-то мне еще никогда не приходилось встречать рекламу новой модели автомобиля, которая начиналась бы словами: «Эта игрушка порадует ребят от семнадцати до семидесяти», хотя, по-моему, здесь эта фраза куда больше к месту. Так есть ли существенная связь между детьми и волшебными сказками? Почему люди удивляются, если их читает взрослый? То есть именно читает, как сказки, а не изучает, как раритеты. Собирать и изучать взрослым позволено все что угодно, вплоть до театральных программ и бумажных пакетов.

Большинство тех, кто сохранил достаточно здравого смысла, чтобы не считать сказки вредными, полагают, что существует естественная связь между сознанием ребенка и сказками, подобная связи между детским телом и молоком. По-моему, это ошибка. В лучшем случае она вызвана ложной чувствительностью, а потому и грешат ею чаще всего те, кто по разным личным причинам (например, по бездетности) считают детей особыми существами, чуть ли не особой расой, а не нормальными, хотя и незрелыми, членами определенной семьи и человечества в целом.

На самом же деле склонность связывать волшебные сказки с детьми — побочный продукт истории наших жилищ. Современный литературный мир сослал сказки в детскую точно так же, как ветхую или старомодную мебель ставят в игровую комнату, потому что взрослым она не нужна и они не расстроятся, если с ней что-нибудь случится[48]. Дети об этом не просили. Вообще дети, взятые как класс (впрочем, объединить их можно только по общему признаку недостатка опыта), любят сказки не больше и понимают их не лучше, чем взрослые. К тому же ничуть не меньше сказок их привлекает многое другое. Они молоды, растут, и у них, естественно, хороший аппетит — поэтому они с удовольствием глотают и сказки. Но лишь некоторые дети и некоторые взрослые именно любят сказки, причем любовь эта не обязательно единственная и даже не обязательно самая сильная [см. примечание В]. Эта любовь, на мой взгляд, в раннем детстве вообще не проявляется без искусственного стимулирования. Зато с возрастом она не иссякает, а крепнет, если органична для сознания.

Правда, в последнее время сказки обычно пишут или «пересказывают» для детей. Но то же самое можно сделать и с музыкой, стихами, романами, историей и научными трудами. Впрочем, даже когда такие вещи необходимы, они весьма опасны. Собственно, от катастрофы спасает только то, что науки и искусства не полностью отданы на откуп детям: до детской и до школьного класса доходит только то, что, по мнению взрослых (далеко не всегда оправданному), не принесет детям вреда. Если науки и искусства целиком отдать в детскую, они сильно от этого пострадают. Точно так же красивый стол, хорошая картина или полезный прибор (например, микроскоп), оставленные надолго без присмотра в классе, будут повреждены или сломаны. Сказки, полностью отторгнутые, отрезанные от взрослого искусства, в конце концов погибли бы. И в той мере, в какой они отторгнуты сейчас, они уже погибли.

Поэтому я считаю, что ценность сказок невозможно обнаружить, изучая именно детей. Вообще говоря, сборники сказок только здесь и сейчас считают комнатами для игр. По своей природе они скорее чердаки и кладовые. Их содержимое находится в беспорядке, многое серьезно подпорчено. В них перемешались разные времена, устремления и вкусы. Но иногда в этом хаосе можно раскопать вещь непреходящих достоинств — древнюю, искусно сработанную, хорошо сохранившуюся, которую только человеческая глупость могла засунуть подальше в чулан.

Впрочем, «Книги сказок» Эндрю Лэнга не очень-то похожи на кладовые. Скорее, они напоминают стеллажи на распродаже. Видно, что некто, вооруженный тряпкой для пыли и зорким глазом, выискивающим ценности, прошелся по чердакам и подвалам. Сборники Лэнга в основном являются побочным продуктом его «взрослых» исследований мифологии и фольклора, но созданы как книги для детей[49]. Некоторые причины этого, приведенные Лэнгом, стоят того, чтобы на них остановиться.

Во вступлении к первому сборнику говорится о «детях, которым и для которых рассказаны эти сказки». «Дети воплощают молодость человечества, — утверждает Лэнг. — Они любят то, что когда-то любили все люди, вера их не притупилась, а жажда чуда не иссякла... „Это правда?” — вот великий вопрос, который задают дети»,— добавляет он.

Я подозреваю, что понятия «вера» и «жажда чуда» здесь рассматриваются как однозначные или очень близкие. На самом деле они резко отличаются друг от друга, хотя, надо сказать, развивающееся человеческое сознание не сразу начало отделять жажду чуда от всеобъемлющей жажды всего на свете. Видимо, слово «вера» Лэнг употребляет в обычном смысле: вера в то, что вещь существует или событие может произойти в реальном (первичном) мире. Если это так, боюсь, что слова Лэнга, очищенные от сентиментального налета, означают лишь одно: тот, кто рассказывает детям истории о чудесах, с полным правом пользуется их легковерием, то есть недостатком опыта, из-за которого детям в определенных случаях трудно отличить факты от вымысла. А ведь это отличие — основополагающее и для нормального человеческого сознания, и для волшебной сказки.

Дети, конечно, способны верить повествованию, если мастерство его создателя достаточно высоко. Такое состояние сознания называют «добровольным подавлением недоверия». Но мне кажется, этот термин не слишком хорошо освещает сам феномен. Ведь происходит следующее: сказочник успешно «творит вторичный мир». Он создает такой вторичный мир, в который может войти ваше сознание. В пределах этого мира рассказанное — правда, поскольку согласуется с его законами. Поэтому пока вы внутри, вы верите. Но если волшебство (или, скорее, мастерство) не достигнет своей цели, моментально родится недоверие, и чары рассеются. Вы вновь в первичном мире и уже снаружи смотрите на маленький жалкий вторичный. Если по доброте душевной или под давлением обстоятельств вы останетесь в этом мире, недоверие необходимо подавить или даже удушить, чтобы он не стал невыносимым. Но подавление недоверия — лишь заменитель настоящего присутствия, что-то вроде маски, которую мы надеваем на карнавале, или попыток отыскать в произведении искусства, которое нам не нравится, какие-нибудь достоинства.

Настоящий любитель крикета во время игры зачарован — он испытывает «вторичную веру». Я же, наблюдая за игрой, нахожусь в менее выгодном положении. Я могу более или менее добровольно подавить недоверие, если уйти нельзя и найдется хоть что-нибудь, что не даст скучать, — например, необъяснимое геральдическое предпочтение, которое я отдаю синему цвету перед голубым. Стало быть, подавление недоверия может соответствовать усталому, издерганному или сентиментальному состоянию сознания, а значит — состоянию взрослому. По-моему, взрослые часто читают волшебные сказки именно в этом состоянии. Их удерживают на месте и укрепляют их решимость сентиментальные воспоминания о детстве или представления о том, каким должно быть детство. Они считают, что им положено наслаждаться. Но если бы сказка им действительно нравилась сама по себе, не было бы нужды подавлять недоверие: они бы просто верили — в том смысле, о котором я говорил.

Так вот, если бы Лэнг имел в виду что-нибудь в этом духе, в его словах, возможно, была бы доля правды. Ведь говорят, что детей легче зачаровать. Отрицать не берусь, хотя и не уверен в этом. По-моему, это иллюзия, которая часто встречается у взрослых. Вызвана она застенчивостью детей, недостатком у них критического опыта, бедным запасом слов и ненасытностью, обычной для растущего организма. Детям нравится почти все, что им дают. Если же им что-то не по вкусу, они не могут как следует выразить или объяснить свое недовольство и поэтому иногда его скрывают. Кроме того, они любят массу вещей без разбора, не очень-то задумываясь, насколько в них можно верить. Во всяком случае, я сомневаюсь, что это зелье — очарование хорошей волшебной сказки — может «выдохнуться» от частого употребления и потерять силу, если его выпить несколько раз.

«„Это правда?” — вот великий вопрос, который задают дети»,— пишет Лэнг. Они его действительно задают, причем отвечать нельзя, не подумав хорошенько[50]. Но вряд ли этот вопрос доказывает «непритупившуюся» веру или даже желание ребенка знать, с каким видом литературы он имеет дело. Знания детей о мире взрослых часто столь скудны, что они не могут с ходу, без посторонней помощи, различить фантастическое, экзотическое, нелепое и просто «взрослое» (то есть обычные реалии мира родителей, большая часть которого ребенком еще не исследована). Но то, что такие классы явлений существуют, они знают, и бывает, им нравятся все одновременно. Конечно, они иногда сомневаются, что отнести к одному классу, а что к другому, но ведь и со взрослыми это случается. Каждый из нас, бывает, колеблется, под какую рубрику поместить услышанное. Ребенок вполне может поверить, если ему скажут, что чудовища живут в другой стране; а уж на других планетах, по мнению большинства взрослых, если кто и живет, так обязательно ужасающие монстры.

Так вот, я был одним из детей, к которым обращался Лэнг: на свет я появился примерно в одно время с «Зеленой книгой сказок». Я один из тех детей, для которых, по мнению Лэнга, сказка — то же самое, что для взрослого роман. Это обо мне и моих сверстниках он писал: «Вкус у них остался таким же, как у наших голых пращуров, живших тысячи лет назад. Сказки им нравятся больше, чем история, поэзия, география и арифметика». Но что нам, собственно, известно о «голых пращурах» помимо того, что голыми они, безусловно, не были? Наши волшебные сказки, какими бы древними ни были некоторые их элементы, — это, конечно, не их сказки. И раз уж считается, что у нас есть сказки потому, что они были у «пращуров», то, вероятно, история, география, поэзия и арифметика у нас тоже есть потому, что нравились «пращурам» (в тех пределах, до которых науки и искусства могли развиться в те времена, и в той мере, в которой они уже выделились из общего интереса человека ко всему на свете).

Ну а что до теперешних детей, описание Лэнга не совпадает ни с моими воспоминаниями о детстве, ни с моим взрослым опытом. Возможно, Лэнг неправильно оценивал своих знакомых детей. Если же он был прав, значит, дети сильно разнятся даже в узких границах Англии и объединять их в одну группу (не обращая внимания на личные способности, влияние места жительства и воспитания) неправомерно. Лично у меня не было особого «желания верить». Я хотел знать. А вера зависела от того, в каком виде до меня доходила сказка из уст старших или в записи автора, и от внутренних качеств самой сказки. Не помню ни единого случая, когда бы наслаждение сказкой зависело от веры, что описанное в ней может случиться или случалось в «реальной жизни». Волшебные сказки для меня тогда были связаны в первую очередь не с возможностью, а с желательностью. Если они пробуждали, а затем удовлетворяли желание, одновременно мучительно его углубляя, — значит, это были хорошие сказки. Здесь не стоит вдаваться в подробности, поскольку позднее я надеюсь остановиться на этом желании — комплексе множества составных частей (некоторые из них универсальны, другие касаются только современных людей, включая детей, а третьи — лишь определенных типов людей). Я не испытывал желания видеть сны Алисы и пережить ее приключения, так что рассказ о них меня только забавлял. Почти не было у меня и желания искать зарытые в землю сокровища и драться с пиратами, поэтому на меня не действовал «Остров сокровищ». С индейцами дело обстояло лучше, в рассказах о них были луки и стрелы (у меня до сих пор сохранилось совершенно не удовлетворенное желание хорошо стрелять из лука), и странные языки, и древние обычаи, и, главное, леса. Но еще лучше была страна Мерлина и Артура, а лучше всех стран — безымянный Север Сигурда из рода Вёльсунгов и князя всех драконов. Такой страны я желал превыше всего. Мне и в голову не могло прийти, что дракон и лошадь — существа одного порядка, и не только потому, что лошадей я видел каждый день, но никогда не встречал даже следа драконьей лапы [см. примечание Г]. На драконе ясно выделялось клеймо: «Из Феерии». В каком бы мире он ни существовал, это был Другой Мир. Фантазия, создающая или позволяющая увидеть Другие Миры, для меня была самой сутью стремления к Феерии. Я страстно желал драконов. Конечно, я не был богатырем и вовсе не хотел, чтобы они появлялись по соседству и вторгались в мой сравнительно безопасный мирок, где можно было, к примеру, спокойно, никого не боясь, читать сказки[51]. Но мир, в котором существовал хотя бы воображаемый Фафнир, становился богаче и красивее, несмотря на грозную опасность. Так житель мирной плодородной равнины может слушать о раскалывающихся утесах и бушующем море и стремиться к ним всем сердцем. Ибо сердце — кремень, даже если бьется в уязвимом теле.

Сейчас я, конечно, понимаю, как важен для меня волшебный элемент в первых прочитанных книгах. Но в раннем детстве любовь к сказкам вовсе не была для меня главной. По-настоящему я пристрастился к ним, лишь когда вышел из детской и прожил еще несколько казавшихся ужасно долгими лет — от момента, когда научился читать, и до того, как пошел в школу. В то время (чуть не написал «счастливое» или «золотое» — а ведь оно было печальным и полным тревог) мне не меньше, а то и больше сказок нравилось множество вещей: история, астрономия, ботаника, грамматика, этимология. На лэнговских обобщенных «детей» я походил только в мелочах, случайно: например, был нечувствителен к стихам и, если они попадались в сказках, пропускал их. Поэзию я открыл для себя гораздо позже в латинских и греческих образцах, особенно после того, как меня заставили переводить английские стихи на латынь. Настоящую же тягу к сказкам пробудило во мне языкознание на пороге зрелости, а война способствовала расцвету этой страсти.

Вероятно, того, что я сказал по этому вопросу, более чем достаточно. По крайней мере, теперь ясно, что сказки не следует связывать исключительно с детьми. Сейчас сказки связывают с детьми, во-первых, естественно, так как дети — это люди, а людей сказки привлекают (хотя и не всех); во-вторых, случайно, потому что в сегодняшней Европе сказки составляют значительную часть литературного «хлама», рассованного по чердакам; в-третьих, противоестественно, из-за глупой сентиментальности по отношению к детям, которая, похоже, возрастает по мере того, как дети становятся все хуже.

Правда, эта вековая сентиментальность одарила нас несколькими великолепными книгами волшебного или почти волшебного содержания, которые, впрочем, особенно нравятся взрослым, а не детям, но одновременно она породила ужасную поросль историй, написанных или пересказанных для выдуманного взрослыми «уровня развития детского сознания и потребностей». Вместо того чтобы сохранять старые сказки, их смягчают и выхолащивают. Имитации же часто просто глупы, смахивают на историю Пигвиггена, да еще и лишены интриги; еще чаще они грешат покровительственным тоном, или (это ужаснее всего!) авторы потихоньку насмехаются над детьми, на потеху другим взрослым. Не буду обвинять в насмешках Лэнга, но он, несомненно, улыбался про себя и слишком часто через головы своих юных читателей следил за лицами «взрослых и умных людей». Это очень дурно повлияло на «Хроники Пантуфлии».

Дейсент справедливо и горячо отвергал обвинения ханжей, критиковавших его перевод норвежских сказок, — и сам же совершил невероятную ошибку, настрого запретив детям читать две последние сказки в сборнике. Почти невозможно поверить, что человек, изучавший сказки, способен на такую глупость. А ведь не понадобилось бы ни критика, ни ответов Дейсента, ни запрета, если бы не считалось — без всяких на то оснований, — что читателями книги будут дети.

Я не утверждаю, что Лэнг не прав, когда говорит (как бы сентиментально это ни звучало): «Тот, кто хотел бы войти в царство Феерии, должен иметь сердце ребенка». Сердце ребенка необходимо для любых славных приключений в королевствах и меньших и гораздо больших, чем Феерия. Но смирение и невинность, которые в данном контексте и обозначены как «сердце ребенка», вовсе не предполагают благоговейного приятия всего на свете без разбора. Честертон как-то заметил, что дети, с которыми он смотрел «Синюю птицу» Метерлинка, были недовольны тем, «что пьеса не кончается Страшным судом, и герой с героиней так и не узнают, что Пес — верный друг, а Кошка — предательница». «Ибо дети,— поясняет Честертон,— невинны и любят справедливость, тогда как мы греховны и, естественнно, предпочитаем милосердие».

У Лэнга по этому вопросу — сплошная путаница. Он изо всех сил пытается защитить эпизод в одной из своих волшебных сказок, где принц Рикардо убивает Желтого Гнома. Лэнг пишет: «Я ненавижу жестокость... но это произошло в честном бою, с мечами в руках, и гном — мир его праху! — умер, как и жил». Однако неясно, чем этот «честный бой» милосерднее «праведного суда» и почему пронзить гнома мечом можно, а казнить жестоких королей и злых мачех нельзя! Но Лэнг от таких мер начисто отрекается, похваляясь тем, что отправляет преступников на отдых и назначает им солидный пенсион. Это — милосердие, не подкрепленное справедливостью. Впрочем, оправдания Лэнга были адресованы не детям, а родителям и опекунам, которым он рекомендовал «Принца Зазнайо» и «Принца Рикардо» как подходящее чтение для подопечных. Именно родители и опекуны отнесли волшебные сказки к «детской литературе». А в результате, как в приведенном примере, происходит подмена ценностей.

Если употреблять слово «ребенок» в хорошем смысле (а у него есть и плохой), вовсе не обязательно сентиментально использовать слово «взрослый» только в плохом смысле (у него есть и хороший). «Взросление» не обязательно означает «порчу», хотя часто эти процессы протекают одновременно. Детям на роду написано повзрослеть, а не остаться Питерами Пэнами. «Взрослеть» не значит терять невинность и способность изумляться, это значит — идти по назначенному пути. Смысл путешествия, конечно, не в том, чтобы идти и не терять надежду, а в том, чтобы добраться до цели (хотя без надежды до цели и не доберешься). Но один из уроков волшебных сказок (если можно говорить об «уроках» там, где некому читать мораль) заключается в том, что неоперившемуся, неуклюжему, себялюбивому юнцу опасности, печаль и тень смерти, встреченные в пути, могут придать достоинство, а иногда и мудрость.

Не надо делить человечество на элоев и морлоков — на детей-ангелочков (в XVIII веке их часто называли эльфами — какой идиотизм!) с их тщательно причесанными сказками и на мрачных морлоков, обслуживающих машины. Если волшебные сказки вообще стоят того, чтобы их читали, так значит, стоят они и того, чтобы их читали взрослые и писали тоже для взрослых. Взрослые больше вложат в сказку и больше из нее извлекут. Тогда и у детей появится надежда, что на мощном древе сказочного искусства для них вырастет особая ветка, с которой они будут срывать для себя сказки по-настоящему захватывающие, но не выходящие за пределы их разумения. Хорошо бы такие же ветки других деревьев познакомили их с поэзией, историей и точными науками. Хотя, может быть, для них было бы полезнее читать такие книги, особенно сказки, которые не уже, а шире их разумения. Книги для детей должны быть на вырост, как одежда, но, в отличие от одежды, книги этот рост подстегивают.

Итак, к делу. Взрослые должны читать волшебные сказки как естественный литературный жанр и при этом не играть в детей, не притворяться, что выбирают сказку для сына, не прикидываться невзрослеющими мальчишками. В таком случае, какие же ценности несет сказка и каковы ее функции? Это, по-моему, последний и самый важный вопрос. Кое-какие ответы у меня есть, и я на них уже намекал. Прежде всего: если сказка написана хорошо, ее основная ценность будет того же рода, что и у произведений любого другого литературного жанра. Но кроме того, волшебная сказка дает читателю — и в этом ее особенность — Фантазию, Выздоровление, Побег и Утешение. Именно в них дети, как правило, нуждаются меньше, чем люди постарше. В наше время считается, что почти все эти вещи вредны. Я их вкратце рассмотрю, начиная с фантазии.

Человеческое сознание способно формировать мысленные образы того, чего на самом деле нет перед глазами. Способность создавать образы, естественно, называют (или называли) Воображением. Но в последнее время (в языке специальном, а не обиходном) Воображению приписывают более высокие функции, чем простое создание образов. Стали считать, что способность создавать мысленные образы следует называть вымыслом. Делается попытка — на мой взгляд, неправомерная — ограничить значение слова «воображение», придав ему такой смысл: «способность придавать идеальному внутреннюю логичность реальности».

Хотя в этом вопросе я не специалист и, возможно, не имею права на собственное мнение, все же осмелюсь сказать, что с точки зрения языка различие в значении слов определено неточно, а анализ небрежен. Способность сознания творить образы — это один аспект. Его по справедливости следует называть Воображением. Сам образ бывает более или менее ярок, сознание может в большей или меньшей степени ощущать его внутренние потенции и управлять ими, без чего не бывает удачного воплощения образа. Но все это — количественные, а не качественные различия. А вот достичь воплощения, которое придавало бы образу «внутреннюю логичность реальности»[52],— уже другой аспект, для которого необходимо особое название. Я его назову Искусством. Это промежуточное звено, деятельность, которая связует Воображение с конечным результатом — вторичным миром. Для моих теперешних целей требуется еще одно слово. Оно должно охватывать и Искусство творения вторичных миров как таковое, и необычайность, чудесность, перешедшие в воплощение образа из самого образа, — качества, необходимые для сказки. Поэтому я присвою способности Шалтая-Болтая и воспользуюсь словом «Фантазия». Я придаю ему смысл, в рамках которого его старое, высокое значение, синонимичное слову «Воображение», сочетается с производными: «нереальность» (то есть несоответствие первичному миру), свобода от власти эмпирических фактов,— короче говоря, «фантастика». Как видите, мне очень ко двору этимологическая и семантическая связь «Фантазии» с «фантастикой», то есть с образами не просто «того, чего нет перед глазами», а того, чего вообще не существует в первичном мире или не существует согласно общепринятому мнению. Но, признавая эту связь, я вовсе не считаю, что на Фантазию следует смотреть свысока. Появление образов несуществующего в первичном мире (если это вообще возможно) — не недостаток, а достоинство. Фантазия, на мой взгляд, — высшая, наиболее чистая и, следовательно, наиболее действенная форма Искусства.

Конечно, у Фантазии есть изначальное преимущество: она приковывает внимание своей необычностью. Но само это преимущество было обращено против Фантазии и внесло вклад в создание для нее дурной репутации. Многие не любят, чтобы их внимание приковывали. Им не нравится, когда что-либо вторгается в первичный мир или в узкие пределы их личного мирка. Из-за этого они по глупости или даже злонамеренно смешивают Фантазию со сновидениями, в которых нет Искусства[53], и с неуправляемыми психическими расстройствами, болезненными видениями и галлюцинациями.

Но причина этого смешения — не только ошибка или злой умысел, порожденный неприязнью тех, кого Фантазия выбивает из колеи. У Фантазии есть и собственный существенный недостаток: ее возможности непросто реализовать. На мой взгляд, творческий потенциал Фантазии еще далеко не исчерпан. Во всяком случае, на практике обнаруживается, что достичь «внутренней логичности реальности» тем сложнее, чем больше образы и связи между ними отличаются от первичного мира. Новую «действительность» легче получить из сравнительно «умеренного» материала. Поэтому Фантазия слишком часто оказывается недоразвитой. Ее использовали и используют легкомысленно или полусерьезно; часто она применяется лишь для украшения, — другими словами, остается причудой. Ведь любой человек, унаследовавший фантастический дар человеческой речи, может сказать «зеленое солнце», а многие могут к тому же представить его себе или даже изобразить. Но этого мало — хотя, может быть, и эта малость уже несет в себе больше мощи, чем множество «зарисовок» и «жизненных наблюдений», отмеченных похвалами критики.

Сделать достоверным вторичный мир, в котором светит зеленое солнце, повелевать вторичной верой — вот задача, для выполнения которой понадобится и труд, и раздумья, и, конечно же, особое умение, род эльфийского мастерства. Мало кого не отпугнут эти трудности. Но если попытка сделана и задача в какой-то степени решена, перед нами оказывается редкостное достижение Искусства — повествование, созданное так же, как создавались самые древние и самые мощные образцы.

В области человеческого искусства Фантазию лучше всего выражает словесность. В живописи, к примеру, написать фантастический образ технически совсем несложно, и потому рука стремится обогнать сознание, даже вообще обойтись без него [см. примечание Д]. В результате часто получается глупость или болезненный кошмар. Что касается драмы, очень жаль, что этот род искусства обычно рассматривается как ветвь литературы, хотя на деле принципиально отличается от нее. Помимо всего прочего, от этого приходится солоно и Фантазии. Дело в том, что дурная репутация у нее (хотя бы отчасти) появилась из-за естественного стремления критиков превозносить тот вид литературы или Воображения, который они сами предпочитают от рождения или в результате образования. В нашей стране, которая славится своей драматургией и гордится театром Шекспира, критика, естественно, отдает излишнее предпочтение драме. А драма и Фантазия — явления несовместимые. Даже простейшую Фантазию в драме, поставленной на сцене, почти всегда ожидает провал. Фантастические образы нельзя подделывать. У актеров, переодетых говорящими животными, может получиться имитация или шутовство, но никогда не получится Фантазия. На мой взгляд, это хорошо видно на примере незаконнорожденной формы драмы — пантомимы. Чем она ближе к «инсценированной волшебной сказке», тем хуже. Терпеть ее можно, только если сюжет и его фантастические элементы представляют собой остаточное обрамление для фарса и от зрителей никто не требует и не ждет, чтобы они хотя бы немного «верили» в происходящее. Дело здесь, в частности, в том, что постановщики вынуждены (или, по крайней мере, пытаются) применять театральные машины, если хотят представить на сцене Фантазию или волшебство. Как-то раз я видел так называемую «пантомиму для детей». Это был «Кот в сапогах», представленный целиком, включая даже превращение великана в мышь. Если бы с помощью машин эта сцена была сыграна убедительно, она либо привела бы зал в ужас, либо была бы просто трюком высокого класса. На деле же, хотя сцена и сопровождалась замысловатыми световыми эффектами, зрителю, чтобы «подавить недоверие», пришлось бы этому недоверию выпустить кишки, повесить его и четвертовать.

Когда я читаю «Макбета», ведьмы мне не противны: они играют определенную роль в повествовании и окружены дымкой мрачной значимости, хотя и вульгарны не по-ведьмински (о несчастные представители свого рода!). Но в постановках они почти невыносимы и были бы совсем невыносимы, если бы меня не подкрепляли воспоминания о том, какими они представляются при чтении. Мне говорят, что я бы смотрел на них иначе, если бы мыслил как человек шекспировской эпохи с ее охотой на ведьм и процессами ведьм. Другими словами, если бы я считал, что ведьмы, весьма вероятно, существуют в первичном мире и не являются Фантазией. Это решающий аргумент. В драматическом произведении судьба Фантазии — раствориться в первичном мире или превратиться в шутовство, даже если его автор — Шекспир. В случае с «Макбетом» ему бы следовало вместо трагедии написать рассказ, если бы достало мастерства и терпения.

Есть, по-моему, и более важная причина, чем неубедительные сценические эффекты. Драма по самой своей сути использует фальшивое волшебство, своего рода суррогат волшебства: зритель видит и слышит воображаемых героев воображаемого рассказа. Это уже попытка воспользоваться поддельной волшебной палочкой. Ввести — пусть даже технически безукоризненно — в этот квазиволшебный вторичный мир Фантазию или волшебство — значит попробовать создать внутри драмы третичный мир. Этот мир уже лишний. Может быть, это и достижимо, только мне ни разу не приходилось видеть, чтобы из этого что-нибудь вышло. Во всяком случае, нельзя утверждать, что создание третичности мира естественно для драмы. Ведь у нее свои средства воплощения Искусства и иллюзии — это актеры, которые разговаривают и расхаживают по сцене [см. примечание Е].

Вот по этой-то причине — из-за того, что в драме и герои, и даже обстоятельства действия зримы, а не воображаемы, — драма, хотя и использует один материал с литературой (слова, стихи, сюжет), принципиально отличается от повествовательного искусства. Поэтому, если вы предпочитаете драму литературе (как многие литературные критики) или формируете свои взгляды на литературу в основном под влиянием театральных критиков или даже под влиянием самой драмы, вы, скорее всего, неправильно поймете, что такое создание историй в чистом виде, и заключите его в рамки ограничений, справедливых для пьес. Например, вы предпочитаете героев, даже самых низменных и скучных, предметам. Ведь в пьесе о дереве как таковом много не скажешь.

Совсем другое дело — «Феерийская драма», пьесы, которые эльфы, согласно многочисленным свидетельствам, часто показывали людям. В них Фантазия оживает с реализмом и непосредственностью, недостижимыми для грубой сценической машинерии. В результате их обычное воздействие на человека не просто создает вторичную веру. Если вы смотрите Феерийскую драму, то сами физически находитесь в ее вторичном мире. По крайней мере, вам так кажется. Это ощущение очень похоже на сновидение, и люди иногда их путают. Но в Феерийской драме вы находитесь внутри сна, сплетенного чужим сознанием, причем можете даже не подозревать об этом тревожном факте. Вы непосредственно воспринимаете вторичный мир, и это такое сильное зелье, что вы испытываете первичную веру, какими бы чудесными ни были происходящие события. Вы в плену иллюзии. Нужно ли это эльфам (всегда или иногда) — другой вопрос. По крайней мере, сами они свободны от иллюзии. Для них это — род Искусства, отличный от Чародейства и Волшебства в собственном смысле этих слов. Они не переселяются внутрь своей драмы, хотя, надо думать, могут себе позволить работать над ней дольше, чем люди. Первичный, реальный мир у эльфов и людей один и тот же, хотя они его по-разному воспринимают и оценивают.

Нам необходимо слово, чтобы обозначить это эльфийское мастерство. Но все слова, которыми его определяли, стали слишком многозначными, и им часто придают другой смысл. Первым приходит в голову «Волшебство», и я его в этом значении уже использовал (с. 325), но мне не следовало этого делать. Волшебством нужно называть действия волшебника. Искусство, в свою очередь, — деятельность человека, которая, кроме всего прочего, рождает вторичную веру (хотя это не единственная и не конечная цель Искусства). Эльфы тоже пользуются Искусством подобного рода, хотя в их руках оно отличается особым изяществом и легкостью, — по крайней мере, на это указывают свидетели. Но более действенное, специфически эльфийское мастерство я, за неимением более подходящего слова, буду называть Очарованием. Очарование создает вторичный мир, в который могут войти и создатель, и зритель. Пока они внутри, их чувства воспринимают этот мир как реальность. В чистом виде Очарование сродни Искусству по целям и устремлениям. В отличие от них, Волшебство изменяет первичный мир (или притворяется, что изменяет). Не важно, кто его применяет — фея или смертный. Все равно оно отличается и от Искусства, и от Очарования. Волшебство — это набор приемов; его цель — власть в нашем мире, господство над материей и волей живых существ.

Именно к эльфийскому мастерству, Очарованию, тяготеет Фантазия. Когда Фантазия хороша, она ближе к Очарованию, чем любая другая форма человеческого Искусства. В сердцевине многих человеческих рассказов об эльфах лежит видимое или скрытое, чистое или загрязненное примесями желание овладеть живым, действенным Искусством творения вторичных миров. Это желание, несмотря на внешнее сходство, внутренне не имеет ничего общего с жадным стремлением к личной власти, которое отличает волшебника. Сами эльфы во многом сотворены этим желанием, — точнее, их лучшая (но все же опасная) часть. От них-то мы и можем узнать, каково главное стремление человеческой фантазии, даже если они сами созданы Фантазией, — а может, именно поэтому. Это желание творить. Его не унять подделками, будь это невинные, хоть и неуклюжие, потуги драматурга или злонамеренный обман волшебника. В нашем мире это желание человек удовлетворить не может, и потому оно бессмертно. Если оно не подпорчено, ему не нужны ни иллюзии, ни колдовство, ни господство. Оно ищет совместного обогащения — не рабов, а товарищей, чтобы разделить с ними творчество и восторг.

Многим кажется подозрительной, если не противозаконной, Фантазия, это Искусство творения вторичных миров, которое играет странные шутки с миром, комбинирует существительные и перераспределяет прилагательные. Некоторые считают ее детской забавой, увлекательной только для несовершеннолетних людей и народов. Что до права Фантазии на существование, я просто процитирую небольшой отрывок из письма, когда-то написанного мною человеку, который называл мифы и сказки «ложью» (хотя, надо отдать ему справедливость, был так добр в своем заблуждении, что говорил о «лжи на серебряном блюде»):

«Мой милый сэр, — писал я, — не навек

Был осужден и проклят человек.

Пусть благодати ныне он лишен,

Но сохранил еще свой древний трон.

Ведь белый луч, через него пройдя,

Рождает семь цветов; они ж плодят

Живые образы — сознания дары.

Так он творит вторичные миры.

Пускай мы спрятали за каждый куст

Драконов, эльфов, гоблинов. И пусть

В богах смешали мы со светом мрак —

Мы обладаем правом делать так.

Как прежде, праву этому верны,

Творим, как сами мы сотворены».

Фантазия — естественная деятельность человека. Она ничуть не оскорбительна для Разума и тем более не вредит ему. Она не притупляет аппетита к научной истине и не мешает ее воспринимать. Напротив, чем острее и яснее разум, тем лучшие Фантазии он способен создать. Если бы вдруг обнаружилось, что человечество не желает знать истину или потеряло способность ее воспринимать, Фантазия бы увяла до той поры, пока люди не выздоровеют. Если с человечеством когда-нибудь случится подобное (а это не так уж невероятно), Фантазия погибнет и превратится в Болезненную Иллюзию.

Ибо творческая Фантазия основана на нелегальном признании, что в мире все вещи таковы, какими они выглядят при ярком свете солнца. Но признать факт не значит продаться ему в рабство. Таким же образом нонсенс стихов и повестей Льюиса Кэррола был основан на логике. Если бы люди не отличали лягушку от человека, никогда не родились бы сказки о царевне-лягушке.

Конечно, Фантазией можно злоупотребить. Она может быть просто неудачей. Ее можно применить в дурных целях. Возможно, она даже способна лишить разума сознание, создавшее ее. Но что человеческое в нашем падшем мире от этого избавлено? Люди придумали не только эльфов. Они вообразили и богов — и поклонялись им, даже тем, которые были больше всего изуродованы пороками своих творцов. Но ведь ложных кумиров люди из чего только не создавали: из своих предрассудков, знамен, денег... Даже наука и социально-экономические теории требовали человеческих жертвоприношений! Abusus non tollit usum[54]. Фантазия остается правом людей. Мы творим в меру наших способностей по способу, указанному нам. Ибо сами мы сотворены — и сотворены по образу и подобию Творца.

Дата добавления: 2015-06-04