Почему люди разные? 1 страница

З

Ж

Е

Д

Г

В

Б

А

Эпилог

Радость, которую я считаю характерной чертой, «клеймом» настоящей волшебной сказки (и рыцарского романа), заслуживает более подробного рассмотрения.

Вероятно, каждый писатель, создающий вторичный мир, Фантазию, желает в какой-то мере быть творцом реальности или использовать ее элементы. Он надеется, что характерные особенности его вторичного мира (если не все детали[59]) выведены из реальности или вливаются в нее. Если он действительно достигает в произведении качества, которое хорошо описано словарным определением «внутренняя логичность реальности», трудно представить себе, чтобы это произведение не соприкасалось каким-либо образом с реальностью. Соответственно, «радость» в успешно созданной Фантазии можно объяснить как неожиданное видение скрытой реальности или истины. Эта «радость» — не только Утешение для горестей мира, но и удовлетворение, и ответ на вопрос: «Это правда?» Мой первый (и вполне справедливый) ответ был: «Да, если ты выстроил свой маленький мир хорошо, значит, это правда в твоем мире». Этого достаточно для художника, — во всяком случае, для той части его натуры, которая заведует Искусством. Но эвкатастрофа в один краткий миг разворачивает перед нами более возвышенный ответ — далекое сияние, эхо евангелия в реальном мире. Пользуясь словом «евангелие», я даю понять, о чем буду говорить в эпилоге. Это вопрос серьезный и опасный. С моей стороны самонадеянно касаться такой темы. И если то, что я с Божьей помощью выскажу, в каком-то отношении правильно, — это, несомненно, лишь одна грань баснословно богатой истины, конечной лишь постольку, поскольку конечны способности Человека, которому она дана.

Я осмелюсь сказать, что, рассматривая с этих позиций историю Христа, я уже давно чувствую (и чувствую с радостью): Господь искупил грехи людей (существ, способных творить, но падших) именно таким путем, который соответствовал этой стороне (как, впрочем, и другим) их странной природы. В Евангелиях содержится волшебная сказка или, скорее, всеобъемлющий рассказ, вмещающий в себя суть всех волшебных сказок. В них (Евангелиях) есть множество чудес, отмеченных высоким Искусством[60], прекрасных и трогательных, «мифических» в своей совершенной, самоценной значимости. И среди них — величайшая и наиболее полная эвкатастрофа, какую только можно себе представить. Но этот рассказ вошел в историю и в первичный мир. Вместо стремления творить вторичные миры перед нами — исполнившееся Сотворение мира первичного. Рождество Христово — эвкатастрофа истории человечества. Воскресение — эвкатастрофа истории Воплощения. Рассказ начинается и кончается Радостью. Он в высшей степени обладает «внутренней логичностью реальности». Верить в него люди хотят больше, чем в любой другой рассказ. Нет другого такого рассказа, который столькие скептики признали бы истиной за его собственные достоинства. Он убеждает, ибо говорит голосом Первичного Искусства — Сотворения. Отвергать его — значит прийти либо к скорби, либо к гневу.

Нетрудно представить себе, что особенное возбуждение и радость можно почувствовать, если исключительно прекрасная волшебная сказка окажется истиной в первичном мире, а ее сюжет — историческим, и если при этом сказка не потеряет мифической и аллегорической значимости. Нетрудно, потому что при этом нет необходимости представлять себе что-то совсем незнакомое. Радость будет точно такой же по характеру (разве что более сильной), как радость от «поворота» в сказке, потому что «сказочная» Радость пахнет истиной первичного мира. Иначе она не звалась бы радостью. Она полна ожидания Великой Эвкатастрофы (или воспоминаний о ней: в данном случае различие несущественно). Христианская радость, Gloria, сродни ей, но невероятно (я бы сказал — бесконечно, если бы наши способности не были конечны) высока и полна счастья. Рассказ о Христе выше всех прочих, и то, что в нем говорится, — правда. Реальность подтвердила Искусство. Господь — владыка ангелов, людей... и эльфов. Легенда и история встретились и слились.

Но в Царстве Божием великое не подавляет малое. Спасенный человек — по-прежнему человек. Сказка и Фантазия по-прежнему существуют и должны существовать. Благовествование не искоренило, а освятило легенды, в особенности счастливую концовку. Христианин должен, как и раньше, трудиться духом и телом, страдать, надеяться и умереть. Но теперь он может осознать, что все его способности и стремления существуют ради святой цели. Милость, которой он удостоен, столь велика, что он не без оснований осмеливается предположить: его Фантазия действительно помогает расцвету и многократному обогащению мироздания. Все сказки могут воплотиться в жизнь. Но в конце, пройдя очищение, они станут такими же похожими и непохожими на формы, которые мы им придаем, как Человек, спасенный во веки веков, будет похож и непохож на падшее существо, знакомое нам.

Примечания

В такие истории «чудеса» включаются и используются в сатирических целях. Мотив сновидения в них — не просто прием для оформления завязки и развязки: он постоянно ощущается и в самом действии. Все это вполне может нравиться детям, если им не мешать. Но если «Алиса» представлена им как волшебная сказка (а мне и многим-многим другим детям ее представили именно так), мотив сновидения вызывает внутренний протест. А вот в «Ветре в ивах» Кеннета Грэма нет даже намека на сон. Сказка начинается так: «Крот учинил весеннюю уборку в своем домике и все утро трудился не покладая рук»,— и этот верно выбранный тон сохраняется до конца повести. Тем более странно, что А. А. Милн, восторженный почитатель этой прекрасной книги, предпослал своему переложению «Ветра в ивах» для сцены «игрушечный» пролог, где ребенок беседует по телефону с нарциссом. Впрочем, может, это не так уж и странно, поскольку толковый почитатель, в отличие от восторженного, ни за что не стал бы переделывать повесть для сцены. Перенести в пьесу возможно лишь самые простые элементы книги — то, что в ней есть от пантомимы и сатирической сказки о животных. Правда, пьеса (конечно, не на уровне высокой драматургии) получилась довольно сносная, особенно для тех, кто книгу не читал. Но дети, которых я водил на «Мистера Жаба из Жабьей Усадьбы» (так называется переложение Милна), запомнили главным образом тошноту, вызванную прологом. В остальном они предпочитали полагаться на воспоминания о книге.

Несомненно, эти элементы и появились-то в сказках, как правило, именно из-за своей повествовательной ценности, даже если в те дни их можно было наблюдать и в жизни. Допустим, я написал рассказ, в котором некоего человека казнят через повешение. Если рассказ не будет забыт — а это, кстати, уже само по себе означает, что он обладает какой-то общезначимой ценностью, важен не только для определенного места и времени, — так вот, если рассказ не будет забыт, через несколько столетий можно будет предполагать, что он написан во времена, когда отправление правосудия действительно включало в себя казнь через повешение. Конечно, это будет только предположение: сделать безусловный вывод на основании одного рассказа невозможно. Чтобы избавиться от сомнений, будущему исследователю потребуется точная информация, когда практиковалось повешение и когда жил автор. Ведь я мог заимствовать этот мотив из другой эпохи, другой страны или другого рассказа; я, наконец, мог его просто придумать. Но даже если я действительно был современником повешения, сцена казни в рассказе, попавшем в руки грядущего критика, будет присутствовать лишь при соблюдении двух условий: 1) я должен был почувствовать, что сцена повешения внесет в рассказ ощущение трагизма или ужаса, и 2) те, кто будет пересказывать его после меня, тоже должны ощущать трагизм и ужас этого эпизода, чтобы не выкинуть его из рассказа. Может быть, сама временна́я дистанция, отделяющая людей будущего от этого древнего и чуждого обычая, заострит и трагизм, и ужас. Но для этого нужно иметь, что заострять, иначе даже эльфийский оселок (древность и чуждость) окажется бесполезным. Поэтому, скажем, нет ничего более бессмысленного, чем спрашивать об Ифигении, дочери Агамемнона: приносились ли еще человеческие жертвы, когда зародилась легенда о ее жертвоприношении в Авлиде? Ответ на этот вопрос ничего не решает.

В начале этого примечания я оговариваюсь: «Как правило»,— так как, вполне возможно, то, что мы воспринимаем сейчас как рассказ, историю, сказку, когда-то создавалось с совершенно иной целью: служить хроникой события или ритуала. Именно хроникой в точном смысле слова, потому что, например, рассказ, созданный для объяснения того или иного ритуала (полагают, что их немало), — это все-таки прежде всего рассказ. Он обладает повествовательной структурой и живет дольше ритуала именно потому, что представляет ценность как повествование. Если же говорить о хронике, то в ней могут встречаться детали, которые сейчас привлекают внимание своей необычностью, но когда-то были такими привычными и повседневными, что попадали в текст как бы сами собой. Так мы говорим о человеке, что он «приподнял шляпу» или «поспел на поезд». Но такие «привычные» детали ненадолго переживают изменения повседневного поведения — во всяком случае, в период устного бытования историй. С другой стороны, при письменном бытовании (когда, кстати, и повседневное поведение изменяется быстрее) история может достаточно долго оставаться неизменной, чтобы даже «привычные» детали в ней стали восприниматься как странные и причудливые и тем самым приобрели повествовательную ценность. Такое воздействие на читателя сейчас оказывают многие книги Диккенса. Вы можете открыть его роман, который впервые был куплен и прочитан, когда он в точности соответствовал повседневной жизни, — и убедиться, что «привычные» детали в нем так же далеки от современности, как елизаветинская эпоха. Но все это относится уже к нашему времени. Материалы, которые изучают антропологи и фольклористы, сформировались при других условиях. Эти ученые имеют дело с бесписьменной традицией и поэтому тем более должны понимать, что их материалы создавались прежде всего как рассказы и дошли до наших дней именно потому, что обладали повествовательной ценностью. «Король-лягушонок» — не символ веры и не учебник по тотемизму, а рассказ о необычайном с отчетливой моралью.

Насколько мне известно, дети с рано проявившейся тягой к писательству вовсе не отдают волшебным сказкам какого-то предпочтения, если им известны и другие литературные жанры. Скажу больше: сказки получаются у них хуже всего. Это трудный жанр. К чему пишущие дети особенно склонны, так это к сказкам о животных, которые взрослые часто путают с волшебными сказками. Лучшие из детских рассказов, которые мне доводилось читать, либо были «реалистическими» (во всяком случае, таково было намерение автора), либо повествовали о зверях и птицах — по существу, о зооморфных людях, обычных персонажах басни. По-моему, этот жанр дети так часто используют потому, что он позволяет рассказывать о хорошо знакомых домашних событиях и разговорах, то есть опять-таки склоняется к «реализму». Однако сама жанровая форма сказки о животных или басни, как правило, подсказана или навязана взрослыми. Любопытно, что она сейчас очень часто встречается и в хорошей, и в плохой «литературе для детей». Должно быть, взрослым кажется, что басни хорошо согласуются с «естественной историей» — полунаучными книжками о зверях и птицах, которые тоже считаются подходящей диетой для детей. А отряд поддержки составляют медведи и кролики, совсем, похоже, изгнавшие из детской обычных кукол. Дети ведь часто слагают целые саги, длинные и сложные, о своих куклах. Раз кукла — медведь, то и в саге будут действовать медведи, но говорящие по-человечьи.

С зоологией и палеонтологией («для детей») я познакомился в то же время, что и с Феерией. Мне показали картинки с изображением современных зверей и когда-то живших (как мне объяснили) доисторических животных. Доисторические мне понравились больше. Они, по крайней мере, жили очень давно. Кроме того, в любой гипотезе (если для нее не хватает доказательств) присутствует хотя бы слабый отблеск Фантазии. Но вот когда мне стали объяснять, что эти существа и есть «драконы», мне это оказалось совсем не по нраву. До сих пор чувствую детское раздражение, вспоминая, как меня поучали родственники (или подаренные ими книжки): «Снежинки — алмазы фей», «Снежинки прекраснее алмазов фей», «Чудеса океанских глубин превосходят чудеса Страны Фей» и т. д. Дети прекрасно чувствуют разницу между нашим миром и Феерией, хотя и не могут выразить ее в словах. От взрослых они ждут, чтобы те хотя бы признали эту разницу, раз уж не могут ее объяснить, а взрослые ее начисто отрицают или предпочитают не замечать. Я вовсе не был слеп к красоте Реальных Вещей, но не хотел, чтобы меня сбивали с толку, смешивая ее с чудесной природой вещей Другого Мира. Мне было интересно узнавать новое о природе, — пожалуй, даже интереснее, чем читать многие волшебные сказки. Но мне не хотелось, чтобы у меня обманом отобрали Феерию и завлекли меня в Науку люди, которые, похоже, считали, что некий первородный грех заставляет меня предпочитать сказки, в то время как некая новая религия требует, чтобы меня принудили любить науку. Конечно, природу можно изучать всю жизнь (а тем, кому дарована вечная жизнь — всю вечность). Но часть человеческого сознания не является «природной», а потому и не обязана природу изучать — и, кстати, изучение природы ее, эту часть, абсолютно не удовлетворяет.

Так, в сюрреалистической живописи обычно есть нечто болезненное и неуклюжее, что крайне редко бывает в литературных фантазиях. Конечно, часто эта болезненность присуща самому сознанию, породившему запечатленные на холсте образы, но так бывает не всегда. Случается, что сам процесс создания подобных картин выбивает сознание из равновесия и приводит в болезненное состояние, подобное состоянию человека, пылающего в жару, когда сознание придает зловещий и гротескный облик всему окружающему.

Я говорю здесь, конечно, о прямом выражении Фантазии в изобразительном искусстве, а не иллюстрациях к книгам и не о кино. Иллюстрации сами по себе могут быть очень хороши, но сказке они пользы не принесут. Принципиальное отличие всех родов искусства, создающих зримый образ (в том числе и драмы), от литературы в том, что они навязывают зрителю единственно возможное воплощение образа. Литература же воздействует не на зрительный центр мозга, а прямо на сознание и поэтому допускает большее разнообразие. Она достигает одновременно и большей обобщенности, и более яркой конкретности образа. Упоминание о хлебе, вине, камне или дереве охватывает все множество этих объектов, выраженное их общей идеей, но каждый слушатель в своем воображении придаст им конкретные, зависящие лично от него воплощения. Допустим, в рассказе говорится: «Он съел кусок хлеба». Режиссер или художник продемонстрирует этот кусок в соответствии со своим вкусом или капризом. Но каждый, кто услышит рассказ, подумает о хлебе вообще и представит его себе по-своему. Другой пример. Иллюстратор, прочитав в рассказе: «Он поднялся на холм, и перед ним открылась река, текущая в долине», постарается и, возможно, сумеет передать в рисунке собственное видение этого пейзажа. Но каждый слушатель увидит пейзаж по-своему, создаст его из всех когда-либо встреченных холмов, рек и долин, и особую роль в этом созидании будут играть Холм, Река и Долина, когда-то впервые воплотившие для него эти понятия.

Конечно, я веду речь в основном о фантастических персонажах и событиях, зримо представленных на сцене. Совсем другое дело, когда событие, созданное Фантазией или произошедшее в Феерии, не требует при постановке театральной машинерии или вообще переносится за сцену, а сама драма касается его последствий для людей. В этом случае драма, собственно, не является Фантазией: на сцене действуют люди, на них и сосредоточено все внимание. Драмы такого типа (примером могут служить некоторые пьесы Дж. Барри) могут быть развлекательными, сатирическими или нести людям определенную положительную идею драматурга. Драма всегда антропоцентрична, а волшебная сказка и Фантазия — далеко не всегда. Существует, например, масса историй о том, как люди пропадали и много лет проводили среди фей, не замечая течения времени и внешне не старея. На эту тему Барри написал пьесу «Мэри-Роуз». Феи в ней не появляются, зато люди, терзаемые ужасными муками, присутствуют постоянно. Даже в печатном варианте пьесу нелегко читать без слез, несмотря на то, что в концовке сентиментально лучится звезда и звучат ангельские голоса. На сцене же (я это сам видел) она вообще вызывает ужас, поскольку «голоса ангелов» заменяются зовом эльфов. Несценические волшебные сказки на эту тему тоже могут порождать в слушателе жалость и ужас постольку, поскольку они касаются страдающих людей. Но это совершенно не обязательно. Ведь в большинстве сказок на равных правах присутствуют и феи, а в некоторых — именно на них и концентрируется внимание. Многие короткие фольклорные рассказы о таких происшествиях — своего рода «свидетельства», входящие как составная часть в накопленные за много веков «знания» о феях и их образе жизни. Страдания людей, столкнувшихся с ними (кстати, часто по своей воле), в этом случае видятся в совершенно иной перспективе. Можно написать драму о страданиях жертвы несчастного случая при исследовании радиоактивности, но попробуйте-ка написать ее о радии! Но ведь бывает, что человек интересуется радием, а не физиками-ядерщиками — или Феерией, а не муками смертных в Феерии. В первом случае этот интерес породит ученый труд, во втором — волшебную сказку. Драма же в обоих случаях бессильна.

Невероятных «заблуждений» хватает и у сегодняшнего опустившегося и обманутого человека. А вот утверждение, что «первобытный человек не отделял себя от зверей»,— не более чем гипотеза. Ничем не хуже противоположный тезис, согласно которому первобытный человек отделял себя от зверей лучше нас с вами. Последнее суждение, кстати, больше согласуется с теми немногими памятниками, которые запечатлели соображения древних людей по этому вопросу. Существование древних фантазий, где антропоморфные образы сливались с зооморфными и животные наделялись человеческими качествами, естественно, если что и доказывает, то как раз способность отличить человека от зверя. Ведь Фантазия, творя иную реальность, опирается на четкую картину первичного мира и вовсе не склонна ее затуманивать. Если ж говорить о современной европейской культуре, то в ней способность отделять человека от животного подвергается угрозе не со стороны Фантазии, а со стороны научных теорий. На нее пошли войной не рассказы о кентаврах, оборотнях и заколдованных медведях, а гипотезы (или догматические домыслы) ученых мужей, объявивших человека не просто «животным» — это верное определение появилось еще в древности,— а «животным, и только». На свет тут же появилась особая извращенная чувствительность. Естественная любовь не совсем испорченного человека к животным и желание «почувствовать себя в их шкуре» вырвались на волю и принялись буйствовать. Многие теперь любят животных больше, чем людей. Они так сострадают бедным овечкам, что пастух для них — чудовище жестокости, вроде волка. Они готовы лить слезы над трупом кавалерийской лошади, но тело павшего солдата оросят разве что ушатом грязи. Потому-то я и говорю: не древние в дни зарождения волшебной сказки, а мы, современные люди, не можем «отделить себя от зверей».

Формула завершения сказки «стали жить-поживать да добра наживать», которую обычно считают такой же типичной, как начальную формулу «в некотором царстве, в некотором государстве», — не более чем искусственный прием. Ее никто не принимает всерьез. Такие концевые формулы можно сравнить с полями или рамами живописных полотен. Считать, что с произнесением формулы сказка действительно закончилась, вырывать ее тем самым из единого Сплетения Историй — все равно что считать, будто пейзаж, изображенный на картине, кончается рамой, а огромный мир — оконным стеклом. У разных картин бывают разные рамы: гладкие, резные, золоченые. Так же различны и формулы завершения сказки: краткие и длинные, простые и экстравагантные. Их искусственность бросается в глаза, но они необходимы сказке, как рама — картине: «Много воды с тех пор утекло, а они все живут да хлеб жуют», «Тут и сказке конец, а кто слушал — молодец», «Стали жить-поживать да добра наживать», «Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало...»

Такие концовки подходят именно для волшебных сказок, потому что в сказках ощущение безграничности Мира Историй проявляется куда ярче, чем в современных «реалистических» рассказах, запакованных в узкий мирок своего времени. Концовка сказки как бы делает надрез в бесконечном ковре, что и отмечается формулой, порою даже гротескной или комической. Современное искусство иллюстрации под влиянием фотографии отказывается от полей, и рисунок все чаще занимает лист бумаги целиком. Может быть, фотографические работы так и следует оформлять. Но это совершенно негодный метод для иллюстраций к сказкам или для картин, вдохновленных сказками. Заколдованному лесу необходимы поля, а еще лучше — тщательно выписанная рамка. Отпечатайте его на всю страницу, как фото Скалистых гор в «Пикчер пост»,— и получите нелепое издевательство над сказкой — «моментальный снимок Страны Фей», «набросок нашего художника-корреспондента с натуры».

Из начальных же сказочных формул лучшая, по-моему,— «давным-давно». Она сразу же оказывает определенное воздействие на слушателя. Характер этого воздействия можно оценить на примере волшебной сказки «Ужасная голова» из «Синей книги сказок». Это история Персея и Горгоны в пересказе Э. Лэнга. Она начинается словами «давным-давно» и не называет ни точное время, ни страну, ни имена персонажей. Такую обработку можно назвать «превращением мифа в волшебную сказку», но я бы выразился иначе: это превращение «высокой волшебной сказки» (греческая легенда именно такова) в так называемую «бабушкину сказку» — особый тип, характерный сейчас для нашей страны. Отсутствие имен в «Ужасной голове» — случайность, которой не стоит подражать: вызвана она забывчивостью и недостатком мастерства, и сказка становится от этого хуже. А вот временна́я неопределенность, по-моему, — совсем другое дело. Она не обедняет начало сказки, а придает ему особую значимость. Одним мазком кисти формула «давным-давно» рождает ощущение огромного неисследованного океана времени.

[1] Св. Эгидиус — покровитель калек и прокаженных; Агенобарбус (лат.) — «рыжебородый». Юлиус Агрикола — ср. имена императора Юлия Цезаря и римского полководца Кнея Юлия Агриколы. («Агрикола» также значит «землепашец», «фермер».) Хэм (англ.) — «ветчина», «окорок» (прим. ред.).

[2] Гарм — в кельтской мифологии — пес, стерегущий врата ада.

[3] Оксенфорд (англ.) — бычий брод. Четыре мудрых грамотея — издатели «Оксфордского словаря английского языка», откуда и взято толкование слова (прим. ред.).

[4]Комический эффект достигается смешением имен разных римских императоров и титулов правителей древности: тиран — правитель в Древней Греции. Базилевс — император Византии (прим. ред.).

[5] Хризофилакс (греч.) — золотолюб (прим. ред.).

[6] Кверцетум — от лат. quercus, Окли — от англ. oak. И то и другое значит «дуб» (прим. ред.).

[7]Ср. имя римского полководца Фабия Кунктатора (Медлительного) (прим. ред.).

[8]На самом деле день св. Хилариуса (от греч. hylari — веселый) приходится на 13 января, а день Св. Феликса (от лат. felix — счастливый) на 25 февраля (прим. ред.).

[9] Envoy (фр.) — посылка. Так называлась завершающая часть средневековой баллады (прим. ред.).

[10]Английское слово «niggle» переводится примерно как «мелочь», «кроха». Глагол «to niggle» означает «мелочиться». «Parish» — «приход» (церковный). (При этом Пэриш — достаточно распространенная английская фамилия.) Поэтому английский текст в принципе оставляет возможность истолковать название «Ниггль-Пэриш» («Niggle-Parish») как «Приют для малых сих» или, если переводить только вторую часть, — «Нигглев Приход». Однако никаких оснований считать это толкование единственно верным и навязывать его читателю нет (прим. перев.).

[11]Следует отметить, что здесь перевод имен и названий согласован с переводом «Властелина Колец» М. Каменкович и В. Каррика (прим. перев.).

[12]Лефнуи, Мортонд — Кирил — Рингло, Гилраин — Сернуи и Андуин.

[13]Изначально так звали одну из гондорских принцесс, к которой, кстати, по Южной линии восходит род Арагорна. Точно так же назвала свою дочь Эланор, дочь Сэма. Однако хоббитами это имя позаимствовано, скорее всего, из приводимого стихотворения, ибо больше ему неоткуда было взяться на Западе.

[14]Фириэль по-эльфийски означает «смертная» (прим. перев.).

[15]Городьба — небольшой причал на северном берегу Ивьего Вьюна. Он находился за пределами Осеки и потому тщательно охранялся и был защищен частоколом, который уходил прямо в воду. Брередон (Шиповный Холм) — деревушка, стоявшая за причалом на узкой косе между концом Осеки и Брендивином. Место при впадении Засельской речки в Брендивин называлось Митом — там находился причал, откуда шла тропа до Въедлингов и дальше, до самого Тракта, через Бугорок и Амбары.

[16]Вероятно, так назвали его именно хоббиты (по своей форме имя это бэкландское). Это имя дополнило длинный список куда более древних имен Тома.

[17]«Имрам» на гэльском языке означает «странствие» (прим. перев.).

[18]Переводчик опирался на произношение автора (фонограмма, запись 1975 г., G. Allen & Unwin Publishers). В переводе В. Тихомирова «Битва при Мэлдоне» («Древнеанглийская поэзия». М., 1982) — Бюрхтнот (прим. перев.).

[19]По некоторым оценкам, 6 футов и 9 дюймов. Эти оценки основаны на измерении длины и объема его костей, покоящихся в могиле в Эли, произведенном в 1769 г.

[20]То, что Олаф Триггвасон сам участвовал в битве при Мэлдоне, в настоящее время подвергается сомнению. Но англичане хорошо знали его имя. Он уже бывал в Британии, и достоверно известно, что в 994 г. он туда вернулся.

[21]Согласно мнению Э. Д. Лаборда, которое считается сегодня общепринятым. Дамба или «брод» между Норти и берегом сохранилась до сих пор. (В данном переводе «брод», как и в переводе «Битвы при Мэлдоне» В. Тихомирова. — Прим. перев.)

[22]B пер. В. Тихомирова — Бюрхтвольд.

[23]B пер. В. Тихомирова:

Сердцем мужайтесь,

доблестью укрепитесь,

силы иссякли —

духом крепитесь...

(Прим. перев.)

[24]«Настави меня, Господи, в пути Твоем. Вниду в дом Твой; поклонюся храму святому Твоему в страхе Твоем. Господи, настави меня в правде Твоей; избави меня от врагов моих. Слава Отцу, и Сыну, и Святому Духу, и ныне, и присно, и во веки веков, аминь». (Из латинской службы по усопшим; эти строки представляют собой цитаты из разных псалмов. — Прим. перев.)

[25]Говоря проще, она была задумана как пьеса для двух действующих лиц, двух теней, движущихся в «тусклой тьме», изредка прорежаемой лучом света; в этой тьме слышны соответствующие действию звуки, а в конце — пение. На сцене эта пьеса, разумеется, никогда не ставилась.

[26]Essays and Studies, New Series. London, 1953, vol. VI, pp. 1—18 — журнал, в котором впервые были опубликованы эссе и поэма (прим. перев.).

[27]В пер. В. Тихомирова:

...отвечал военачальник,

воскичился,

шире место пришельцам

поспешил уступить...

[28]В пер. В. Тихомирова Бюрхтвольд. (прим. перев.)

[29]В пер. В. Тихомирова:

«...Стыд мне, коль станут у Стурмере

стойкие воины

словом меня бесславить,

услышав, как друг мой сгинул,

а я без вождя

пятился к дому,

бегал от битвы;

убит я буду

железом, лезвием».

(Прим. перев.)

[30]Ср. «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь».

[31]В пер. В. Тихомирова:

«Я без оружия,

без меча остролезвого

пошел бы на недруга,

когда бы ведал

иное средство,

убив заклятого,

обет исполнить.

Но, чтобы укрыться

от ядовитого огнедыхания,

нужны мне доспехи

и щит железный».

(Прим. перев.)

[32] Идиома «to fela» в древнеанглийском означает, что земли не следовало уступать вовсе. Что касается слова ofermod, то оно означает не «чрезмерно смелый», а нечто иное, если мы, конечно, признаем за корнем ofer полновесное значение, памятуя, как энергично вкус и мудрость англичан (какие бы поступки англичане ни совершали) отвергали всякую «чрезмерность». Wita scal gepyldig... ne noefre gielpes to georn, oer he geare cunne («Мудрый должен быть терпеливым и никогда не хвалиться прежде времени»). Но слово mod, хотя оно может включать или подразумевать значение «мужество», вовсе не обязательно означает «смелость», как и среднеанглийское corage («Мужество», «отвага», ср. совр. англ. courage. — Прим. перев.). Это слово означает «дух» или — если оно употреблено без эпитета — «высокий дух», наиболее обычным проявлением коего является гордость. Но в слове ofermod это слово снабжено эпитетом, и этот эпитет имеет значение неодобрения. На самом деле известно, что слово ofermod всегда несет в себе осуждение. В древнеанглийской поэзии оно встречается только дважды, причем один раз по отношению к Бьортноту, а другой — по отношению к Люциферу.

Дата добавления: 2015-06-04