ВВЕДЕНИЕ 5 страница. 1 .]аkob Burckard, Тhе Сivilizatiоп of the Renaissance in Italy, р

1.]аkob Burckard, Тhе Сivilizatiоп of the Renaissance in Italy, р. 87
2 Там же, стр. 87
3.С.G. Jung, Symbols of Transformation, раr.3.
4. Маrie Herzfeld, Leonardo da Vinci, der Denker, Forscherund Poet.
5. См. работу Фрейда в этом сборнике.
6. Неrzfeld, introduction.
7. Мы располагаем документально подтвержденными данными только на 1457 г., но это не значит, что Леонардо был принят в семью только в этом году, как предполагает Фрейд.
9. См. Rudolf Otto, «Spontanes Erwachen des sensus numinis”
10. Irma А. Richter (еd), в сноске к ней Selections from the Notebooks of Leonardo da Vinci (1952), р. 286; Еrnest Jones, Тhe Life апd Work* of Sigmund Freud, Vоl. II (1955), р. 390; James Strachey, editorial note to Freu Vоl. ХI (1957), рр. 59 ff.
11. Там же стр. 62.
12 Там же стр. 61.
13. Е. Neumann, Origins end History of Consciousness, рр. 8-13.
14. George Boas, Тhе Hieroglyphics of Horapollo, р. 57.
15. Смотрите работы Юнга и его последователей, посвященные спонтанному возникновению архетипов у детей, нормальных людей, психопатов и лиц, страдающих умственным расстройством.
16.Нет никакого противоречия межiiу этим предположением и объяснением Стрэчи, что Фрейд обнаружил, что во многих немецких источниках “пibiо”переводится, как “Geier”- гриф.
17. Lanzone, Dizionario di mitologia egizia, Рis. СХХХVI СХХХVIII.
18. Смотри Zur Psychologie-сборник моих эссе, посвященных этой теме.
19 Кurt Неinrich Sethe Di alt-aegyptischen Piramidentexte, Руr. 1116/19
20 ЕAW Budge, The Gods of the Egyptians, Vol.-1, р.440
21 Возможно, этот феномен поможет нам найти ответ на другую загадку о которой речь пойдет ниже, а именно, на “картинку-головоломку” грифа, обнаруженную Пфистером на одной из картин Леонардо
22. Е. Neumann, Great Mother.
23 Е. Neumann, Оrigins end Hystory.
24 Jung, Тhe Relations between the Ego end the Unconscious” раrs. 296 ff
25. Е. Neumann, Psychologie des Weiblichen.
26 Е. Neumann, Оrigins end Hystory, с 198.
27 Смотри следующее эссе в данной книге.
28 Напdbuch der altohentalischen Geistescultur, рр. 205
29 Е. Neumann, Оrigins end Hystory, рр 132-133
30 Насколько мы знаем, детское прцставление о себе, как о “пасынке” то есть не настоящем сыне отца или матери, наблюдается у многих невротиков да и не только у них
31 Здесь невольно вспоминается граница, проведенная Шиллером между “наивной” и “сентиментальной” литературой в работе «Under naïve und sentimentale Dichtung», хотя в этой связи она не может быть сведена к противоположным типам поведения, опрцеленным Юнгом в его работе “Психологические типы”
32 В данном случае нам нет нцы перечислять различные значения, которые эти комплексы могут иметь в психологии мужчин и женщин
33 Эта опасность проявляется в неврозе и психозе Она принимает форму матриархальной или патриархальной “кастрации” - полною подавления индивидуума либо материнской уроборической природой бессознательного, либо такой же опасной отцовской уроборической природой духа. Смотри работу Е. Neumann, Оrigins end Hystory.
34 На семинарах в Цюрихской Технической Высшей Школе, посвященных детским сновидениям, Юнг определенно и ясно заявил, что в детских снах предвосхищается жизнь. Неопубликовано.
35 Об отношении Леонардо к сексу и его “желаниях” речь пойдет ниже
36 Затруднения в адаптации к миру, порожденные такой компенсацией, к теме данного эссе не относятся.
37 Giorgio Vasari, The lives of the Painters Vol. 111, р. 222
38 В двадцатом веке итальянское правительство претворило в жизнь двести его изобретений и устроило выставку (Смотри журЛ нал Ме, от 17-ю июля, 1939г) Плодами его технического гения были пулемет, парашют, пожарная лестница, паровой двигатель, телескоп, печатный станок, дрель, ветряная мельница, рулевое управление и многие другие изобретения, а таюке бесчисленные приборы, вроде шагомера и ветромера.
39. MS. S.A, fol. 119r See Herzfeld, p. 143 р. 393.
40. МS.
41. МS.
42. МS.
43. МS.
44. Е. Neumann, Оrigins end Hystory.
45. Смотри работы Юнга.
46. В данном эссе мы не будем подавать события жизни Леонардо и его изречения в хронологическом порядке, а попытаемся проникнуть в основную архетипическую структуру - паттерн. События жизни оседают на разной глубине [бессознательного] в самых разных ее периодах, постепенно обнажая скрытую архетипическую основу, словно изначально прямолинейный поток времени быгi также и кольцевым потоком, “вращающимся” над архетипической структурой. По этой причине главные озарения могут произойти в начальный период жизни, а изречения позднего периода не обязательно являются главными. даже если цель жизни была достигнута в рамках определенного периода, творческий, а также экспрессивный, человек не пребывает постоянно на одной и той же стадии или той же глубине своего существования.
47. С. Мережковский, Собр. сочинений в 4-х томах, М., Праща, т. 2, 1990 стр.
48. Неinrich Woilffin, р. 18.
49. Rudolf Коch, ТЬе Books of Sings, р. 3.
50. Это не значит, что Леонардо знал этот символ или намеренно ввел его в картину. И, тем не менее, сочетание содержания картины, ее структуры и бессознательного символизма стоит того, чтобы обратить на него внимание.
51 Моris Hod
52. Неrzfeld Wolfflin, Classic Art, p. 18.
53. Оsvald Spengler, The Decline of the West, \/оI. 1, рр. 277.
54. M.S W., fol 12669 р.54. По поводу этого изречения Рихтер замечает: “На это предложение натыкаешься, читая его заметки по математике; оно написано необычно большими буквами.
55. МS.
57. МS.
58. Вот одна из его загадок: “Кто сдирает кожу с родной матери, а потом возвращает ее на место? Ответ: Земледельцы. Архетипический характер этой формулировки проявляется в обряде сдирания кожи, который играл значительную роль в праздниках урожая в древней Мексике.
59. R. 1000, Неrfeld, р. 62; МасСurdy
60. Неrfeld, р. 119
61. Неrfeld, р. 119.
62. МS.
63. МS.
64. МS)У. SеIес1iоn, р. 103
65. МS., р.1 17;, р. 278.
66. МS. SеIес1in, р. 278.
67. Неrfeld, рр. 104-5; МасСiлу,Уо1.1, р. 129.
68.МS. Неrfeld, р.216.
69. МS. Неrfeld, р. 4
70. МS. Неrfeld, SеIес1iоn, р. 131
71. То, что замечание Леонардо об ощущении не имеет ничего общего с материалистической теорией познания, доказывает следующий его афоризм: “Чувства - это земные вещи; разум стоит в стороне и наблюдает.
72. R. 685, МS. W.Р., fol. See Неrfeld, р. 139.
73. Е. 682, МS. Sее Неrfeld, р. 141; 682.
74. R. 685, МS. W.Р., fol. See Неrfeld, р. 139 р. 389, Мо. 685.
75. МS.С.А., р. 274.
76. МS.С.А., р. 72.
77. МS.С.А., р.95.
78. Spengler, рр. 291-92. “Анна Зельбдритт” - “Святая Анна, дева и Христос-младенец. “Молот ведьм”, пособие по борьбе с ведьмами.
79. МS. Неrfeld, р. 248.
80. МS. Неrfeld, р. 249.
81. МS. Неrfeld, р. 249.
82. Freud, рр. 122-23.
83. МS. Неrfeld, р. 76.
84. МS. Неrfeld, р. 7.
85. МS. Неrfeld, р. 7.
86. МS. Неrfeld, р. 1.
87. МS. Неrfeld, р.7. (гтiосi.).
88. Из Тractat von der Malerei, р. 217
89 A. Wolf, Spinoza, Short Trratise on God, Man, and his Weil-Being, Part II, ch 22., р 133
90 Переход на позиции Спинозы был обусловлен характерной для эпохи Возрождения философией любви, наиболее значительным пропагандистом которой был Iео Неbraeus, книга которого “диалоги о любви вышла в 1535 г
91 МS. Неrfeld, SеIес1iоп, р 137, еIес1iоп8, р 280
92 МS. Неrfeld, SеIес1iоп, р 280
93 R Langton Douglas,Leonardo da Vinci; Yis Life and His Rictures, р 1
94 Spengler, Vol I, рр 277-78
95 Jung, Аiоп, indех, sv
96 Walter Раtеr, The Renaissance; Studiesin Art in Poetri, рр
129-30
97 G Quispel, Gnosis als Weltreligion, n 76
98 Эта картина, над которой Леонардо работал четыре года, также осталась незаконченной Мона Лиза неожиданно умерла в возрасте двадцати шести лет Возможно, Леонардо, хранивший эту картину у себя до самой своей смерти, сумел постичь связь между жизнью и смертью, которая, словно вуаль нереальности, лежит на ее загадочном лице.
99 МS СА, fol 344г Sее Неrfeld, р 149; МасСurdу, Vol I, р 96
100 С Кеrеnуi, “Коrе” рр 198 ff in Essays on a Science of Mythology, Е. Neumann, рр 305
101 Этим открытием мы обязаны Olga Froebe-Kapteyn, основательнице архива Эранос в Асконе, Швейцария
102 Е. Neumann, Great Mother, рр24
103 Johannes Trithemius, De Laudibus Sanctissimae Maths Annae tractatus (1494)
104 Douglas, р. 26
105. Leonardo, рр. 111
106. Зачастую, хотя и не всегда, имеет место также и противостояние добра и зла.
107 Е. Neumann, Great Mother, рр. 305
108. Там же, стр. 329.
109. Е. Neumann, Оrigins and Hystory. pp 40 f.
110. Особенно в Рsychology end Аlchету.
111. Раter, р. 120.
112. О. Pfister, Kryptolalie, Kryptographie und undewusstes Vexierbildbei Normalen, р. 147.(Tr. As in Freud, p. 115).
113. Strachеу, editorial note to Freud, р. 61.
114. Е. Neumann, Веdeutung des Erdarchetyps.
115. У хранящейся в Лондоне “Мадонны в гроте” имеется нимб, а у хранящейся в Лувре - нет, и именно по этой причине последняя должна считаться работой самого Леонардо, а первая -работой его ученика
116 См. Jung and Kerenyi, Essays on a Science of Mythologiy рр
33
117 Leonardo, рр. 117-18
118 F du Bois-Reymond, «Uber die archetypische Bedingtheit des erstgeborenen Sohnes und seiner Mutter», р 45
119 Единственным намеком подобного рода является отрывок из Евангелия от Иоанна, в котором Христос на кресте советует Мадонне и Иоанну Проповеднику вступить в отношения мать-сын (Иоанн 19,26)
120 Тоutloeuvre peint Leonardo.
121 Herzfeld, or cit.
122 Е. Neumann Amor end Psyche, р.99.
123. Еuripides, The Bacchae.
124. Е. Neumann, Great Mother, рр 309
125 Важность Иоанна для Леонардо, который явно глубоко интересовался этой фигурой на протяжении всей своей жизни, отражена в примечательной и понятной только под таким углом зрения детали другой картины: странный жест, которым ангел на несравненно более красивом луврском варианте “Мадонны в гроте” указывает на молящегося маленького Иоанна. Возможно, что ке тогда Леонардо понял смысл символического контраста между Иоанном, представляющим земной и человеческий аспект- человеческой природы, и Христом, воплотившим ее бессмертный и божественный аспект- И снова мы встречаемся с “гомоэротической” проблемой Леонардо, которая, так проблема архетипических “близнецов” постоянно возникает в мифологии, например, в дружбе Гильгамеша и Энкиду, Кастора и Поллукса и т д
126 Jung, The Relations between the Ego and the Unconscious раr 365
127 0 Христе, как западном символе, смотри работы Юнга “Психология и алхимия» и “Аiоn”
128 “Peoples end Countries, \/оl. 13. рр. 216-17
129 МS В. М., fol. 156v. See Неrfeld, р. 133; sе1есtiопs, р. 277
130 МS В. М., fol. 252г. See Неrfeld, р. ххiii; sе1есtiопs, р. 275.
131 То, что архетипическая картина богини грифов, самки, оплодотворенной мужским духом-ветром, никогда не прекращала расти в нем, отражает также и тот факт, что одной из его последних работ, сохранившейся в рисунке и копии ученика, была картина Леда и Лебедь” Оплодотворенная птицей-ветром, Леда является матерью героя. Она тоже улыбается, свидетельствуя о связи женщины с Богом-Отцом. У ее ног играют дети, родившиеся из яйца, а яйцо всегда символизировало потомство Великой Матери. Этими детьми являются Кастор и Поллукс, которые в античные времена, подобно Иоанну и Христу, воплощали двойственную, смертную и бессмертную, природу героя. На некоторых копиях картины рядом с ними изображены родившиеся из яйца дочери - Елена и Клитемнестра - матриархальные представительницы соблазняющего и убивающего аспектов Великой Матери, столь опасных для мужского начала.
132. From the Tractat von der Malerei, sе1есtiопs рр. 216-17.
133. Lives of the Painters, Vol. 111, р. 327.
134. Sе1есtiопs, р. 392.
135. МS В. М., fol.156v; sе1есtiопs, р. 276.
136. R. 682, МS. W.L., fol. 198r See Неrfeld, р. 141; МасСurdу, Vol. 1, р. 99.

Эрих Нойманн "Искусство и время"

Искусство и время - обширная тема; уверен, что вы не ожидаете ее полного освещения в одной лишь лекции. В данном случае, мы не будем говорить о феномене времени в ощущениях человека или конкретных произведениях искусства; то есть, мы не будем рассматривать связь эго с живым потоком времени, с вечностью или моментом, с круговоротом времени или покоем во времени. Поначалу речь пойдет о связи искусства с конкретной эпохой; во второй части лекции мы коснемся специфической связи современного искусства со временем, в котором живем мы сами.
Однако, я буду говорить не как художник и не как критик; я даже не буду рассматривать художественные явления, с которыми мне пришлось иметь дело в качестве психолога, - более или менее художественные произведения, рождающиеся в ходе аналитической терапии. данное исследование посвящено психологии культуры; целью его является понимание искусства, как психологического феномена, имеющего особое значение, как для коллектива, так и для и индивидуума.
Мы начнем с творческой функции бессознательного, которое создает свои формы спонтанно, примерно так же, как это делает природа, которая - от атома и кристалла до органической жизни и планетных систем -спонтанно создает формы, способные производить впечатление на человека своей красотой. Этот субстрат и фон психофизического мира постоянно порождают разнообразные формы, и потому мы называем этот мир творящим. А неведомому в природе, порождающему формы внешнего мира, соответствует другое неведомое - коллективное бессознательное, которое является источником всего психического творения: религии, обрядов, организации общества, сознания и, наконец, искусства.
Архетипы коллективного бессознательного являются изначально бесформенными психическими структурами, приобретающими видимые очертания в искусстве. Архетипы видоизменяются средой, через которую они проходят, то есть их форма меняется в зависимости от времени, места и психологического комплекса индивидуума, в котором они проявляются. Например, архетип матери, как динамичный объект в психическом субстрате, всегда сохраняет свои отличительные черты, но проявляет их в различном стиле (проявляет различные аспекты или приобретает иную эмоциональную окраску), в зависимости от того, где (в Египте, Мексике или Испании) и когда (в античные времена, в средневековье или современности) он проявляется. Парадоксальное многообразие его вечного присутствия, позволяющее выражать его в бесконечном разнообразии форм, кристаллизированно в осознании его бренным человеком; его архетипическая вечность образует уникальное единство с конкретной исторической ситуацией.
В данной лекции мы не будем обсуждать развитие специфических архетипов в какой-то одной цивилизации и не будем отслеживать разные формы одного и того же архетипа в разных цивилизациях. Любому, кто хочет убедиться в реальности этого всеобъемлющего феномена, достаточно обратиться в архив Эранос, исходную точку для движения в этом направлении.
Мы также не будем говорить об эстетическом аспекте, истории стилей, которая изучает формы, принятые архетипами в различные периоды истории человечества, несмотря на то, что было бы очень интересно показать как, скажем, статичная концепция вечности и времени сформировала архетипический мир Египта, в то время, как в Центральной Америке тот же самый архетипический мир почти затерялся в джунглях орнамента из-за того, что на данной территории доминировал всепожирающий аспект Грозной Матери. Наша беседа начнется и закончится вопросом о том, что значит искусство для человечества и какое место оно занимает в человеческом развитии.
В начале развития человеческого сознания превалирует изначальная психическая ситуация: бессознательные, коллективные и надличностные факторы занимают более значительное и заметное место, чем факторы сознательные и индивидуальные. На этой стадии искусство является коллективным феноменом, который нельзя изолировать от контекста коллективного бытия, поскольку оно интегрировано в жизнь группы. Каждый индивидуум является художником, танцором, певцом, поэтом и скульптором; все, что он делает, и то, как он это делает, (даже если речь идет о принадлежащих ему предметах) остается выражением конкретной ситуации данной группы.
Хотя с самого начала коллективное получает первичный толчок от ‘Великих Личностей”, даже они сами, в соответствии с диалектикой их отношений с группой, не считают себя единственными авторами своих работ, относя часть авторства на счет вдохновивших их предшественников, духов предков, тотема, или любого другого аспекта коллективного духа, оказавшего на них индивидуальное воздействие
Но творческий процесс не просто сверхъестественен, он также и воспринимается, как таковой, поскольку все бытие было изначально сформировано ощущением надличностного. Праздники и обряды являются узловыми точками поклонения сверхъестественному, которое формирует все, что вступает в контакт с его сакральной сферой: предмет культа и маску, фигуру и образ, сосуд и орнамент, песню и танец, миф и поэзию. Изначальную интегрированность всего вышеперечисленного в жизнь и сверхъестественный контекст доказывает тот факт, что в Океании, Африке, Индии или на севере Европы прослеживается один и тот же “стиль” сход- ство орнаментов на дверных косяках и ритуальных сосудах, сходство татуировок и раскраски масок, сходство фетишей и украшений на древке копья.
Это единство является признаком растворения индивидуума в контексте группы, находящемся за пределами его понимания; однако, когда мы говорим, что группа бессознательно следует указаниям коллективной души, мы не имеем ввиду, что она следует потребностям или инстинктам. да, сознание индивидуума почти что слепо подчиняется скрытым силам; когда он получает творческий импульс от души, он не предается раздумьям, а выполняет команду. Но определяющие чувства и мироощущение человека и скрытые психические потоки проявляются через цвета и формы, звуки и слова, которые кристаллизуются в символические духов- ные фигуры, выражающие связь человека как с архетипическим миром, так и с тем миром, в котором он живет.
Поэтому человек с самого начала является творцом символов; он конструирует своей характерный духовно-психический мир из символов, которыми он говорит и мыслит об окружающем его мире, но также и из форм и образов, которые вызывают в нем его сверхъестественные ощущения.
Изначально человеческие эмоции, вызванные присутствием сверхъестественного, ведут к выражению, ибо бессознательное несет с собой свое собственное выражение, что входит в его созидательную функцию. Но эмоциональные порывы, которые движут группой и находящимся в группе индивидуумом, не должны рассматриваться, как динамика без содержания. Ибо каждый символ, как и каждый архетип, обладает специфическим содержанием, и когда мы говорим, что весь человек захвачен коллективным бессознательным, мы имеем ввиду, что захвачено и его сознание. Соответственно, мы с самого начала устанавливаем, что творящая функция душ и сопровождается реакцией сознания, которое, поначалу нерешительно, а потом все более активно пытается понять, истолковать и ассимилировать вещь, подчинившую его себе. Таким образом, уже на самой первой стадии происходит относительное оформление стиля выражения, в результате чего возникают определенные традиции.
В наше время развитого или чрезмерно развитого сознания, ощущения и эмоции считаются признаком артистической натуры; людям с неразвитым сознанием такое и в голову бы не пришло. Примитивные и ранние цивилизации считали, что творящая сила сверхъестественного поддерживает или даже порождает сознание: она устанавливает различия и порядок в движимом хаотическими силами неопределенном мире и дает человеку возможность сориентироваться.
В творя щей сфере души, которую мы называем бессознательным, основные границы проведены точно так же, как они будут проведены в возникшем впоследствии сознании. Само появление психического образа представляет синтетическое толкование мира, и то же самое можно сказать о произведении искусства в момент его зарождения. Произведение искусства обладает магической силой; оно представляет собой ощущение и восприятие, озарение и установление различий, слитые воедино.
Это несущественно, натуралистичен образ или нет; даже абсолютно натуралистичные рисунки животных, созданные людьми Ледникового Периода, с нашей точки зрения, являются символами. В примитивном, магическом восприятии мира, каждое нарисованное животное является чем-то сверхъестественным; оно есть воплощение и суть данного вида животных. Например, индивидуальный бизон представляет собой духовно-психический символ; в определенном смысле, он - это “отец бизонов, идея бизона, “бизон, как таковой, и именно поэтому он является предметом ритуала. Покорение и убийство, приручение и оплодотворение животного, разыгрывающиеся в психической сфере между группой людей и образом, символизирующим группу животных, имеют трансформирующее реальность (то есть, магическое) значение, потому что этот образ-символ включает в себя сверхъестественные сердце и центр живущего во внешнем мире животного, символические очертания которого составляют подлинное проявление сверхъестественного животного.
В период зарождения, формы выражения и ведущее архетипическое содержание культуры остаются бессознательными; но с развитием и систематизацией сознания, а также укреплением индивидуального эго, возникает коллективное сознание, культурный канон каждой конкретной цивилизации и эпохи. Иными словами, образуется состав определенных архетипов, символов, ценностей и установок, на который проецируется архетипическое содержимое бессознательного, и который, приняв жесткие формы мифа и культа, становится догматическим наследием группы. Жизнь группы больше не определяется бессознательным и неведомыми силами; вместо этого, известные группе надличностные фигуры и содержимое направляют как жизнь общины, так и осознанное поведение индивидуума во время праздника и отправления религиозных обрядов.
Это не значит, что человек подозревает о существовании связи между этим надличностным миром и глубинами своей собственной человеческой души, хотя надличностное может выразить себя только посредством человека и обретает в нем форму в результате творческого процесса
Но даже после того, как возникает культурный канон, искусство, во всех его формах, поначалу остается интегрированным в общую жизнь группы, и когда культурный канон соблюдается во время религиозного праздника, вся творческая деятельность подчиняется этому существенному событию. Как выражение архетипической реальности, культовые виды искусства- изобразительное, музыка, танец и поэзия - являются внутренней собственностью коллектива.
Происходит ли явление сверхъестественного в нацарапанном на кости рисунке, в каменной скульптуре, в зданиях средневековых соборов, или в маске, созданной всего только для одного праздника и сожженной после него - в любом случае, явление сверхъестественного, восторг тех, кто придал ему форму и восторг празднующей это явление группы составляют нерушимое единство.
Но с ходом истории первоначальная ситуация резко изменилась, что выразилось, помимо всего прочего, в появлении феномена индивидуального создателя произведений искусства. С развитием индивидуальности и относительной независимости сознания исчезла ситуация, при которой творческий элемент в искусстве был интегрирован в жизнь группы, В сфере искусства активно устанавливаются различия; поэты, художники, скульпторы, музыканты, танцоры, актеры, архитекторы и т.д. становятся профессиональными группами, осуществляющими в искусстве конкретные функции Основная часть группы, если и сохраняет какую-то связь с творческими достижениями художника, то только в качестве потребителя его произведений.
Но ни индивидуум, ни художник и искусство не настолько далеки от коллектива, как это кажется на первый взгляд. Мы научились воспринимать сознание, как высокую партию в полифонии, низкая партия которой не просто сопровождает высокую, а, вообще-то, определяет тему. И подобная переориентация не ограничивается психической структурой индивидуума; она также порождает необходимость в новом подходе к отношениям между людьми.
Мы воспринимаем группу как целостное психическое поле, в которое встроена реальность индивидуума. Так что индивидуум является органом и инструментом коллектива.
Но встроенность индивидуума в это психическое поле обусловлена не только его сознанием или образованием, данным ему коллективом. Отдельные структуры человеческого организма регулируют друг друга чрезвычайно сложным способом и те структуры, которые необходимы для целостности всей индивидуальной личности, оживают в снах таким образом, чтобы компенсировать однобокость осознаваемой жизни; в отношениях членов группы также существует компенсационный механизм, который (в отличие от указаний индивидуального сознания и авторитетов цивилизации) обеспечивает равновесие в жизни группы.
Как в группе, так и в индивидууме работают две психические системы, которые могут функционировать без сбоев только в том случае, если они настроены друг на друга. Одной из этих систем является коллективное сознание, культурный канон, система высших ценностей цивилизации, на которые ориентировано образование и которые оказывают решающее воздействие на развитие индивидуального сознания. Но бок о бок с этой системой идет живой субстрат, коллективное бессознательное, в котором постоянно предопределяются и подготавливаются новые пути развития, преобразования, революции, процессы обновления, и постоянные извержения которого предотвращают застой цивилизации и ее смерть. Но даже если мы воспринимаем группу, как целостное психическое поле, то люди, в которых заключены необходимые культурному канону и конкретной цивилизации компенсационные силы бессознательного, также являются существенными элементами этого комплекса. Однако только историку (хотя и он ограничен равновесием своих собственных систем и связью со своим временем) дано оценить подлинную историческую значимость группы, движения или индивидуума. Ибо совершенно не обязательно, что между истинным значением человека и значением, которое он имел в свое время (в глазах представителей его культурного канона), существует какая-то связь. С течением времени обнаруживается, что “лидеры” и “гении” являются обманщиками, а люди, поставленные вне общества, вне закона и объявленные “никем, оказываются истинными носителями реальности.
Определяющими силами являются не эго и сознание, а коллективное бессознательное и “я; развитие человека и его сознания зависит от стихийности и внутреннего порядка бессознательного и положение это сохраняется даже тогда, когда сознание и бессознательное вступают в плодотворные диалектические отношения друг с другом.
Существует постоянный взаимообмен между коллективным бессознательным (которое живет в бессознательном каждого индивидуального члена группы), культурным каноном (который представляет коллективное осознание группой ставших догмой архетипических ценностей) и индивидуальными творческими членами группы (в которых обретают форму и выражение новые комплексы коллективного бессознательного). 2
В нашей попытке разобраться в различных формах отношений между искусством, художником и их эпохой мы берем за основу единство психического поля группы, в котором вольно или невольно, осознанно или бессознательно пребывает каждый индивидуум и каждая область культуры.3 Это единство (как и единство индивидуальной души) состоит из коллективного сознания и коллективного бессознательного.
Как мы уже говорили, первая стадия в отношениях искусства с его эпохой представляет собой самопроявление бессознательного в символическом выражении сверхъестественного, характерном для времени зарождения искусства и ранних цивилизаций. Самопроявление бессознательного в искусстве всегда предполагает большую или меньшую степень осознаваемой или бессознательной цельности личности творческого человека; оно также предполагает встроенность этого человека в группу. Более того, единством характеризуются и плоды этой стадии; это искусство интегрировано в группу, как целое.
Ситуация меняется во второй стадии соотношений искусства с его эпохой - в проявлении культурного канона. На этом этапе в культурном каноне появляется нематериальное, будь то дух предка, бог, Будда или миф о Спасителе, будь то воскрешение Осириса, распятие Иисуса или обряд вырывания сердца.
Корни канонических форм, конечно же, также находятся в архетипах; то есть даже в своей проявляющей форме искусство является символическим выражением коллективного бессознательного, и хотя по самой своей сути оно представляет символы, близкие сознанию, в жизни группы оно выполняет решающую терапевтическую функцию. Ибо факт осознанного представления символа не обязательно означает, что символ был сотворен полностью осознанно или что он был растворен посредством осознанной ассимиляции.
да, проявление архетипа в культурном каноне ближе к сознанию, чем к чистому самопроявлению бессознательного; сверхъестественная сила становится менее неведомой. Но поскольку каждый символ выражает также и существенный неведомый элемент души, то его незаметное воздействие на человека продолжается в течение долгого времени, даже когда он толкуется и понимается, как часть культурного канона.
Стало быть, во всех цивилизациях архетипы канона являются сверхъестественными точками, в которых коллективное бессознательное проникает в живую реальность группы. В функции произведения искусства, будь то здание храма, статуя божества, маска, фетиш, ритуал или сакральная музыка, входит представление архетипического и символическое проявление его в высшей точке бытия.
Это художественное проявление культурных канонов напоминает сооружение глубоких колодцев, вокруг которых собирается группа, и благодаря которым она существует. Все стены такого колодца расписаны традиционными символами, в которых живет религиозное сознание эпохи.
Но культурный канон - это не только связь с архетипическим субстратом бессознательного. Как “канон” он также означает ограничение и фиксацию вмешательства сверхъестественного и исключение непредсказуемых творящих сил. Стало быть, культурный канон всегда представляет собой надежную крепость; и, поскольку он систематически сдерживает догматическую часть сверхъестественного, он несет в себе опасность однобокости и застоя. Ибо архетипический мир - это динамичный мир перемен, и даже сверхъестественное и божественное - смертны, в той случайной форме, которая может быть постигнута человеком.
Архетип и ческое, как таковое, не имеет ни образа, ни названия, и форма, которую в любое время принимает бесформенность, так же мимолетна, как и любой образ, созданный человеком. Поскольку архетипический культурный канон должен восстать и обрести форму, то и его воплощение является преходящим и должно подвергаться изменениям и трансформациям.
для художника, призвание которого заключается в том, чтобы представлять культурный канон, неизбежен вопрос врастания в традицию (то есть в сложившуюся в данное время ситуацию и в коллективное сознание), а не получения от сил бессознательного непосредственного руководства к действию. Разумеется, образ канона может быть полон и внутренних ощущений, но его архетипическая реальность больше может не включать в себя всю личность художника. Искусство, ориентированное на уже проникшие в сознание участки архетипического мира, никогда не сможет реализовать свои высшие возможности.
Однако творческий процесс не обязательно должен заключаться в откровенном сокрушении культурного канона; он может идти “подпольно, внутри самого канона. Соответственно, объект, изображенный в произведении искусства, не может сказать нам, имеем ли мы дело с проявлением культурного канона, или же с происходящими внутри него эволюцией или революцией. Возьмем, к примеру, христианский канон, господствующий на Западе в течение вот уже двух тысяч лет. Если мы сравним современных мадонн с мадоннами эпохи готики или Возрожцения, то мы сразу же увидим те революционные трансформации, которые претерпела эта архетипическая фигура. Византийский Христос-Пантократор и фюнвальдский Христос на Кресте родились в разных человеческих и божьих мирах. Так и подмывает сказать, что они уже никак не связаны друг с другом.
Следующей стадией в отношениях искусства с его эпохой является стадия компенсации культурного канона. Важность этой стадии постоянно подчеркивалась профессором IiоНгом. Корни ее находятся в жизненной силе коллективного бессознательного, которое противостоит коллективному сознанию в целостном психическом поле группы. Эта стадия предполагает существование оформившегося противостояния сознания и бессознательного, характерного для современного мира. В результате этого противостояния мы возвращаемся к непосредственному присутствию творящего сверхъестественного. Великое искусство такого рода почти всегда заключает в себе трагедию. Компенсация культурного канона означает противостояние ему, то есть, противостояние сознанию и ценностям эпохи. Художник-творец, миссия которого заключается в компенсации культурного канона и сознания, является, как правило, изолированным индивидуумом, героем, который должен разрушить старое для того, чтобы дать возможность взойти солнцу нового.
Когда бессознательное с помощью художника вырывается наружу, когда архетипы жаждут появиться на свет, чтобы обрести форму в мире, тогда художник настолько далек от окружающих его людей, насколько он близок к их судьбе. Ибо он выражает будущее своей эпохи и придает этому будущему форму.
Например, значение реалистической живописи, возникшей в эпоху Возрождения и в течение столетий доминировавшей в нашем искусстве, далеко выходит за рамки чисто художественных категорий, типа подвижности фигуры, перспективы, пластичности, цвета и т. д. Может сложиться впечатление, что искусство Возрождения отвергло символизм средневековья, чтобы воспроизвести объективный внешний мир, но это не так; на самом деле, произошло (и этот феномен имел решающее значение для той эпохи) новое проявление архетипа земли, в противоположность доминировавшему в Средние Века архетипу неба. Иными словами, этот реализм является символическим выражением революции в архетипической структуре бессознательного.
Зарождение естественных наук и социологии, открытие индивидуального, возврат к античности, схима в христианстве, социальная революция - все это части полной трансформации психического поля, захватившей бессознательное всех людей, и, в особенности, людей творческих. Стало быть, голландская живопись - это не просто отражение кусочка внешней реальности; это - восторженное противопоставление этого мира миру потустороннему, провозглашение святости, красоты и жизненной силы материального мира, хвала жизни в этом мире и хвала земному человеку, в противовес восславлению небес, которые дотоле считались “истинным” миром.
И если отношение человека к этому “истинному” миру привело его к жизни, отягощенной первородным грехом, чувством вины и вечного несоответствия, то теперь человек стал чувствовать себя сыном земли, на которой его дом.
Этот ожесточенный конфликт господствовал в работах Босха, одного из самых замечательных живописцев среди тех, кто провозглашал наступление новой эры. Он осознанно цеплялся за старый средневековый канон, но под его кистью мир преобразовывал сам себя. Мир становился демоническим и гностическим; все вокруг было искушением, и в параноидальном отчаянии своего аскетического, средневекового сознания он испытал возрождение архетипа земли, демонически сверкающего в каждой краске. Его земля трансформировалась в “земной рай, в чем был и парадокс, и железная логика, поскольку, по его мнению, дьявол (в форме совы) изначально находился в самом центре творения. И все краски и формы этого якобы проклятого земного рая манили его богатством архетипических и классических ритуальных символов, обладавших такой красотой, что проклятие (хотя он этого и не знал), подобно проклятию Валаама,* неожиданно превратилось в благословение.
Его попытка изобразить кишащую демонами землю с помощью красок своей уникальной палитры привела к полной победе земли над его средневековым мироощущением. Например, его “Христос, несущий крест” и Вероника, изображенная на этой картине, не только не несут в себе ничего средневекового, но, наоборот, указывают на одну из наиболее насущных проблем будущих поколений - Великого Индивидуума с его душой, одинокого в толпе.
Воздействие этого восходящего земного архетипа, который должен был стать центральным компонентом нового культурного канона, простирается до Французской Революции, философского материализма, и довольно запоздалого вознесения мадонны на небеса. Только в наше время этот процесс стал более понятен, но, одновременно с этим, сам архетип подвергся трансформации: проекция растворяется, а содержимое реинтегрируется в душу. Как написал один из величайших поэтов нашего времени:

Дата добавления: 2015-06-04