Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

И. А. Крылов баснописец 2 страница




Сказанное позволяет усматривать в баснях Крылова зарождение некоторых существенных черт русского критического реализма. Прежде всего они заявляют себя особым характером комизма басен, во многом сродного тому, который Гоголь назовет «смехом сквозь слезы».

Новая идейная функция, которую приобретает у Крылова изначала присущий басенному жанру комизм, была следующим образом отмечена Белинским: «…в лучших баснях Крылова нет ни медведей, ни лисиц, хотя эти животные кажется (т. е. по видимости, – Ю. С.) и действуют в них, но есть люди и притом русские люди» (8, 574). И это так потому, что в максимальном приближении басенного стиля Крылова к ироническому строю народных пословиц и поговорок непосредственно выражается духовный склад, самый образ мышления русского народа, его не только лукавая, но подчас и горькая ирония. Многие афоризмы самого баснописца, как потом и Грибоедова, автора «Горя от ума», стали пословицами и поговорками, накрепко вошедшими в разговорный обиход русского языка: «Услужливый дурак опаснее врага», «А Васька слушает, да ест», «На свете кто силен, тот делать все волен», «Худые песни соловью в когтях у кошки» и множество других.

В этой связи уместно вспомнить Слона‑воеводу из басни «Слон на воеводстве». Слона, который «в родню был толст, да не в родню был прост». В тексте басни этот ее афоризм предваряется поговоркой: «Однако же в семье не без урода». В ней намек на пустопорожность добрых намерений «Воеводы»: решив отстоять справедливость («Неправды я не потерплю ни в ком»), он тут же выносит решение по жалобе овец на волков в пользу последних и под их нажимом:

 

По шкурке, так и быть, возьмите,

А больше их не троньте волоском.

 

(3, 55)

Так в сюжете и стиле басни реализуется в ироническом аспекте житейская мудрость поговорки: «Снявши голову, по волосам не плачут». О каком волоске может идти речь, если шкурка снята!

Одураченный Слон‑воевода сам по себе комичен. Но совершенно обратное, отнюдь не комичное впечатление производят выданные им на растерзание волкам и искавшие у него защиты овцы. В силу трагического подтекста своего комизма Крылов предстает прямым предшественником Грибоедова, Гоголя и Щедрина и становится выразителем народного взгляда на вещи.

Живая, лишенная налета «книжности», равно чуждая ее карамзинистским и шишковистским принципам, национальная стихия просторечного языка – и при этом поэтического языка – басен Крылова открывала перед русской литературой совершенно новый и перспективный путь к решению ее важнейшей тогда проблемы – народности в значении национальной самобытности. Это и имел в виду Гоголь, когда писал о Крылове: «В басне у него выразился чисто русский сгиб ума, новый юмор, незнакомый ни французам, ни немцам и ни англичанам, ни италианцам».[ [246] ] Значение басен Крылова для выразительного в своей национальной специфике языка, на котором изъясняются персонажи «Горя от ума», было особо отмечено Белинским: «Не будь Крылова в русской литературе, стих Грибоедова не был бы так свободно, так вольно, развязно оригинален, словом, не шагнул бы так страшно далеко» (7, 442). Несколько позднее Белинский уточнит свою мысль так: «…для Грибоедова были в баснях Крылова не только элементы его комического стиха, но и элементы комического представления русского общества» (8, 574). Приведя в доказательство басню «Лисица и Сурок», Белинский далее говорит: «…много ли стихов и слов нужно переменить в этой басне, чтоб она целиком могла войти, как сцена, в комедию Грибоедова, если б Грибоедов написал комедию „Взяточник“? Нужно только имена зверей заменить именами людей…» (8, 575).

В то же время Белинский отметил и неполноту народности басен Крылова, т. е. далеко не исчерпывающее, одностороннее выражение в них как самой структуры русского национального самосознания, так и его насущных в эпоху Крылова запросов и проблем. Противопоставляя в этом отношении Крылова Пушкину, как один из «ручейков», вливающихся в необозримое «море» народности последнего, Белинский писал: «Крылов выразил – и надо сказать, выразил широко и полно – одну только сторону русского духа – его здравый, практический смысл, его опытную житейскую мудрость, его простодушную и злую иронию» (8, 571). Но это не помешало Белинскому признать «по справедливости» неоспоримое право Крылова «считаться одним из блистательнейших деятелей карамзинского периода, в то же время оставаясь самобытным творцом нового элемента русской поэзии – народности». Народности, «которая только проблескивала и промелькивала временами в сочинениях Державина, но в поэзии Крылова явилась главным и преобладающим элементом» (7, 140).

 

 

Драматургия начала XIX в. Творчество А. С. Грибоедова. Комедия «Горе от ума»

 

* * *

 

Едва ли можно расценить как случайность тот факт, что к числу самых первых и величайших реалистических произведений в русской литературе принадлежат комедия А. С. Грибоедова (1795, по другим данным 1790–1829) «Горе от ума» (1824) и трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов» (1825). Необходимо поэтому с особым вниманием присмотреться к процессам, которые протекали в русской драматургии первой четверти XIX в. Конечно, основные тенденции в развитии драматургии зависели от общих закономерностей в движении литературы, но при этом обладали и своим специфическим качеством, обусловленным особым характером драматургического рода литературы.

 

 

Одна из существенных особенностей драматургии – ее тесная связь с театром. Более того, в начале XIX в. театр во многом подчинил себе драматургию. Характерно в данном отношении высказывание наиболее значительного драматурга того времени – В. А. Озерова о том, что на издание своих трагедий он «соглашался по одним убеждениям… приятелей, никогда не быв любопытен видеть в печати то, что писал единственно по склонности… к театральным зрелищам и без всякого искания автора и стихотворца».[[247]] Примечательно и то, что в первые десятилетия века почти все пьесы печатались в театральной типографии, причем список действующих лиц непременно сопровождался фамилиями актеров – первых исполнителей данных ролей. Литературная основа спектакля рассматривалась в ту пору как нечто не совсем полное, немыслимое без сценического воплощения.

Поднявшись до классических вершин, русская драматургия не случайно порывает с подобной зависимостью, принижающей пьесу как литературное произведение. Окончив работу над «Горем от ума», Грибоедов вспоминал: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для сцены: Расин и Шекспир подвергались той же участи, – так мне ли роптать? – В превосходном стихотворении много должно угадывать; не вполне выраженные мысли или чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, – но его поняли, все уже внятно, и ясно, и сильно. Для этого с обеих сторон требуется: с одной – дар, искусство; с другой – восприимчивость, внимание. Но как же требовать его от толпы народа, более занятого собственной личностью, нежели автором и его произведением? Притом, сколько привычек и условий, нимало не связанных с эстетического частью творения, – однако надобно с ними сообразоваться».[[248]]

Было бы ошибочным истолковывать эти строки в смысле романтической декларации об элитарном предназначении поэзии. Еще решительней порывая все с теми же в сущности «привычками и условиями, нимало не связанными с эстетической частью творения», Пушкин также предвосхищает театр нового типа, не подчиненный узеньким правилам «хорошего тона». В его заметках о народной драме мы находим поразительное созвучие грибоедовским размышлениям, словно продолжение и развитие их. «Трагедия наша, – замечал поэт, – образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади – как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, – словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг – и – оскорбит надменные его привычки (dédaigneux), вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит она мелочную, привязчивую критику. Перед нею восстанут непреодолимые преграды – для того, чтобы она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий…».[[249]]

Заметки эти во многом проясняют горькую исповедь Грибоедова. Недовольный порабощением писателя условностями, налагаемыми на него традицией, он, однако, и после «Горя от ума» не оставляет драматургического поприща; дошедшие до нас наброски его последних замыслов ясно свидетельствуют о том, что писатель движется к народной трагедии.

Парадоксальным образом в приведенных выше суждениях обоих писателей в качестве факторов, сдерживающих самобытное развитие драматургии, указываются те, которые имели положительное значение в предшествующие десятилетия, делали театр того времени явлением эстетически и общественно значимым.

Сама зависимость литературной основы произведения от его театрального воплощения, пьесы от спектакля, на протяжении первых десятилетий XIX в. была в общем плодотворна. Собственно литература в драматургических жанрах оказывалась тесно связанной с иными родами искусства, более развитыми: с актерским мастерством, с живописью, с музыкой и танцем. Спектакль обычно состоял из нескольких разножанровых представлений, вбирал в себя всю палитру средств художественного воздействия. Вот обычная в этом смысле программа театрального вечера, как она описана историком театра: «11 февраля (1818 г., – С. Ф.) был весьма замечательный спектакль на Большом театре…: „Семелла, или Мщение Юноны“, мифологическое представление в 1‑м действии, в вольных стихах, переделанное с немецкого из театра Шиллера Ан. Ан. Жандром, с хорами и балетами… Затем шла „Притворная неверность“, комедия в 1‑м действии соч. Барта, переделанная с французского Грибоедовым и Жандром».[[250]] Две пьесы‑переделки, не без новаций, внесенных в них переводчиками, но все же не слишком значительные. Но в тот вечер перед зрителями выступила практически вся труппа с хором, кордебалетом, с оперным и балетным оркестрами, успех спектакля был предопределен не только мастерством замечательных актеров – Е. Семеновой и Сосницкого, балерин – Истоминой и Новицкой, но и декорациями Гонзаго, балетом Дидло, музыкой Кавоса и Антополини.

Синкретизм театрального спектакля не мог не влиять на драматургию. Хотя в драматургической теории тех лет классицистический канон казался прочным, театральная практика этот канон постоянно размывала, обусловливая взаимообогащение жанров драматургии, которые подвергались различным, весьма прихотливым модификациям.

Зрелищность и синкретизм театрального представления той эпохи, по‑видимому, возможно соотнести с трагедией Пушкина «Борис Годунов»: по крайней мере столкновение разножанровых сцен, от трагических до фарсовых, с пением («Корчма на литовской границе»), танцами («Замок воеводы Мнишка в Самборе»), сражениями («Равнина близ Новгорода‑Северского»), сама стремительная смена декораций, превращение замка в сад с фонтаном, лесной дубравы в царские палаты – формально не были новостью для театра пушкинского времени, технически были по силам и театральной труппе, и театральным машинам, что и демонстрировалось постоянно, например в жанре волшебно‑комической оперы, самом распространенном театральном жанре первой четверти XIX в.

Театр влиял на драматургию не только со стороны сцены, но и со стороны зрительного зала. Драматургия была самым демократическим родом искусства, так как зрительный зал вбирал в себя почти все иерархические слои общества, и голос райка, где собиралась публика низших сословий, был в нем громок. Конечно, четверть века, да еще наполненная столь значительными историческими событиями, как в начале XIX столетия, – срок достаточно длительный, характеризующийся переменой общественных настроений, которые через посредство зрительного зала влияли на театр и драматургию. Показательна сама изменчивость социального состава зрителей с ходом времени. В начале века дворянская интеллигенция избегала русский театр, предпочитая ему французские спектакли, подобно тому как основная читающая публика тех лет пренебрегала русскими сочинениями, отдавая по традиции предпочтение (и зачастую справедливо) французским. Поэтому нередкие рассуждения критиков о том, что «благородная публика» не посещает театр, потому что его репертуар чужд ее интересам, подменяли причину следствием: репертуар был ориентирован на наиболее отзывчивую часть зрителей. Постепенно, однако, русский театр привлек даже аристократию яркой зрелищностью спектаклей, великолепной игрой актеров. Но при этом едва ли не основную роль сыграла иная, подспудная причина: достаточно сложное и противоречивое упрочение патриотических настроений, которые в первые годы XIX в. выливались в форму борьбы с галломанией. Было бы ошибочным упростить реальное содержание патриотических идей – было в них и возмущение «ужасами» французской революции, «детищем» (как понималось тогда) просветительских идей, было в них и предощущение грядущего отпора захватчикам, посягавшим на отечество.

Нельзя забывать и о том, что дирекция императорских театров постоянно проводила политику ограничения и вытеснения из зрительного зала простонародья, что прослеживается не только в повышении цен на билеты, но и в изменении самой архитектуры зрительного зала, при перестройках все более расширяющего сферы кресел и лож. И все‑таки в послевоенное десятилетие основное настроение зрительного зала определяли не кресла и ложи, а партер, заполнявшийся дворянской интеллигенцией, которая в условиях декабристского брожения идей была оппозиционной по отношению к правительству. Но именно потому правительство особо строго опекало театр. Театральная цензура, гораздо более жесткая, чем цензура обычная, настойчиво изгоняла из пьес прямые политические намеки, что заставляло драматургов прибегать к методу аллюзий, а в иных случаях (как говорилось выше, для предшествующего десятилетия это не было характерно) создавать драматические произведения без расчета увидеть их на сцене. Впрочем, вмешательство в творческий замысел драматурга осуществлялось не только по линии цензурного ведомства. Репертуарная часть императорских театров тщательно следила за тем, чтобы спектакли не оставляли в зрителе чувства недовольства, поощряя пьесы со счастливыми концовками. Подчас это оборачивалось прямой профанацией и литературы, и истории: так, в драме В. М. Федорова «Лиза, или Торжество благодарности» (1803), написанной на сюжет известной повести Карамзина, бросавшуюся в пруд героиню спасали, оживляли и отдавали замуж за Эраста, а в опере К. А. Кавоса «Иван Сусанин» (1815, либретто А. А. Шаховского) героя выручали удачно подоспевшие крестьяне.

Другой стороной театральной политики было прямое полицейское вмешательство в театральные дела. Театр в столице находился в ведении военного губернатора, и потому здесь были возможны такие меры, как заключение в Петропавловскую крепость замечательного актера В. А. Каратыгина за непочтение к театральному чиновнику или же высылка в 24 часа из Петербурга в деревню по ничтожному поводу признанного лидера партера, преображенского полковника, известного драматурга П. А. Катенина. Театр в этих условиях не мог быть общественной трибуной, но он был клубом, находящимся, впрочем, под постоянным бдительным оком властей. В 1824 г., вернувшись в Петербург после длительного отсутствия, Грибоедов остро почувствовал, как

 

Здесь озираются во мраке подлецы,

Чтоб слово подстеречь и погубить доносом.[[251]]

 

 

 

При всей пестроте театрального репертуара в русской драматургии первой четверти XIX в. отчетливо выделяются два периода, водоразделом между которыми служит 1812 год.

Первый из этих периодов в своей ведущей тенденции характеризуется господством драмы, хотя само это господство осуществлялось по большей части в сложных формах.

В развитии западноевропейской драматургии гегемония драмы Дидро и Мерсье, Лессинга и Шиллера имела значение поворотного пункта, что было связано с выходом на историческую арену «третьего сословия». Тогда в драме обнажилась связь между политическими и эстетическими идеями. Умозрительно рассуждая, можно было бы предполагать, что в России, где «третье сословие» не приобрело влияния в общественной жизни, драма принципиального значения иметь не могла. И действительно, русская литература в начале XIX в. не выдвинула реформатора в этом жанре. С эстетической точки зрения драмы наиболее известных в свое время драматургов – В. М. Федорова и Н. И. Ильина ни в коей мере не самостоятельны, художественно примитивны, схематичны; но именно они в самые первые годы XIX в. собирали наибольшее количество зрителей, наиболее часто появлялись в репертуаре, вызывали наиболее оживленную полемику в журналах. Следовательно, эти пьесы отразили важнейшие общественные настроения. Объяснять очевидный успех подобных произведений лишь модой, пришедшей в русский театр из театров Западной Европы, было бы, очевидно, неверно: большая часть зрителей, рукоплескавших на этих представлениях, такого рода модам подвержена не была. Более вероятно другое объяснение: драма, черпавшая свои сюжеты и характеры из жизни обыденной, приблизилась тем самым к зрителю.[[252]] Но и такое объяснение было бы недостаточным.

Важно осмыслить, что свое увидел на сцене зритель. И здесь выясняется чрезвычайно важное обстоятельство: пьесы Федорова и Ильина, обратившихся к жизни простонародья, воссоздали быт не городского населения (которое и было упомянутыми Плавильщиковым «пешеходами»), а сельского. Наиболее характерным произведением явилась пьеса Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор» (1804), вокруг которой завязалась ожесточенная журнальная полемика, имевшая значение едва ли не более важное, чем сама драма. В предисловии ко второму изданию «Рекрутского набора» автор с большим достоинством отвечал своим оппонентам: «Г. критик, сказав, что от Мольера до Коцебу ни один писатель не сочинял драмы, в которой бы все действующие лица были крестьяне, сделал мне против желания своего много чести; по его словам, я первый осмелился написать драму из крестьян и написал ее удачно, потому что она была принята довольно хорошо».[[253]] Журнальная полемика по поводу народных драм отмечена любопытным «Письмом к приятелю о русском театре» И. Брусилова, который предлагает разделить театр на «мужицкий» и «благородный»,[[254]] что означало своеобразную капитуляцию консервативной критики перед несомненным успехом подобных пьес. Не следует, конечно, преувеличивать их социальное содержание: классовый антагонизм между барином и крестьянином в них не просто затушевывался, а снимался напрочь; вся коллизия исчерпывалась конечным единодушием «доброго барина» с «добрым мужичком» (или «прелестной поселянкой»). И все же самый робкий намек, затронувший основное противоречие русской действительности, отзывался с удесятеренной силой в сердце зрителя, знавшего истинное положение дел, приносил заслуженный успех русской драме, порождал сочувственные или озлобленные отклики в прессе.

Приторный сентиментализм драм Ильина и Федорова, очевидная надуманность их драматургических коллизий, схематизм характеров делали эти пьесы уязвимыми для критики, порождали пародии на них. Так, в 1805 г. появляется пьеса Шаховского «Новый Стерн», в которой комизм типичной для драмы ситуации обнажен: в конце пьесы чувствительный граф Пронский, увлекшийся было «интересной Мелани» (т. е. крестьянкой Маланьей), обещает своему другу: «Я клянусь исправиться и убегать навсегда всех чувствительных странностей, которые делают нас ни к чему не полезными и смешными».[[255]]

Консервативное содержание пародии Шаховского, ревизующего саму идею равенства людей, вполне очевидно. Вместе с тем комедия «Новый Стерн» подчеркнула исчерпанность жанра крестьянской драмы в русской драматургии начала XIX в., хотя на сцене эти пьесы ставились и позже. Новость содержания, поразившая на первых порах публику, утратилась, а собственные литературные достоинства подобных произведений оказались ничтожными. В репертуаре русского театра 1810–1820‑х гг. сентиментальная драма была представлена в подавляющем большинстве переводными пьесами.

С демократических позиций пародировал сентиментальную драму И. А. Крылов. В первую же сцену своей комедии «Пирог» (1802) писатель вводит мужика, не обозначенного в списке действующих лиц и стоящего вне сценической интриги, занятого своим трудом и объясняющегося бессмысленными междометиями. Привычными средствами «сгущенного комизма» Крылов выявляет искусственность сентиментальных штампов, профанирующих заявленные новым литературным направлением идеалы естественности, на самом же деле заменяющих природу – декорацией, мужика – «пейзанином», свободные человеческие чувства – ужимками «невинности». На сцене эта пьеса ставилась редко, и, по‑видимому, причину этого следует искать не в художественных недостатках комедии, а в самом качестве крыловской сатиры. Если бы автору вздумалось в самом заглавии прояснить «нравственный смысл» комедии, то она могла бы называться «Пирог, или Чем господа глупее, тем слугам выгодней» – по любимой пословице слуги Ваньки. Здравый смысл, с позиций которого осмеивается сентиментальность, торжествует и в пьесе Крылова, однако важно то, что – в отличие от комедии Шаховского – носителями здравого смысла здесь являются слуги, а не господа.

Своеобразие позиции Крылова наиболее ярко проявляется в его последней комедии – «Урок дочкам» (1807; вольная переделка пьесы Мольера «Смешные жеманницы»). На первый взгляд, налицо парадоксальная (хотя и частая в русской литературе) ситуация, когда галломания осмеивается посредством заимствования из французской литературы. Важнее, однако, другое – своеобразие крыловской интерпретации известной фабулы. Фабула эта такова: слуга, появляющийся в доме жеманных барышень, выдает себя за маркиза; в конце пьесы самозванец разоблачается к посрамлению модниц, «изящные» манеры которых оказываются на уровне кривляния. Но во французской пьесе Маскариль – претенциозный и неумный франт, явившийся к жеманницам по наущению своего господина и в конце пьесы им же с позором изгоняемый. Вся интрига, таким образом, ведется отвергнутым любовником, который решил проучить модниц. У Крылова – иное. Его Семен сам решает выступить в роли французского маркиза, чтобы, добыв денег, устроить свою женитьбу – и вовсе не на одной из жеманниц, а на равной себе. Характер героя совсем не карикатурен, хотя, выступая в чужом обличии, Семен и попадает постоянно в комические ситуации. Слуга в комедии Крылова тем самым выступает не в традиционной роли помощника своего господина, а как персонаж главный, вполне самостоятельный. Показательно, что хозяин Семена остается за сценой – в произведении Крылова он не нужен.

В пьесах Крылова отчасти деформировалась схема классицистической комедии, развивались характеры, не соответствовавшие вполне обойме обязательных амплуа, наигранных актерами, что отражено, между прочим, в несколько недоуменном тоне ряда критических отзывов на комедию «Модная лавка». «Жаль только, – замечалось в журнале „Лицей“, – что госпожа Каре, торгующая запрещенными товарами, не наказана; жаль, что сводница Маша за выхлопотанное ею свидание Лизы с Лестовым осталась тоже не наказанною».[[256]] «Большая часть критиков находит, – писал Шаховской, – что характер молодого человека не довольно любезен, чтобы заставить зрителей за него бояться, когда он лишается невесты, и желать ему успеха в предприятиях (к несчастию, почти всегда безрассудных); словом, они желали бы, чтобы и в самой его ветрености видно было доброе сердце и хороший нрав, которые обнадежили бы их, что Лиза, вышедшая за него, будет счастлива…».[[257]]

По своей литературной позиции Крылов был принципиальным антисентименталистом, но перемещение акцента в его пьесах с господ на представителей простонародья являлось подсудным развитием сентиментальной драмы, обогащавшей русскую комедию, которая преодолевала штампы, сдерживающие развитие реалистического художественного метода в драматургии.

 

 

Попытка выйти за пределы, очерченные классицистическим каноном, отразив общественные настроения современности, отчетливо прослеживается и в развитии русской трагедии начала XIX в., наиболее значительные образцы которой дал в своем творчестве В. А. Озеров (1769–1816). Собственно, отчетливо обозначившуюся в драматургии Озерова тенденцию к поглощению трагедии драмой можно проследить и в произведениях других его современников, например в трагедии П. А. Плавильщикова «Ермак» (1806), в трагедиях В. Н. Нарежного «Кровавая ночь, или Конечное падение дома Кадмова» (1800) и «Дмитрий Самозванец» (1809). Однако именно в наследии Озерова тенденция эта проявилась наиболее ярко, хотя он и менее всего был предназначен на роль реформатора. Легко поддающийся внешним влиянием, несмелый в своих творческих исканиях, он постоянно останавливался на полпути и больше обещал, чем совершил, а потому и не достиг классических вершин в русской литературе, заняв тем не менее довольно заметное место в ее истории. Драматургическое творчество Озерова началось еще в конце XVIII в. трагедией «Ярополк и Олег» (1798). При всей слабости драматического и версификаторского мастерства писателя трагедия эта таит в себе, как в зародыше, главнейшие черты позднейших его пьес, что подчеркивает известную самобытность художественного дарования драматурга, которой он, впрочем, сам недостаточно доверял. Сквозь канонические правила в трагедии постоянно пробивается авторская оригинальность, отчетливо чувствуется пристрастие драматурга к элегическим мотивам. Лишь внешним образом в коллизии пьесы представлено противоборство долга и чувства, на самом деле чувство в пьесе господствует (ср.: «Боявшись за любовь, страшиться ль за державу»),[[258]] а потому идеальный герой Озерова – Олег не столько мужествен и мудр, сколько добр.

Написанная на античный сюжет следующая трагедия Озерова – «Эдип в Афинах» (1804) – является классицистическим произведением лишь по антуражу, хотя и воспроизведенному, особенно на сцене, довольно эффектно. Содержанием пьесы становятся злоключения гонимой недобрыми людьми (а вовсе не роком!) семьи, а миф об Эдипе едва угадывается в сюжетных коллизиях и порою прямо искажается (смерть злодея Креона, раскаяние Полиника). Знаменательна «мораль» трагедии:

 

Но вы цари! народ! в день научитесь сей,

Что боги в благости и в правде к нам своей

Невинность милуют, раскаянье прощают

И, к трепету земли, безбожников карают.

 

(с. 184)

«Боги», «цари» – тут не более чем чисто внешние одежды сентиментальной драмы («невинность», «раскаянье» – главное). И элегические монологи, и перипетии сюжета трагедии вели к одной, чрезвычайно дорогой драматургу мысли: семейные отношения, основанные на любви (отцовской, дочерней, сыновней, братской – в пьесе мы находим все эти проявления), представляют единственный надежный оплот, который способен преодолеть все тяготы жизни. Нетрудно заметить в таком решении прямое влияние «мещанской» драмы. Наряду с этим уже в трагедии «Эдип в Афинах» возникает мотив романтической разочарованности:

 

Но смерть есть сущий дар для страждущих сердец,

По трудных странствиях отраднейший конец,

И вечность им – как дуб, осанистый, ветвистый,

Стоящий на пути и древностью тенистой

Сулящий путнику прохладу и покой.

 

(с. 177)

Таким образом, движение трагедии к сентиментальной драме, намеченное еще в первой из пьес Озерова, продолжается. Однако на этом пути имеются и существенные потери. Если в «Ярополке и Олеге», трагедии, написанной в традициях гражданского классицизма, постоянно ощущаемый за сценой народ выступает хранителем добродетели, блюстителем законов и истинных нравов (глас народа – глас божий), то в «Эдипе» народ (толпа) предстает неразумной стихией, слепой и мстительной, уравненной с деяниями Эвменид. Гражданские тенденции творчества Озерова под влиянием реакции на события французской революции постепенно затухают. Свою роль здесь сыграл несомненно и консервативный кружок Оленина, который опекал Озерова.

Вершиной творчества Озерова стала трагедия «Димитрий Донской» (1807), небывалый успех которой у современников объяснялся патриотическим накалом страстей, вызванным войной с Францией. Это придало тирадам героев пьесы о верности отечеству, о решающем столкновении с вражеским нашествием особое значение. В обстановке всеобщего восторга довольно неожиданно прозвучали голоса первых критиков трагедии – Державина, Шишкова, Мерзлякова, обвинивших драматурга в несоблюдении исторической истины, в искажении отечественных нравов. Скоро появились и пародии на пьесу Озерова, в том числе и травестийная комедия юного Грибоедова «Дмитрий Дрянской» (1809), к сожалению, до нас не дошедшая.

Обвинения критиков касались любовной интриги пьесы, искажающей изображение важнейшего в средневековой истории России героического события – Куликовской битвы. «Мне хочется знать, – возмущался Державин, – на чем основывался Озеров, выводя Дмитрия влюбленным в небывалую княжну, которая одна‑одинехонька прибыла в стан, и, вопреки обычаев тогдашнего времени, шатается по шатрам да рассказывает о любви своей к Дмитрию».[ [259] ]




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-04; Просмотров: 401; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.063 сек.