М. Ю. Лермонтов 2 страница

Одной из важнейших тем политической лирики Лермонтова являются стихотворения о протестующем герое, о выдающейся личности, какой ее представлял себе поэт. В недрах этой темы особенно заметен сдвиг представлений о «положительных» качествах современника, об идеальной личности. В «Предсказании» («Настанет год, России черный год», 1830), предвещавшем революцию, возникает образ «мощного человека» с «возвышенным челом», в руке его «булатный нож»: это образ народного мстителя, вождя. И хотя по романтической традиции стихии мятежа должен сопутствовать суровый, мрачный – «ужасный» – образ вождя, это образ величественный, героический, в конечном счете – положительный. Бок о бок с этим образом в лирике Лермонтова сосуществует, постепенно вытесняя предшественника, другой герой – мыслящий, усомнившийся, сомневающийся. Его сила – в критическом складе ума. Даже Наполеон, изображавшийся ранее в ореоле величия и военной славы, – «дивный герой», «неколебимый ум» и «воин дерзновенный» («Наполеон», 1829) – в 1830 г. приобретает в изображении поэта совсем иные черты:

О! как в лице его еще видны

Следы забот и внутренней войны,

И быстрый взор, дивящий слабый ум,

Хоть чужд страстей, всё полон прежних дум…

(1, 103)

В 1831 г. в «Исповеди», как и в других стихотворениях этого периода, создается портрет (он же автопортрет) человека 30‑х гг., о котором писал и Герцен, – ненавидевшего из любви, презиравшего из гордости:

Его ничто не испугает,

И то, что было б яд другим,

Его живит, его питает

Огнем язвительным своим.

(1, 201)

Неоднороден в этой ломающейся лирике и поэтический язык. Его средства, сознательно (экспериментально) разнообразные, находятся в полном соответствии с характеристикой того же Герцена, данной языку и стилю эпохи в главе «Литература и общественное мнение после 14 декабря 1825 г.» статьи «О развитии революционных идей в России». Будто имея в виду именно лермонтовский, исполненный тайн, недоговоренностей, намеков, острых речений, афоризмов язык его политической поэзии (упоминание какого‑то неведомого героя, неназванного поэта, «великого мужа», «дела общего», жалоб «турка» и т. д.), Герцен писал: «Иносказательная речь хранит следы волнения, борьбы; в ней больше страсти, чем в простом изложении. Недомолвка сильнее под своим покровом, всегда прозрачным для того, кто хочет понимать. Сжатая речь богаче смыслом, она острее; говорить так, чтобы мысль была ясна, но чтобы слова для нее находил сам читатель, – лучший способ убеждать. Скрытая мысль увеличивает силу речи, обнаженная – сдерживает воображение…» (7, 217).

Таково одно из «тайных» русел волевой, целеустремленной энергии стиха Лермонтова. И рядом – открытый текст прямого обращения:

Кавказ! далекая страна!

Жилище вольности простой!

И ты несчастьями полна

И окровавлена войной!..

(1, 107)

Здесь названо все: место действия (стихотворение так и названо – «Кавказу», 1830), реальный характер событий – кровавая война, подавление вольности («Свободе прежде милый край Приметно гибнет для нее»). Смелая критическая мысль родственна той самой герценовской – о безуспешных войнах царствования. В основе ее стиля – восклицания, вопросы, торжественность интонаций, свойственные речи, звучащей с трибуны. Это один из тех поэтических опытов, которые формировали блестящую ораторскую лирику зрелого Лермонтова, соединившую в себе мелодическое обаяние напевных интонаций, совершенство стихотворной техники с живой мыслью, естественным звучанием убеждающего голоса и простотой речи, с порывами чувства и игрой ума, свойственными интеллектуальной лирике поэта. «Умирающий гладиатор», «Смерть поэта», «Дума», «Последнее новоселье», «Прощай, немытая Россия» – вот шедевры, выросшие из первых образцов лермонтовской поэзии «открытого» языка, ораторского, обличительного типа. И опять же Герцен лучше других ощущал особые возможности ораторского стиля. Сравнивая Вольтера и Руссо, он писал: «Шутки, полуслова действуют – но гордый язык лицом к лицу с властью должен был поразить…» (2, 208). Он и поразил современников в поэзии Лермонтова.

Стихотворения о любви, о дружбе, о природе, входившие в «набор» тем, обязательных для поэта начала 30‑х гг., у Лермонтова отмечены особенностями, характерными для его лиризма. Любовные признания, как правило, вплетаются в ткань размышлений поэта о скоротечной жизни, о страстях, о смерти, о трагической судьбе поэта, предчувствующего свою гибель («…голова, любимая тобою, С твоей груди на плаху перейдет»; 2, 217). Чаще всего это мотивы измены, одиночества, встречающиеся в байронической поэзии вообще; но в основе сюжетов любовной лирики Лермонтова (так же как и Байрона) лежат реальные биографические обстоятельства (отношения поэта с Е. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. Лопухиной, Е. Ростопчиной и другими современницами). Стихи Лермонтова, посвященные женщинам, своеобразно портретны: это, как правило, изящные психологизированные очерки женских натур с легко намеченными индивидуальными чертами: синие, как небо, глаза, стройный стан, кудрявая головка, проникающий в душу голос и т. д. Каждая портретная миниатюра обрамлена мыслью обобщающего нравственного значения, иногда с социальным оттенком. Так, в стихотворении «Она не гордой красотою» (1832) индивидуальный облик лирической героини (В. Лопухиной) создается в противоположность привычным представлениям о героине: она не красавица, не кокетка, не жеманница; «Однако все ее движенья, Улыбки, речи и черты Так полны жизни, вдохновенья, Так полны чудной простоты» (2, 56). Здесь одновременно и портрет избранницы и противостоящий ей собирательный образ светской женщины.

В стихотворении «К портрету» (1840) подвижные, переменчивые черты молодого женского лица, таящие и радость, и горе («То истиной дышит в ней все, То все в ней притворно и ложно»), не только конкретны (это портрет гр. Воронцовой‑Дашковой), но и собирательны, как об этом свидетельствует вариант заголовка: «Портрет. Светская женщина».

Скользящие силуэты женских фигур в стихотворениях Лермонтова (одно из них так и называется – «Силуэт») могут рисоваться черной или белой краской («Графиня Эмилия Белее, чем лилия…», 1839), могут быть олицетворением зла или добра, но всегда их фон – высокий нравственный идеал человечности. Вспомним этический подтекст любовной метафоры стихотворения «Нищий» (1830), гуманизм лермонтовских молитв о женщинах и детях, теплый образ «прелестницы» Тирзы в поэме «Сашка», противопоставленный бездушным женщинам «большого света».

Стихи о природе также характеризуются главным образом соответствием духовной жизни человека («родня с душой») или, наоборот, представляют собой контраст душевному состоянию героя, фон его переживаний – часто общественного характера. Отсюда двухчастное строение пейзажных стихотворений, вторая часть которых представляет собой сравнение и начинается словом «так». Если же прямое сравнение опущено, но сохраняется аллегория или образный символ, то поэт обращается в этом случае к активности читательского восприятия, к догадливости читающего.

Действенный характер изначально присущ поэтике Лермонтова. Известное лермонтовское признание «Мне нужно действовать» в стихотворении «1831‑го июня 11 дня» имело очень широкий смысл, распространяясь на разные сферы бытия. Рассказ Азраила (драматическая поэма «Азраил») о временах, когда сотворился мир, своеобразно подтверждает это:

В те годы я уж в мире был,

Смотрел очами и душой,

Молился, действовал, любил.

(3, 127–128)

Активное начало лермонтовской эстетики пронизывает даже такие, казалось бы, далекие от какой бы то ни было волевой проблематики образы, как образ ангела в стихотворении 1831 г. Вероятно, именно так его восприняв, Белинский более чем сдержанно отозвался о стихотворении «Ангел» в 1840 г. (5, 225–226). Однако позднейшая судьба этого лирического шедевра дает примеры и других восприятий. Так, в рассказе А. М. Горького «Легкий человек» (1917) лейтмотивом звучат строки стихотворения: «И долго на свете томилась она, Желанием чудным полна…». Повторяя запавшие в душу слова, наборщик Сашка остро чувствовал их зовущую силу: «Ах ты, господи! Как я это понимаю хорошо! До того даже, что сам бы полетел… „желанием чудным“…».[ [395] ]

Эстетическая программа «действования», намеченная в стихотворении «1831‑го июня 11 дня», включала не только поэзию чувства, но и поэзию мысли, которая составляла в тот период один из основных «сюжетов» его лирики. Выше уже отмечалась зависимость творчества молодого Лермонтова от современных философских теорий. Поэт размышлял о том, о чем размышляли философы, – о законах природы, искусства и жизни общества, о вселенной, о боге и о человеке, о познании и самопознании. Мыслить, переосмысливать, осознавать сущее, постигать связь явлений, вникать в их противоречия, борьбу, движение – все это в значительной мере и составляло для поэта акцию жизнедеятельности, что отразилось на самом языке стиха («утонул дея́тельным умом в единой мысли», «Всегда кипит и зреет что‑нибудь В моем уме», «Боренье дум»; самый жанр некоторых медитативных стихотворений обозначается как «дума»). Но Лермонтов не только размышлял: он пытался запечатлеть в движении трепетную человеческую мысль, в моментальных снимках поэтическими средствами отразить жизнь души. На этом пути Лермонтову предстояло сделать немало художественных открытий, подготовивших будущее мастерство психологического анализа, отличающее великих русских писателей второй половины XIX в.

Метрическое и строфическое богатство стиха в опытах молодого поэта достигло апогея в 1830–1831 гг. и даже превосходило в этом отношении его последующее творчество. Кроме богатства метров и ритмов, уже в это время обращает на себя внимание интонационное богатство – одно из ведущих свойств лермонтовского стиха вообще. Особой лермонтовской интонации подчиняются даже включенные в его стих голоса знакомых поэтов. Иногда это отдельные строки из Пушкина, Жуковского, Козлова, Подолинского, Марлинского, повторенные именно как понравившиеся строки; иногда переводные стихи, например из Байрона, часто в вольном переводе, сообщающем оригиналу эмоциональный и интонационный строй, свойственный самому Лермонтову. Из многих источников Лермонтов черпал свое вдохновение, но на фоне усвоенного им мелодического репертуара в 1830–1831 гг. уже вырисовывались звуковые и интонационные особенности, характеризующие эмоциональную экспрессию его собственной поэзии. К 1839 г. относится полушутливая эстетическая самохарактеристика, верно фиксирующая, однако, роль рифмы в стиховой речи поэта: «Я без ума от тройственных созвучий И влажных рифм – как например на ю» («Сказка для детей»). Можно только дивиться, как точен был поэт в этой самохарактеристике, в чем убеждают его юношеские ученические тетради. Послание «Н. Ф. И….вой» (1830) рифмует в каждой строфе: «я», «себя», «утая», «поймут», «унесут», «минут», «мечты», «листы», «ты» и т. д. В «Элегии» 1830 г. – то же: «ночная», «питая», «желая», «всечасно», «ясный», «напрасно», «желание», «страдание», «изгнание»… В стихотворении «Блистая пробегают облака» (1831) – сразу и тройственные созвучия, и «влажная» рифма: «свою», «змею», «люблю»…

Роль этих излюбленных «тройственных созвучий» в том, что они создают однообразный звуковой фон, на котором так легко улавливается малейшее движение чувства, выраженного интонационным узором фразы. Рифма вообще несет огромную выразительную нагрузку у поэта. Все известные ее формы представлены в его стихах, но в истории поэзии отмечается особая роль Лермонтова в создании вольной, неправильной, воспринимаемой лишь слухом рифмы, которая получила широкое распространение лишь в конце века. Добиваясь изумительного музыкального эффекта в звукописи, сочетавшей концевые созвучия с внутренними в изящном мелодическом узоре (часто – симметричном в напевных стихах), Лермонтов затем нередко сам разрушал плоды своей работы, устраняя постоянство внутренней рифмы, излишнее благозвучие, сглаживавшее остроту мысли. В стихотворении «1831‑го июня 11 дня», избегая прямых созвучий и буквенных совпадений, поэт полуразрушает рифму. В строках «…волна Ко брегу возвратиться не сильна» естественной, казалось бы, рифмой к слову «волна» было бы «вольна», но созвучие, основанное лишь на смягчении звука, устранено введением несколько насильственной синтаксической конструкции «возвратиться не сильна». В стихотворении «Чаша жизни» (1831) словосочетание «с закрытыми глазами», казалось бы, должно было повлечь за собою рифму «слезами», но поэт избрал слово «очами», более соответствующее возвышенной метафоре «чаша бытия» и разрушающее полнозвучную рифму.

В стихотворениях «Видение», «Небо и звезды» (1831) рифма совсем устраняется. Устранение рифм вызывало к жизни новое, не менее сильное средство звуковой гармонизации, основанной не на самом созвучии, а на ожидании созвучия со стороны читателя или слушателя. Это был способ активизации восприятия, вызов сотворчества, органичный для Лермонтова прием волевого эстетического действия. Лермонтов, как и в других случаях, строит свой метод на усвоении предшествующего поэтического материала и на разрушении его элементов.

Игра на неожиданностях часто составляет интонационную и ритмическую основу в зрелом лермонтовском стихе. Основа эта закладывалась именно в юношеской лирике.

Стремление поэта к «действованию» явилось причиной решительных перемен в его судьбе. 1832 год был годом во многих отношениях переломным для Лермонтова. В середине этого года поэт, тогда студент словесного факультета Московского университета, подал неожиданно прошение о переводе в Санктпетербургский университет «по домашним обстоятельствам».

Никаких домашних событий, побуждавших Лермонтова к такому внезапному переезду в Петербург, на самом деле не было. Лермонтов благополучно жил в Москве в окружении многочисленных родственников, приятелей и приятельниц; по свидетельству А. П. Шан‑Гирея, «родные и короткие знакомые носили его, так сказать, на руках».[[396]] Занятия Лермонтова в Московском университете шли весьма успешно. Как видно из дошедших до нас ведомостей успеваемости, в 1831/32 учебном году Лермонтову были выставлены высшие баллы по русской, немецкой, английской литературе и иностранным языкам.

Правда, в те времена уровень преподавания в Московском университете был невысок. И все‑таки итоги, которые подвел университетскому образованию современник Лермонтова – Герцен, не были отрицательными: «Учились ли мы при всем этом чему‑нибудь, могли ли научиться? Полагаю, что да. Преподавание было скуднее, объем его меньше, чем в сороковых годах. Университет, впрочем, не должен оканчивать научное воспитание; его дело… – возбудить вопросы, научить спрашивать.

Именно это‑то и делали такие профессора, как М. Г. Павлов, а с другой стороны – и такие, как Каченовский. Но больше лекций профессоров развивала студентов аудитория юным столкновением, обменом мыслей, чтений… Московский университет свое дело делал; профессора, способствовавшие своими лекциями развитию Лермонтова, Белинского, И. Тургенева, Кавелина, Пирогова, могут спокойно играть в бостон и еще спокойнее лежать под землей» (8, 122–123).

В литературе, посвященной жизни поэта, высказывалось предположение, что увольнение его из Московского университета связано со студенческой демонстрацией, вызвавшей неудовольствие начальства, – «маловской историей», как ее тогда называли; но факты и документы не подтверждают этого. С марта 1831 г., когда произошла демонстрация против профессора Малова, до июня 1832 г., когда Лермонтов уволился, прошло больше года – время достаточное, чтобы не связывать между собой эти два события.

Симптоматично другое: появляются в творчестве поэта в это время мотивы душевного непокоя, страстная жажда перемен, новых впечатлений, встряски, движения (стихотворения «Желанье», «Я жить хочу!», «По произволу дивной власти»).

Образы бурного моря, грозы, растрепанного ветрами паруса встречаются почти во всех произведениях Лермонтова этого периода. То были отзвуки настроений, всколыхнувших Европу, а за ней и русское общество в 1830–1831 гг. и щедро напитавших лирику Лермонтова. Это были также и отзвуки романтической литературной традиции в ее байроническом, близком сердцу поэта русле. Но прежде всего для поэта это была конкретизация завета «действовать». Переезд в Петербург был первой поверкой мечты действительностью, литературных представлений – жизненной реальностью. Но поэт не нашел «забвенья В дальном северном краю…». Знакомство с северным морем его разочаровало, поставило под сомнение байронический культ моря как стихии, утоляющей «пыл страстей возвышенных».

И наконец я видел море,

Но кто поэта обманул?..

Я в роковом его просторе

Великих дум не почерпнул…

(«Примите дивное посланье…»; 2, 57)

После 1832 г., после поэмы «Моряк» мы не найдем у Лермонтова романтической морской символики. Но это было не просто литературное разочарование. Оно привело к более широкому пересмотру жизненной позиции. В письме друзьям он объясняет свою тоску тем, что никакие литературные бури и поиски «забвения» не могут заменить живого и активного действия: «И пришла буря, и прошла буря; и океан замерз, но замерз с поднятыми волнами; храня театральный вид движения и беспокойства, но в самом деле мертвее, чем когда‑нибудь» (6, 410).

В ноябре 1832 г. поэт поступил в школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, выдержав вступительные экзамены. Попытка поступить в Петербургский университет грозила потерей года, и поэт отказался от нее. Как видно, ему претила сама перспектива школярства: «…к трем нестерпимым годам прибавляют еще один» (6, 709), – извещал он московских друзей о своих делах. А в черновых набросках к стихотворению «Желанье» писал:

Я пущусь по дикой степи

И надменно сброшу я

Образованности цепи

И вериги бытия.

(2, 264)

Есть основания предполагать, что Лермонтов заранее готовил шаг, приближавший его к заветной мечте попасть на Кавказ.[ [397] ]

Тема Кавказа была второй «действенной» темой, нуждавшейся в подкреплении реальными «впечатлениями бытия». Первоначально и эта тема, поэтизировавшая борьбу горских народов за свою независимость, была своего рода романтической литературной традицией, а сама кавказская война – благородным поприщем, где поэт мог бы «пожертвовать собой» («1831‑го июня 11 дня»), как пожертвовал собой в Греции Байрон. В 1832 г. кавказская тема получает своеобразный поворот: и в оригинальных, и в переводных стихотворениях этого времени, в песнях и в лирических монологах, от своего лица и в третьем лице поэт описывает воображаемую или действительную встречу с Кавказом («Романс», «Синие горы Кавказа, приветствую вас!», «Измаил‑Бей»).

Кавказский театр военных действий был именно той сферой непосредственного действия, к которому стремился Лермонтов. Казалось бы, сочувствие национальной борьбе кавказских народов за свою независимость противоречило решению поступить в военное училище и явиться на Кавказ офицером. Однако психологические побуждения сыграли здесь решающую роль: поступки диктовались прежде всего потребностью активного самоопределения, желанием увидеть мир своими глазами. Противоречие, на которое обрек себя Лермонтов, отражало конкретные противоречия эпохи. Л. Толстой также определился в армию на Кавказе, а в его повести «Казаки» Оленин, отправляясь на Кавказ, весьма смутно представлял себе, куда он приложит силу молодости, ума, сердца. В воображении своем он то «с необычайною храбростью и удивляющей всех силой… убивает и покоряет бесчисленное множество горцев; то он сам горец и с ними вместе отстаивает против русских свою независимость».[ [398] ]

Раздвоение деятельных побуждений личности, противоречие и борьба ценностных представлений, отражающие объективные противоречия самого бытия, – сквозная проблема творчества Лермонтова, сопутствующая разным темам во многих произведениях. Но особенно существенную роль она играет в поэме «Измаил‑Бей» (1832). Ее проникает распространенная в русской журналистике начала 30‑х гг. мысль о высоком предначертании России, еще только вступающей в пору своей исторической зрелости. В основе этой идейной тенденции легко обнаруживаются отзвуки популярных в то время представлений о смене в ходе исторического процесса «великих народов», находящих свою «идею», которая покоряет мир:[ [399] ]

Настанет час – и новый грозный Рим

Украсит Север Августом другим!

(3, 201)

Однако характерно, что одическая тональность приведенного выше текста непосредственно сталкивается с тональностью трагической. За цитированными строками первой строфы третьей части поэмы следует строфа вторая, в которой являются кровавые картины вторжения русских отрядов в мирные аулы черкесов:

Как хищный зверь, в смиренную обитель

Врывается штыками победитель…

(3, 201)

Герой поэмы занимает сложную жизненную позицию. Горец по рождению, воспитанный «меж образованных людей» «хладного севера», он теряет естественную связь с соплеменниками, но сохраняет в сердце «черкесской вольности костер».

Офицер русской армии, Измаил‑Бей сражается на стороне угнетенных, но сознает, как и автор, историческую неизбежность победы России в кавказской войне.

Вопрос о народности национально‑освободительной борьбы на Кавказе был для Лермонтова вопросом сложным и неоднозначным. Автор как бы поворачивает его в поэме перед читателями разными сторонами. Первая из них – моральная, особенно близкая автору: угнетенный, оскорбленный в лучших чувствах человек имеет право на возмездие – тем большее право на возмездие имеет угнетенный народ. Эта мысль побуждала к активному волеизъявлению, освободительному действию, героизму. В нравственном отношении сталкиваются два понятия, которые при известных обстоятельствах вступают в противоборство: понятие вольности и понятие патриотизма. Эта коллизия лежит в основе развития действия в поэме, она же обусловливает сложную характерологию персонажей. Измал‑Бей – носитель одновременно обоих названных начал. Внутренняя конфликтность привела к трагической гибели героя. Автор стоит как бы над схваткой двух сторон души Измаила‑Бея. Для него на этом этапе безусловны лишь деятельные потенции исключительной личности, подобной Измаилу‑Бею.[ [400] ]

В 1832–1836 гг. «действование» Лермонтова в эстетическом плане означало поиски способов сочетать в единой художественной системе деятельный пафос гражданственного мышления, так ярко заявивший о себе в его политической лирике 1830–1831 гг., с тенденциями аналитическими, свойственными эпохам крушения революционных надежд.

Личность, поведение которой мотивируется особыми, иногда тайными законами внутренней жизни, в то же время оставалась для Лермонтова общественной личностью. Нащупывание социальных связей между исторической и духовной сферами особенно ощутимо в произведениях исторической тематики, основная коллизия которых – нравственная позиция исключительной личности по отношению к нравственным же проблемам массовых народных движений («Измаил‑Бей»; «Хаджи‑Абрек», 1833–1834; «Боярин Орша», 1835–1836; «Вадим», 1833–1834).

Из всех названных произведений «Вадим» наиболее непосредственно рассматривает народное движение как неотвратимую силу истории, обусловленную социальными отношениями. В тексте романа неоднократно встречаются рассуждения о том, что произвол и безнравственность крепостнического барства являются прямой причиной и нравственным оправданием крестьянских бунтов. Достаточно привести известные строки из главы IV романа: «Умы предчувствовали переворот и волновались: каждая старинная и новая жестокость господина была записана его рабами в книгу мщения, и только кровь его могла смыть эти постыдные летописи. Люди, когда страдают, обыкновенно покорны; но если раз им удалось сбросить ношу свою, то ягненок превращается в тигра: притесненный делается притеснителем и платит сторицей – и тогда горе побежденным…» (6, 15). В соответствии с этим положением в романе, как и в стихотворении «Предсказание» («Настанет год, России черный год»), писатель рисует кровавые картины народной расправы над властителями, выдержанные в традиционных для того времени образах революционного разрушения (пожары, буйства, виселицы).

В новом веке автор революционного «Возмездия» А. А. Блок обратил особое вимание на эту черту художественного сознания Лермонтова: «Лермонтов, как свойственно большому художнику, относится к революции без всякой излишней чувствительности, не закрывает глаз на ее темные стороны, видит в ней историческую необходимость».[ [401] ]

В настоящее время накопилась большая литература о раннем прозаическом опыте Лермонтова – его романе «Вадим». Исследователи с достаточными основаниями отмечают романтический характер мировосприятия автора, нашедшего выражение в этом произведении, его идеалистические философские основы, зависимость его художественной системы от поэтики французского романтизма, в частности от В. Гюго, от эстетики Шеллинга, тесную связь всей образной ткани романа с юношеской лирикой самого поэта. Конечно, в попытке сопоставить логику исторических событий с логикой поведения личности личностное начало играет подавляющую роль. Вершат судьбами мира, по убеждению автора, лишь «души высокие», наделенные даже «величайшими пороками». Правда, в массе народной, противопоставленной по своим душевным возможностям образу Вадима, главного героя (их роднит лишь дух возмездия), писатель пытается наметить различия между психологией нищих, слуг и собственно крестьян в их отношениях с приказчиком, с помещиком, с повстанцами, но дифференциация эта намечена слабо и позиция автора в ней часто противоречива.

Парадоксальность самого стиля произведения основана чаще всего на поэтике контрастов (добра и зла, красоты и уродства, любви и ненависти, силы и слабости), а не на диалектическом соотношении этих категорий. Лермонтову, автору записи о Еруслане Лазаревиче, который «сидел сиднем 20 лет и спал крепко, но на 21 году проснулся от тяжелого сна – и встал и пошел…»,[ [402] ] в начале 30‑х гг. еще предстояло разбираться в сложной сущности деятельных сил истории. Но писатель уже тогда присматривался к лицу народа, а точнее – к лицам из народа, внимательнее, чем это представляется на первый взгляд. Об этом своеобразно свидетельствуют рисунки поэта в юнкерской тетради (1832–1834) с изображением крестьянских типов. Это, по всей вероятности, путевые наброски Лермонтова во время его переезда из Москвы в Петербург, поездок в Красное Село, Царское Село, Петергоф, Ораниенбаум и другие окрестности Петербурга, с которыми была связана его полковая жизнь. Не одна, не две, а многие десятки карандашных зарисовок крестьянских фигур и их лиц большой психологической выразительности говорят не только о внимании к типажу, но и о взгляде, проникающем «внутрь» натуры. Задумавшиеся, скорбные, лукавые, насмешливые, наивные, иногда лирически отрешенные, иногда трезво‑проницательные лица предвещают художническую позицию Тургенева, заглянувшего в духовный мир крестьянина и открывшего Хорей и Калинычей с индивидуальной пластикой их характеров.

Значительной особенностью романа «Вадим» как произведения исторического является конкретизация места действия, точность географических и бытовых реалий, воспроизведение настоящих названий и описание известных местностей Пензенской губернии, по которой проходили повстанческие отряды Пугачева.[ [403] ] По существу, это элементы другого стилистического подхода к материалу по сравнению с тем, который был избран в «Вадиме» за основу и который допускал отношение к локальному колориту всего лишь как к условному фону действия. В результате стихия живописной декоративности, с которой выписаны главные действующие лица и пейзажи (демонический горбун Вадим, «ангел» Ольга, картинная живопись массовых сцен и т. д.), поглотила историческую достоверность и идейную остроту повествования. Возможно, что смешение стилей и указанные противоречия стали причиной незавершенности первого прозаического произведения Лермонтова, замысел которого был весьма незауряден для молодого писателя.

Изображение народных движений было значительным завоеванием исторической мысли как основы художественного сознания в 30‑х гг. XIX в. Выше уже отмечалось, что исторические интересы Лермонтова находились в русле передовых философских представлений эпохи.

С этико‑философскими концепциями века связана еще одна тема, формировавшаяся в 1832–1836 гг. Речь идет о круге произведений, посвященных проблеме национальной чести. Она сопровождается чаще всего мотивом суда – небесного или людского, правого или неправого, суда современников или суда потомков. Эта тема акцентированно возникает в поэме «Боярин Орша» (1835–1836) и лейтмотивом проходит через стихотворения «Смерть поэта» (1837), «Дума» (1838), «Песню… про купца Калашникова» (1837), поэму «Мцыри» (1839). Мотив суда вне социальной проблематики присутствует и в ранней лирике поэта (стихотворение «Слава», 1830–1831), и в поэме «Исповедь» (1831), но он включается там в ассоциативную цепь идей, соотносящихся в основном с проблемами индивидуальной морали.

В центре поэмы «Боярин Орша» – та же идейная коллизия, что и в «Измаиле‑Бее»: противостояние вольности, олицетворенной в образе возмутившегося безродного монастырского служки Арсения, и деспотической государственности в образе боярина Орши. Проблема погружена в прошлое: история по сравнению с «Измаилом‑Беем» как бы обратилась назад. Но исследователи неоднократно отмечали, что исторический фон (эпоха Иоанна Грозного) в поэме условен, он лишен той конкретности реалий, которая характерна по‑разному для «Измаила‑Бея» и «Вадима». В «Боярине Орше» социальная ситуация обнажена: деспотическая власть посягнула на святейшие права человека и прежде всего – на право любви. Отсюда право раба на бунт. В отличие от «Измаила‑Бея» в «Боярине Орше» ставятся острые вопросы философии права. Сцена суда монахов, попирающего естественное равенство людей перед законом, игнорирующего прекрасный смысл жизни, обнаруживала позицию неприятия со стороны автора нравственных установлений современного ему деспотического режима; но собственный его суд над несовершенным, далеким от идеала обществом сложнее простого неприятия. Арсений и прав, защищая свою любовь, и виноват, становясь перебежчиком в стан враждебной Литвы. Отсюда право Орши на возмездие. Идея защиты национальной чести подвигает его на доблестную гибель в бою. И все же правота Орши обессмыслена жестокостью; между его доблестью и истинно высоким понятием чести стоит детоубийство, уничтожение молодой жизни. Коллизия поразительно напоминает аналогичную, но иначе освещенную коллизию в «Тарасе Бульбе» Гоголя.

Дата добавления: 2015-06-04