Часть первая. Путешествие сквозь время-пространство. 1 страница

ВОПРОС: Книги, вышедшие после «Билета, который лопнул», нельзя назвать романами или повестями. Ломка формы повествования заметна уже в «Голом завтраке», но куда, к какой цели она ведет?

ОТВЕТ: Трудно сказать. Думаю, роман как форма себя исчерпал. Надо смотреть в будущее, а в нем люди наверняка перестанут читать или читать будут только иллюстрированные книги, журналы или некие сокращенные формы читального материала. Чтобы выжить в конкуренции с телевидением и фотожурналами, писателям надо развивать определенные техники, которые позволят текстам завлечь читателя.

В.: В чем принципиальное, эволюционное различие «Нова Экспресс» и «Голого завтрака»? Что разделяет эти две книги?

О.: Несомненно, ключевой момент эволюции — во введении мозаичного метода, который перерос потом в метод «нарезки». В «Нова Экспресс» я отошел от принятой формы романа еще больше, чем в «Голом завтраке», однако, по-моему, «Нова Экспресс» — не совсем удачная книга.

В.: Вы писали: «Письмо отстает от живописи на полсотни лет». Как можно заполнить брешь?

О.: Это не я писал, а Брайон Гайсин, художник и писатель. Отчего такая брешь? Оттого, что художник может потрогать, разобрать, если надо, свои творения, как не способен на то писатель, который по сей день не понимает природы слова. Он имеет дело с абстракциями, извлеченными из источника слов. Тактильность творений живописи привела шестьдесят лет назад к созданию техники монтажа. Надеюсь, распространение метода «нарезки» приведет к более конкретным вербальным экспериментам, которые закроют брешь, открыв при этом совершенно новое измерение в письме. Подобные приемы помогают писателю понять суть слова, позволяя тактильно общаться со своим детищем. Может быть, создадут точную науку о словах и покажут, как те или иные словосочетания воздействуют на нервную систему человека.

В.: Как долго вы пользовались техникой «нарезки», прежде чем перешли к использованию магнитофона? Что было самого интересного в прежних техниках?

О.: Распространение «нарезки» началось с появлением магнитофонов, а затеял все Брайон Гайсин. Простейший пример работы с магнитофоном по методу «нарезки» — записать что-нибудь на пленку, разрезать на сегменты и начать склеивать кусочки в случайном порядке. Оригинальная запись, конечно же, стирается. Получаются очень занятные сочетания фраз; какие-то с точки зрения литературы интересны, какие-то — нет. Но самое любопытное то, что случайных фраз не бывает, они все что-то да значат и часто относятся к какому-либо событию в будущем. Я «нарезал» много записей, и позже их содержание встречалось мне в газетах, книгах или в самой жизни. Приведу пример, самый простой: я «нарезал» текст, написанный Полом Гетти для журнала «Тайм эндтайд», вышла фраза: «Дурное дело судиться с отцом». Три года спустя родной сын подал на него в суд. Может быть, все события заранее записаны где-то — на бумаге ли, на пленке… и когда делаешь «нарезку», будущее по капле перетекает в настоящее. На множестве примеров я убедился: метод «нарезки» — основной ключ к пониманию природы и функции слов.

В.: Для вас магнитофон — это средство, при помощи которого вы ломаете барьеры, окружающие сознание. Как вы додумались его использовать? В чем его преимущество перед техникой «нарезки»?

О.: Ну, думаю, все дело во влиянии Брайона Гайсина, он твердил, что техника «нарезки» весьма выиграет, если применить ее к работе с магнитофоном. Оно и понятно, можно всякое вытворять: хочешь эффект единовременности — пожалуйста; хочешь эхо — получай; надо ускорить воспроизведение, замедлить его, проиграть три дорожки одновременно и проч., и проч. — без проблем. На бумаге подобного не напечатаешь. Эффекта единовременное™ на листе с текстом не добиться — разве что выстроить рядом колонки с параллельными текстами, да и то читателю придется сначала прочесть одну колонку, а затем другую. Мы привыкли читать слева направо и эту привычку сломать нелегко.

В.: Пользуясь микшированием или монтажом, вы следуете канатами, проложенными текстом, или сами адаптируете под микс то, что желаете сказать?

О.: Следую каналами, которые возникают в результате перестановки элементов текста. Это самая важная функция метода «нарезки». Я могу взять страницу текста, порезать ее — и понять, как можно по-новому написать обычное повествование, не имеющее никакого отношения к предыдущей «нарезке», или использовать из нее одно-два предложения.

Подобная операция вовсе не бессознательна, она очень даже определенна. Простейший способ — взять страницу печатного текста, разрезать ее пополам вдоль и поперек, на четыре части, затем переставить их местами. Таков простейший метод для желающих понять суть перестановки слов на странице. Это сознательное действие, в нем нет ничего от автоматического письма, и его не следует считать бессознательной процедурой.

Вы не видите результата заранее просто потому, что человеческий разум имеет ограничения: средний человек не может продумать наперед больше пяти ходов в шахматах. Возможно, обладатель фотографической памяти сможет «нарезать» текст в уме, то есть представить, как это слово будет смотреться здесь, а это — там… Недавно я закончил сценарий для фильма о жизни Голландца Шульца [5] — совершенно прямолинейный текст. Тем не менее в ходе работы я «нарезал» каждую страницу, и мне в голову пришло столько идей! Все они потом использовались в повествовании. Сценарий абсолютно линеен, совершенно понятен среднему читателю, это не экспериментальное повествование.

В.: Кто-нибудь предсказывал приход метода «нарезки» в кино?

О.: «Нарезка» в кинематографе существует очень давно. Фильмы в окончательном своем виде рождаются на монтажном столе. Монтажер — как художник, он может прикоснуться к своему детищу, порезать его на куски и сложить части в нужной последовательности. Например, в линейном тексте нужно прописать сцену безумия или воспроизвести сумятицу в голове вспоминающего прошлое… Автор, конечно, может обыграть сцену сознательно и художественно. Я действую так: набираю текст и прогоняю его через серию «нарезок». На мой взгляд, это помогает воссоздать безумие более реалистично. Вы держите его в руках, лепите, как если бы оно было вещественным, осязаемым. Создав несколько «нарезок», я выбираю те, которые кажутся наиболее успешными. Склейка кусков — сознательна, однако есть фактор случайности в том, как рабочий материал собирается, сортируется, обретает нужную форму.

В.: Насколько вы контролируете то, что входит в ваш монтаж?

О.: Ну, то, что в монтаж идет — оно контролируется, а то, что выходит — уже нет. То бишь я сознательно беру лист с текстом, режу его и собираю «нарезку». Просто помогаю ей снова обрести повествовательную форму.

В.: В дороге — на корабле, на поезде — вы тоже работаете?

О.: Я пробовал писать в поездах, но только в купе со столиком. Морем почти не путешествую… Как-то пытался смонтировать текст из впечатлений от того, что видел в окно купе, и описал свой опыт в интервью «Paris Review». Набивал текст об увиденном на станциях и фотографировал. Эксперимент, ничего более…

В.: Заполучив сырой материал — из жизни, — вы всегда пытаетесь проецировать его на иное время-пространство?

О.: Только так и поступаю. К примеру, прочитал что-то в газете, увидел на улице, нашел новый типаж, столкнулся на улице с новым персонажем — и трансформирую его, меняю окружающую обстановку.

В.: Помимо магнитофона, вы пользуетесь фотографиями или звуковыми фильмами? Как осуществляется «нарезка» в данном случае?

О.: Я экспериментировал со звукозаписью и видеосъемкой — порой одновременно — и наработал много необычного материала, однако результаты какие-то неубедительные. Они любопытны, но для писательского дела мало пригодны… Кино — огромное поле деятельности, и я много чего предлагал, не раз высказывал идеи по поводу новых эффектов. Например, включаете телевизор, гасите звук, запускаете произвольную звуковую запись, и она вроде бы даже подходит к картинке. Покажите кадры, на которых люди бегут по Пиккадилли за автобусом, наложив на них звуки пулеметной стрельбы. Зрители решат, будто на экране Петроград 1917-го. Видеоряд во многом определяется звукорядом, проверьте сами. Я, например, записал куски звукового сопровождения одного из популярных приключенческих сериалов, затем пустил их с записью другого сериала. При просмотре зрители об этом даже не догадались. Напротив, мне не удалось убедить их в том, что звук и картинка на экране — из разных программ. Можно записать речь одного политика и пустить ее с изображением другого. Разницы никто не заметит, ведь ее, по сути, нет.

В.: Какова роль точек пересечения в создании текстов из «нарезок»? Как организуются «эпизоды», «ритм»?

О.: Точки пересечения, само собой, очень важны. При «нарезке» они получаются там, где новый материал неким точным образом пересекается с тем, что уже есть, отсюда и пляшете. Что касается самоорганизации эпизодов и ритма — ее нет. «Нарезка» дает новый материал, но не говорит, как с ним обращаться.

В.: Вы не думали улучшить технику работы с магнитофоном, скажем, с помощью компьютера?

О.: Да, на компьютере подобное можно проделать. Один мой друг — Иен Соммервиль, программист, утверждает, что это реально, только очень сложно. Атак, компьютер, безусловно, выполнит «нарезку» любой степени сложности из того, что в него загрузить.

В.: Сами вы экспериментов не проводили?

О.: В некоторой степени проводил. Мистер Брайон Гайсин загрузил в компьютер кое-что из своих пермутированных стихов. Пять слов, если не ошибаюсь, выливаются в шестьдесят четыре страницы. Машина выдает все возможные комбинации.

В.: Что вы обычно записываете?

О.: В последнее время я ничего не записывал, слишком был занят линейными текстами. Но обычно собирал все подряд: звуки улицы, музыку, вечеринки, беседы…

В.: Что такого должно быть в музыке, которую вы используете?

О.: Музыка сама по себе невероятно важна. Весь мусульманский мир практически управляется посредством ее: в определенное время звучит определенная мелодия; музыкальная ассоциация — одна из мощнейших. Джон Кейдж и Эрл Браун в музыке продвинули метод «нарезки» куда дальше, чем я — в писательстве.

В.: У вас есть музыкальные предпочтения?

О.: Во многих моих записях, сделанных на улицах Марокко, звучит музыка. Ничего особенного в этом не вижу; просто записываешь музыку, которую хочешь слышать.

В.: Вам не кажется, что предубеждения по отношению к методу «нарезки» связаны со страхом по-настоящему проникнуть во время и пространство?

О.: Очень даже может быть. Слово — наряду со зрительными образами — один мощнейших инструментов контроля; это хорошо известно издателям газет, ведь в газетах есть и слова, и образы… Если начать их нарезать и склеивать в произвольном порядке, система контроля падет. Страх и предосудительность насаждаются диктатом, точно как Церковь внушала мирянам предубеждения против еретиков. Враждебное отношение к еретикам продиктовано церковниками, которые стремились удержать власть. «Нарезка» подрывает основу любого истеблишмента, и потому власти стараются культивировать среди публики боязнь, неприятие и высмеивание подобного метода творчества.

В.: Является ли способность «ясно видеть предмет перед собой» путем побега из окружающей нас тюрьмы образов?

О.: Определенно, да. Такой способностью обладают очень немногие, и подобных людей с каждым днем становится все меньше и меньше. Это происходит по одной причине: непрестанный поток образов отупляет. Вспомните: сотню лет назад образов было куда меньше; люди жили проще, в основном на фермах, и образы различали ясно, отчетливо. Непрерывная бомбардировка образами — реклама на борту грузовиков и легковушек, на экранах телевизоров и страницах газет — притупляет восприятие, перед глазами встает неисчезающая пелена, сквозь которую ничего не увидеть.

В.: Вы упомянули простые, ясные, отчетливые образы. Что вы подразумеваете под словом «ясно»?

О.: То, что между людьми и образом ничего нет. Фермер ясно видит свою корову. Дело не в привычности, а в том, что нечто, расположенное между вами и образом, не может быть увидено ясно. Я же говорю: непрерывный поток образов туманом окутывает все на свете. Мы будто бредем в дыму, не видя ни черта.

Фермер вовсе не отождествляет себя с коровой неким мистическим способом, однако ему известно, если с коровой что-то неладно. Он знает, как эту корову использовать в хозяйстве, как она вписывается в окружающую среду.

В.: Является ли то, что вы называете «призывом к сопротивлению», главнейшим элементом монтажа? Почему?

О.: Что ж, я бы сказал, это очень важная часть монтажа, потому как именно она разрушает главные инструменты диктата — слово и образ — и в какой-то мере нейтрализует их.

В.: Ваши книги исключительно понятны и прозрачны, но вы упомянули, будто хотите стать еще яснее. Согласуется ли поиск ясности с еще большими исследованиями бесконечных возможностей, предлагаемых вашими литературными методами?

О.: Говоря о ясности, обычно имеют в виду сюжет, связность, начало, середину и конец, логичность. Однако события и мысли людей не следуют по логической цепочке. Писателю, который надеется приблизиться к тому, что в действительности творится в голове и в теле персонажа, не следует ограничивать себя такой деспотичной структурой, как «логика». Джойса обвиняют в неясности, однако он показывал всего лишь один уровень мозговой активности: поток сознания. Думаю, возможно сконструировать многоуровневые события и прописать персонажей, которых читатель поймет всем своим существом.

В.: Вы утверждаете, что магнитофонные записи и кинематографические техники могут изменить или подделать реальность? Каким образом?

О.: Считается, будто прошлое существует неизменяемо. Однако в наших силах переделать его по собственной воле. Идет беседа. Двое сидят под деревом, отполированном спинами тех, кто сидел до и после того, как время протоптало дорожку через поле белых цветочков. Если разговор не записан, он существует лишь в памяти двух исполнителей. Предположим, я записал разговор, изменил звукоряд, а затем пленку прослушали участники беседы. Если подделка искусная и правдоподобная (Да… «В» вполне мог сказать это), то исполнители запомнят мою версию своей беседы.

Допустим, вы засняли себя, идущего утром за сигаретами и газетой. Отмотайте пленку назад, вспомните все, что случилось — вот оно, картинка на экране, бормотание на звуковой дорожке… А теперь я заставлю вас вспомнить то, чего на самом деле не было, вклею в картинку кое-что от себя. Мимо проехал грузовик — вот он, его слышно, я его вклеил, и он о себе напоминает. Всегда нужен задел. Ну вот, грузовик промчался мимо и что в этом особенного? Ничего, хотя на самом-то деле он проехал по той улице год назад, и логично предположить, что тот же грузовик собьет женщину где-то в Париже тремя годами позже.

— Н’тересно, померла старая корова, нет? — изумленно говорил водитель, когда его уводили санитары. Вы все поймете, как только на сцене появится грузовик с неисправными тормозами, мчащийся по Канал-стрит и управляемый Лари по кличке Грузовоз потом кровища теннисные туфли по всей улице и нога безвольно дергается в конвульсиях или скажем я введу придурка который спросит у вас который час вы говорите забавно как я все позабыл. Стоит ввести в историю маленького человечка, как он возьмет и пырнет стилетом французского консула, когда проделана дыра в ткани реальности и сомнения уничтожат все реальные факты истории, которая утыкана ретроактивными вставками, и любые файлы и записи подлежат немедленному уничтожению по приказу Департамента неотложной чистки документы подделки по своей природе и рано или поздно это становится ясно.

В.: В какой степени эта «новая мифология», эта новая структура ассоциаций и образов способна повлиять на бдительность читателя, заставить его двигаться во времени и пространстве?

О.: Все зависит от самого читателя, от того, насколько он открыт для новых ощущений, насколько способен выйти за рамки собственной системы координат. Да, большинство читателей уделяют лишь небольшую долю внимания читаемому — впрочем, как и любому другому занятию — из-за маниакальной одержимости всевозможными посторонними делами. Однако есть и те, кто способен читать с большим вниманием.

В.: Ваши герои попадают в водоворот адских событий, их засасывает трясина книги. Есть ли у них надежда на спасение?

О.: Я отказываюсь признавать религиозные коннотации слова «спасение», это не итог всему… Мне вовсе не кажется, будто отчаяние — основное чувство, которое применимо к моим героям или же к книгам, в которых они фигурируют. Вообще-то они во многом напоминают героев плутовского романа. Дело в том, кто как толкует эти самые «адские события». Для кого-то необычные происшествия приемлемы, для кого-то — нет. Обитателей маленьких городков малейшее изменение до ужаса пугает. Жители городов крупных к изменениям относятся гораздо спокойней: если начавшиеся беспорядки не прекращаются, их станут принимать как нечто само собой разумеющееся. Да уже принимают.

В.: В ваших книгах присутствуют свободные люди?

О.: Ни в одной книге нет свободного человека, поскольку все персонажи — творения автора. Я бы даже сказал, нет ни одного свободного человека на нашей планете в наше с вами время, ибо свободный человек существует во плоти. Плоть уже подчиняет вас различным физическим нуждам.

О.: Вы часто пользуетесь тишиной как средством устрашения, «вирусом», по вашим собственным словам, который ломает ваших героев, низводит их до нуля. Что же представляет собой тишина?

О.: По-моему, тишина не является инструментом запугивания. Наоборот. Тишина страшит одержимых манией говорения. Знаете, есть камеры сенсорной депривации, камеры глубокого погружения; к примеру, такая существует в Университете Оклахомы. Как-то туда поместили морпехов, и они сломались через десять минут, не выдержали тишины и уединения из-за внутренних противоречий, облеченных в слова. Однако Джеральд Херд принял дозу ЛСД и продержался в камере три часа. Лично я не вижу ничего удручающего в тишине, для меня слишком тихо не бывает. Тишина — это средство устрашения буйных говорунов…

В.: Ваш интерес к цивилизации майя как-то связан с расширением сознания, которое вы пытаетесь привить своему читателю?

ДИКТАТ

О.: Древние майя обладали одним из самых точных когда-либо существовавших герметических календарей, который позволял контролировать мысли и чувства населения. Изучение этой образцовой системы проливает свет на современные методы диктата. Знание календаря было прерогативой жреческой касты, сохранявшей за собой власть при минимуме полицейской и военной силы.

Жрецы начинали с очень точного календаря, делившего год на триста шестьдесят пять дней: восемнадцать месяцев по двадцать дней. В конце цикла имелся последний пятидневный период — дни Хааб, — считавшийся несчастливым, да так оно и оказалось. Точный календарь помогал жрецам удерживать власть: майя полностью зависели от урожая маиса и пользовались подсечно-огневым земледелием. Кустарник выкорчевывали, а потом поджигали. Освободившуюся территорию засаживали маисом при помощи специальных палок. У майя не было ни плуга, ни упряжной скотины. Впрочем, плуг на их земле совершенно бесполезен: верхний слой почвы в тех местах тонок, в шести дюймах под поверхностью залегает известняковый слой, поэтому подсечно-огневое земледелие используется до сих пор и требует безошибочного расчета времени: нужно успеть до сезона дождей. Ошибка в расчетах на несколько суток стоит годового урожая.

В дополнение к годичному календарю, который регулировал сельскохозяйственную деятельность, имелся сакральный альманах — в двести шестьдесят дней. Этот церемониальный календарь управлял тринадцатью празднествами по двадцать дней каждое. В течение года он обращался подобно колесу: праздники каждый год случались в разные дни, но всегда в точной последовательности. Они включали в себя религиозные обряды, музыку, пиры, иногда — человеческие жертвы. Одно это позволяло предсказывать будущее или реконструировать прошлое с невероятной точностью, поскольку жрецы могли определить, каким воздействиям в тот или иной день подвергалось население, изолированное непроходимыми горами и джунглями от внешнего мира и от завоевателей, которые вторглись в Мезоамерику.

Есть основания полагать, что существовал и третий — тайный — календарь, в точной последовательности определявший последовательность воздействий на население под прикрытием празднеств. Примерно так фокусник использует отвлекающие маневры, иначе секреты трюков станут очевидны зрителям. Существовало множество способов манипуляции настроением народа; простейший — это негипнотическое внушение. Если вкратце, то оно заключается во внедрении в автономную нервную систему вербальных или визуальных внушений, в то время как внимание субъекта направлено на что-либо иное, в данном случае на явную сторону празднеств.

(Негипнотическое внушение нельзя путать с подпороговым, нацеленным на подсознание.) Таким образом, жрецы рассчитывали, что именно увидят и услышат люди в определенный день и заодно — что следует в этот день им внушить.

Вспомните понятие реактивного ума, введенное Роном Хаббардом, основателем сайентологии. Хаббард описывает РУ как древний инструмент контроля, предназначенный для притупления или ограничения потенциала созидающих и разрушающих действий. Сама формулировка Хаббарда, а именно точное определение РУ, хранится в секрете, поскольку вызывает болезни или депрессию, потому я ограничусь только основными моментами, не вдаваясь в подробности: РУ состоит из косвенных, последовательных и противоречивых суждений, задающих схемы поведения на автоматическом уровне — такие же автоматические и непроизвольные, как схемы метаболические, регулирующие частоту сердцебиения, пищеварение, химический состав крови, колебания мозговых волн. Управляющий центр вегетативной нервной системы — это гипоталамус, расположенный в задней части мозга. Он, несомненно, представляет собой неврологическую точку пересечения, куда и внедрен РУ. Таким образом, РУ можно определить как искусственно созданный опасный механизм управления, привитый естественному центру регуляции. По Хаббарду, РУ чрезвычайно древнее образование, предшествующее современным языкам и тем не менее во всех современных языках присутствующее. Относится он, соответственно, к системе символов.

Если бы не епископ Ланда [6], можно было бы представить — по аналогии, — из чего состоит эта система символов, поскольку системы контроля в основе своей одинаковы. Епископ же Ланда собрал все рукописи майя, сложил в шестифутовую гору и подпалил. До наших дней дошли всего три майяских кодекса, чудом уцелевших в этом варварском аутодафе.

Хаббард логично утверждает: команды РУ действенны, потому как затрагивают актуальные цели, нужды и состояние субъекта. Косвенная команда — это команда, которой человек должен подчиняться в силу самого факта рождения: «пребывать в человеческом теле». Из этого базового предположения логически следует команда: «добывать пропитание, искать убежище и сексуальное удовлетворение», «сосуществовать и взаимодействовать с окружающими человеческими телами». Противоречивые команды — это две команды, поступившие одновременно и противоречащие друг другу. «СМИРРНА!» — солдат автоматически вытягивается по струнке. «ВОЛЬНО!» — солдат автоматически расслабляется. Представьте: в казарму входит капитан и одной половиной лица командует: «СМИРРНА!», а другой: «ВОЛЬНО!». (Такое вполне возможно, если использовать монтажную технику.) Попытка выполнить обе, явно противоречащие друг другу, команды, имеющие силу приказа на автоматическом уровне, дезориентирует субъект. В результате: гнев, апатия, страх или коллапс. Другой пример: я приказываю «сесть»; если объект выполняет команду быстро, то получает награду; если же медленно, следует наказание — сильный удар током. Как только объект привыкает к исполнению, я добавляю вторую команду — «встать» и приучаю к ней субъект тем же способом. Потом отдаю оба приказа одновременно. Вполне может произойти полный коллапс — когда собакам Павлова непрерывно, одну задругой, давали противоречивые команды, нервная система животных не успевала на них реагировать.

Цель подобных команд с точки зрения системы контроля — ограничение. Все устройства управления используют подобные команды. Дабы они возымели эффект, необходимо, чтобы субъект исполнял обе команды автоматически, и они должны затрагивать реальные цели. «СМИРРНА!», «ВОЛЬНО!», «СЕСТЬ!», «ВСТАТЬ!» — это произвольные команды, тонко связанные с любой основной целью объекта («СМИРРНА!», разумеется, связана с желанием быть хорошим солдатом или по крайней мере не попасть на «губу»).

Вот еще пара противоречивых команд: «создать хорошее впечатление» и «создать дурное впечатление». Они связаны с основополагающими установками. Всякий хочет создать о себе благоприятное впечатление, ведь от этого зависит самоуважение, существование, сексуальное удовлетворение. Почему же человек, отчаянно стараясь создать о себе хорошее впечатление, оставляет для себя возможным создать впечатление дурное? Да потому, что эта установка заложена в нем и управляет им на автоматическом уровне. Она саморазрушительна, она угрожает существованию человека, и он противится ей. Он может осознавать ее или осознавать частично, однако противостоять напрямую — никак. Негативная установка заставляет реагировать.

Реактивный ум включает в себя установки, столь омерзительные объекту, что тот маниакально старается действовать вопреки им, хотя именно этим их и поддерживает. Негативные установки внедряются страхом. Представим пару противоречивых команд, которые, несомненно, в определенной форме использовали майяские жрецы: «восстать» и «безропотно подчиниться». Каждый раз, когда народ собирался с силами и восставал, установка «подчиниться» у каждого индивидуума активировалась, заставляя бунтовать еще яростней, тем самым укрепляя силу установки на подчинение. Человек начинает трястись, заикаться и падает перед представителем власти, хотя и презирает его на сознательном уровне. Никакие упражнения на развитие так называемой силы воли не переломят автоматической реакции.

Нарушить установку «подчиниться» невозможно — она имплантирована в мозг и страшные угрозы обеспечивают ее исполнение. Майяские тайные книги, очевидно, содержали в себе «богопротивные» иллюстрации. Уцелевшие кодексы доказывают это. Есть изображения людей, которые обращаются в многоножек, крабов, растения. Епископ Ланда настолько испугался увиденного, что реактивный ум заставил миссионера совершить пресловутый акт вандализма. Под влиянием того же РУ его, можно сказать, современные последователи вопят о цензуре и требуют книгосожжения Епископ не понимал простой вещи: если открыто взглянуть страху в лицо, он потеряет силу. Поэтому майяские жрецы старательно укрывали священные книги от простого народа.

РУ мистера Хаббарда состоит из трехсот пунктов и включает в себя как парные команды, так и визуальные репрезентации. РУ — это модель системы контроля, возможно, аналогичная майяской: в течение церемониального месяца в двадцать дней четыре пункта повторялись или представлялись двадцать раз в первый день, еще четыре пункта — двадцать раз во второй день… И так далее по всем восьмидесяти пунктам в течение двадцатидневного месяца. В следующие двадцать дней нового месяца по сакральному альманаху прогонялись еще восемьдесят пунктов, пока все пункты не заканчивались. Потом все повторялось в той же последовательности, составляя тайный календарь.

Таким образом, жрецы могли предсказывать будущее или воссоздавать прошлое, вычисляя, какие команды будут использоваться или использовались в любой день. Правящая каста, словно шулеры, играла краплеными картами. Времени на расчеты требовалось прилично, и в основном жрецы интересовались именно прошлым, а не будущим. Есть вычисления, уходящие в прошлое на четыреста миллионов лет. Этим жрецы, наверное, пытались доказать, якобы календари существовали всегда и всегда будут существовать. (Все системы контроля претендуют на то, что они будто бы отражают неизменные законы вселенной.) Вычисления жрецов, должно быть, выглядели так:

год, месяц, день 365-дневного календаря, ведущего отсчет от 5 Ахау 8 Кумху;

мифическая дата начала времен;

год, месяц и день сакрального альманаха или церемониального календаря;

год, месяц и день сакрального альманаха.

Современные исследователи цивилизации майя преуспели в расшифровке 365-дневного календаря. В отсутствие перекрестных ссылок (именно они помогли расшифровать надписи на Розеттском камне) многие письмена остаются нерасшифрованными. Если интерпретировать их как ориентированные на контроль, можно утверждать, что все надписи относятся к датам событий, церемоний, внушений, картин и планетарных позиций, календарно взаимосвязанных. Всякий диктат зависит от точной датировки. Любой визуальный или вербальный раздражитель может быть в какой-то день совершенно безвредным, а в другой — напротив, разрушительным. К примеру: команды «произвести шикарное впечатление» и «произвести ужасное впечатление» не возымеют на человека никакого эффекта, если он ни с кем не соперничает. Но если тот же человек добивается лейтенантских лычек или желает податься в служки к попу, его наверняка измочалят те же самые противоречивые команды, приведенные в действие.

Этот, казалось бы, вечный календарь герметического контроля развалился еще до того, как на Юкатан вторглись ацтеки, задолго до прибытия испанцев. Всякая система контроля работает по принципу кнута и пряника. Когда доля кнута превышает долю пряника, и если пряников у господ не осталось, случаются мятежи. Катализатором могли стать и голод, и непосильный труд на строительстве храмов и стел. Вполне возможно, что какой-нибудь забытый Боливар раскрыл содержание священных книг. Как бы там ни было, народ восстал, жрецов убили, храмы и стелы разрушили как символы рабства.

Дата добавления: 2015-06-29