Новосибирск 2005

М.П. Мусоргского

Проблемы интерпретации вокальных произведений

Любовь, свобода и судьба

Пространство и время

Тело и схема

3.1.любые теоретические обобщения архитектурных форм порождают схемы

3.2.каждая конкретная архитектурная форма характеризуется телосностью (материальностью)

3.3.теоретизация архитектуры ведет к ее дематериализации к лишению ее телесности, способна ли та же теоретизация вернуть телесность?

3.4.потеря архитектурой свойства телесности означает ее меньшее значение для мира человеческих чувств

4.1.архитектура объема и массы (камня) становится архитектурой пространства, а, затем, архитектурой времени

4.2.на смену единому пространству, циклическому и метрическому, линейному времени в архитектуре, приходят представления о множественности пространств, о, разномасштабности и разнонаправленности временем.

4.3.архитектура разных стилей и эпох обращается к разным фрагментам и аспектам времени, по- разному трактует исторический процесс, направленность и логику собственного развития.

5.1.в конце концов, главная проблема теории архитектуры заключается в ее способности осмысливать и транслировать в архитектурную практику фундаментальные категории человеческой жизни- любви, свободы и судьбы.

12.чем является, по А.Г.Раппапорту, архитектура?

Архитектура подобна мифу, потому что присутствует здесь и теперь и новое как и очень старое сооружение в момент встречи с человеком неизбежно вторгается в его жизнь и в какой-то мере подчиняет ее себе.
превратив архитектуру из мифа в сказку, а жизнь – в маскарад- может не правильно

Составитель: Медведева Ю.И.,

Преподаватель музыкально-теоретических дисциплин

Среди творческих форм, применяемых на уроках музыкальной литературы, особый интерес представляет прослушивание произведений фортепианной и вокальной музыки в нескольких исполнениях. Знакомство с различными интерпретациями помогает учащимся осознать вариативность, как способ существования музыкального произведения, осмыслить мобильную природу музыки как искусства.

Слово «интерпретация» (лат. Interpretatio) в переводе означает «разъяснение», «истолкование», «передача». Действительно, именно исполнитель вдыхает жизнь в графический текст произведения, фактически становясь сотворцом композитора. Предельно ёмко эту мысль выразил А. Рубинштейн: «Воспроизведение – это второе творение» (3, 338). Сфера деятельности исполнителя в первую очередь охватывает область музыкальной интонации, артикуляции, темпа, агогики, динамики. М.И. Глинка, свободно владеющий голосом, и успешно занимающийся вокальной педагогикой, отмечал: «В музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьёзное строгое выражение» (8, 136).

В качестве материала для наблюдения избрано вокальное творчество Мусоргского. Композитор могучего таланта, Мусоргский обладал несомненной литературной одарённостью. Он создавал тексты либретто своих опер и многих вокальных произведений («Светик Савишна», «Семинарист», «Озорник», «Сиротка», «Ах ты, пьяная тетеря», «Козёл», «Классик», памфлет «Раёк», вокальный цикл «Детская» и др.), что свидетельствует о синтетической природе творческого процесса композитора. Являясь подлинно артистической натурой, Мусоргский был наделён врождённым чувством комического, особым даром перевоплощения, являлся великолепным рассказчиком, неподражаемо исполнял собственные вокальные произведения. Композитор создал свой вокальный театр, своеобразную галерею народных типов и характеров, сочетающую сочность народного юмора с глубиной психологизма. В многоликой личности Мусоргского соединился талант сатирика и трагического художника. Полифоничность мышления позволяла ему параллельно вынашивать диаметрально противоположные замыслы («Хованщина» и «Сорочинская ярмарка»). В вокальной музыке композитор тяготел к жанру трагикомедии («Светик Савишна», «Семинарист», «Озорник»). Приемник и последователь Даргомыжского, Мусоргский избрал для себя метод интонационного реализма, на протяжении творческого пути упорно работал над точным воспроизведением живых интонаций человеческой речи, за это подвергался постоянным обвинениям в дерзости и натурализме. Письма Мусоргского раскрывают его эстетические взгляды, творческое кредо художника, определяют цели и задачи его искусства: «Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям – в упор – вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чём боялся бы промахнуться» (письмо к В.В. Стасову, 7 августа, 1875 г.) (6, 206). «Хотелось бы мне вот чего. Чтобы мои действующие лица говорили на сцене, как говорят живые люди… т.е. моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах её…» (письмо к Л.И. Шестаковой, 30 июля, 1868 г.) (6, 87). «…какую речь не услышу, кто бы ни говорил (главное, чтό бы ни говорил), уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи» (письмо к Н.А. Римскому-Корсакову, 30 июля, 1868 г.) (6, 89).

Исследователь творчества Мусоргского Э. Фрид отмечает присущее композитору исключительно обострённое чувство слова, являющееся ступенью к новому уровню конкретности и образности музыкального языка: «Слово вызывало у него слуховые, зрительные, моторные представления и ассоциации. Скрывающиеся за словесными знаками представления, качества, предметы, действия становились для него чувственно осязаемыми, облечёнными живой плотью, и, обращаясь к слушателю, он стремился не просто сообщить ему смысловое значение слов, а внушить живое ощущение, образное видение их» (10, 20). Интонация Мусоргского отражает не только характер и манеру речи героя, его социальную принадлежность, но и черты его внешнего облика (т.е. мимики, пластики, жеста, походки). Первый из русских композиторов Мусоргский встал на путь «омузыкаливания прозы». В «народных картинках» 1860-х годов лексика и синтаксис почерпнуты из бытовой прозаической речи и являются отражением прямой жизненной интонации.

Обратимся к песне «Светик Савишна», которая явилась живой зарисовкой с натуры. «Как мне рассказывал потом сам Мусоргский, он задумал эту вещь в деревне у брата… ещё летом 1865 г. он стоял раз у окна и был поражён тою суетою, которая происходила у него перед глазами. Несчастный юродивый объяснялся в любви с молодой бабёнкой, ему нравившейся, умолял её, а сам себя стыдился, своего безобразия и несчастного положения… Мусоргский был глубоко поражён: тип и сцена сильно запали ему в душу…», - вспоминал В.В. Стасов (9, 73). Критик А.Н. Серов после прослушивания этой песни потрясённо произнёс: «Это Шекспир в музыке». Сам композитор предостерегал от поверхностного, жанрово-комедийного восприятия данной вокальной сцены, подчёркивая в ней «трагическую закваску» (6, 249). Образ юродства, как типично национального явления русской культуры, всегда притягивал Мусоргского. Его многоликая натура любила скрываться под литературными масками «юродивого», «скоморошеньки», «смиренного инока», которые он надевал на себя в письмах и беседах.

Текст песни содержит черты заплачки, лирического причитания. Тонко воссоздано монотонное бормотание, бессвязный лепет блаженного, кроткая детская доверчивость его слов. Песня наполнена столь любимой у композитора «ласковой» лексикой. Использование пятидольника с дактилическим окончанием строки придаёт особую гибкость, напевность словесной ритмике. В партии фортепиано выдержано ритмическое остинато:

. По меткому наблюдению Е. Дурандиной: «Н о в а т о р с к о е р а с к р ы т и е э с т е т и ч е с к о й к а т е г о р и и т р а г и ч е с к о г о с помощью сочетания приёмов остинатного музыкального развития («полифония остинато») принципиальная неконтрастность всех составляющих драматургии, неконтрастность, возведённая в эстетический принцип – таково музыкально-художественное завоевание этой трагической сценки (4, 99). Ключевой интонацией монолога, близкой народному причету, является узкообъёмная терцово-секундовая попевка, она перемещается на соседние ступени и возвращается к опорному тону. Композитор блестяще применил приёмы попевочно-вариантного развития, обеспечивающие единство мелодии при её непрестанном обновлении. Ладовая вибрация C-dur – c-moll (d-e-c d-es-c) помогает отразить психологические нюансы текста.

Рассмотрим два исполнения Бориса Гмыри и Евгения Нестеренко. Оба выдающихся певца создают убедительный образ, расставляя разные смысловые акценты. В исполнении Б. Гмыри выявлена кротость, беззащитность героя, ласковая проникновенность его интонации. Медленный темп помогает певцу подчеркнуть монотонную распевность речи юродивого, её просветлённую благостность. В партии фортепиано остинатный ритм максимально приглушён и пульсирует в глубине слуха. Певец целостно охватывает текст, избегая эмоциональных контрастов. Тонко выделены лишь отдельные детали: горькая нотка обиды при упоминании о лицемерии и жестокости людей («А под праздничек как разрядятся») и нежная трепетность последнего признания («Как люблю тебя – мочи нет сказать»).

Пение Е. Нестеренко сразу захватывает драматизмом, театральностью исполнения. Партия фортепиано (В. Крайнев) создаёт самостоятельный драматургический план конфликтной среды. Остинатный ритм звучит упруго и задиристо, имитируя хохот потешающейся толпы. Быстрый темп исполнения помогает певцу передать возбуждённость, лихорадочность задыхающейся речи юродивого. Пение Нестеренко наполнено колоссальной эмоциональной экспрессией. Это не столько мольба, сколько буйный зов неутолённой любви. Певец детально отражает содержание текста, создавая психологически сложный, противоречивый образ. Смирение и горечь от сознания своего убожества сочетаются с иронией по поводу лицемерия людей и ярко выраженным отчаянием. Нестеренко гибко меняет артикуляцию, тембровую окраску голоса, использует разные типы интонирования (скороговорка, пение, нотированная речь). Хотелось бы обратить внимание на противоположную трактовку заключительных слов признания: «Как люблю тебя – мочи нет сказать» у обоих исполнителей. В пении Гмыри эти слова образуют «тихую» кульминацию с трепетным, благоговейным дрожание голоса. У Нестеренко данное признание становится драматической вершиной песни, исступлённым воплем отчаяния одинокой души.

«Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха».

Сл. Гёте в пер. Н. Струговщикова.

Эта песня является подлинной вершиной сатирического театра Мусоргского. Композитор раскрыл аллегорический образ человеческого ничтожества и его продвижение на вершину власти. Здесь соединены приёмы карнавального театра и гротеска. В композиции сочетаются черты варьированной куплетной формы и трёхчастности. Основная тема имеет полижанровую природу, содержит черты марша и серенады. Метко найдены скерцозные отыгрыши партии фортепиано. Щипковое стаккатное звучание не только воссоздаёт гитарный колорит, но с помощью пародийных форшлагов и акцентов изображает мелкие суетливые движения крошечного ничтожного существа. Эффект присутствия воображаемых слушателей создаёт припев с его характерным саркастическим смехом и многозначительными репликами «в сторону». В среднем разделе песни Andantino maestoso композитор использует приём гиперболического разрастания гротескного образа-маски. Образ Мефистофеля у Мусоргского амбивалентен: с одой стороны, он выполняет функцию рассказчика, с другой стороны, становится орудием возмездия. В конце песни Мефистофель неожиданно выходит из своей роли повествователя не в силах сдержать переполняющие его чувства. Исполнители Борис Гмыря, Евгений Нестеренко и Фёдор Шаляпин в целом сходно выстраивают драматургический план исполнения: от балладно-поветсвовательного вступления (первый куплет), через театрализацию второго куплета: «Зовёт король портного» к величественному Andante maestoso среднего раздела: «Вот в золото и бархат блоха наряжена». Вариативность исполнения ярче проступает в припеве с его хохочущими репликами. Здесь следует выделить пение Шаляпина. В отличие от других исполнителей, его заботит не фонетическое разнообразие реплик «Ха, ха», а единая линия эмоционального комментария. Шаляпин-Мефистофель в начале песни смеётся добродушным и беззлобным смехом, слишком ничтожен объект осмеяния. После второго куплета в его смехе начинает сквозить недоумение и ехидство, а в среднем разделе – возмущение и злость. По-разному воплощают певцы генеральную кульминацию и неожиданную развязку песни: «А мы, кто стал кусаться, тотчас давай душить!». Кульминация в исполнении Нестеренко звучит величественно, патетично. Мелодическая вершина на сл. «душить» продлена ферматой, отсутствующей у автора. Певец завершает песню торжествующим вокализированным смехом. Шаляпин полностью выходит из роли рассказчика, в кульминации избегает оперных приёмов. Слово «душить» он произносит как бы сквозь зубы, коротко, решительно и разражается зловещим, саркастическим смехом.

Песня «Трепак» из вокального цикла «Песни и пляски смерти» сл. Голенищева-Кутузова.

В создании «карнавального театра смерти» (термин Е. Дурандиной) Мусоргский преломил традиции западноевропейского и русского искусства. Аллегорическое изображение смерти в виде пляшущего скелета с косой характерно для средневековых фресок и гравюр. С другой стороны, здесь присутствуют чисто русские, фольклорные образы вьюги, метели. Метод гротескового алогизма позволил композитору соединить тему средневековой секвенции Dies irae с ритмикой русской пляски, заострённой с помощью хроматически сползающих диссонантных аккордов. Сильное воздействие оказали на Мусоргского симфонические произведения композиторов-романтиков Г. Берлиоза, К. Сен-Санса, Ф. Листа.

Песня содержит три раздела: первый разде л вступительный таинственно завораживает фонизмом пустых бестерцовых созвучий. Здесь превалирует каринно-пейзажное начало, образ зимнего безмолвия и оцепенения. В первых тактах в басовом голосе зарождается тема Dies irae, в конце раздела постепенно кристаллизуется ритмика трепака. Второй раздел центральный представляет последовательность четырёх вариаций на soprano ostinato, которые обнаруживают мастерство метроритмического, гармонического и фактурно-тембрового варьирования. Третий раздел заключительный – Andante tranquillo выполняет функцию репризы-коды. Здесь происходит трансформация плясовой в колыбельную, символизирующую образ мечты о несбыточном счастье.

Несомненный интерес представляет прослушивание исполнений Ф. Шаляпина и Е. Нестеренко – представителей разных эпох вокального искусства (начала и конца XX столетия). В пении Шаляпина ощущается эпическая широта и объективность тона, повествовательная размеренность и величавость. Певец не ввергает нас в водоворот событий, а подобно летописцу Пимену, сдержанно повествует о них. В пении Шаляпина превалирует крупный план, масштабный охват целого. За всей картиной растворён величественный образ Смерти, понимаемый как непреложный закон, неизбежное продолжение жизни. Нестеренко – представитель современного вокального искусства, главный акцент делает на гротесковое содержание образа. План рассказчика, присутствующий лишь в начале песни, затем полностью исчезает. Певец-актёр превращает повествование в живую сцену, делает слушателя участником событий. В исполнении Нестеренко ярче выявлено картинно-изобразительное начало. Этому в огромной степени способствует мастерство концертмейстера, выдающегося пианиста современности В. Крайнева. Партия фортепиано звучит у него оркестрально, с подлинным симфоническим размахом. Мастерски выявлена характерность плясового ритма и штриховая изобретательность композитора. Нестеренко не жалеет пародийных тембровых красок для создания гротескового, фантасмагоричного образа. Смерть в его исполнении злорадна, изощрённо-жестока, беспощадна к своим жертвам. Она не может не вызвать чувства гнева и протеста у слушателя.

Для прослушивания были избраны три вокальных произведения великого русского композитора. Вокальная музыка Мусоргского представляет бесценный материал для исследования. Театральная многоликость образов, глубина и многомерность содержания, богатство психологических нюансов, выразительность речевой интонации открывают широкое смысловое поле для совместной творческой деятельности исполнителя и слушателя

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. История русской музыки: в 10-ти тт. – Т.7: 70-80-е годы века. Ч. 1 / Ред. колл. Ю. Келдыш, О. Левашева, А. Кандинский, Л. Корабельникова. – М.: Музыка, 1994.

2. Русская музыкальна литература: Учебное пособие. Вып. 2 / Сост. и общ. ред. Э. Фрид. – Л.: Музыка, 1985.

3. Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. – Л.: Музыка, 1957.

4. Дурандина Е. Вокальное творчество Мусоргского. – М.: Музыка, 1985.

5. Мусоргский М. Литературное наследие / Сост. автор вступ. статьи М. Пекелис. – М.: Музыка, 1972.

6. Мусоргский М. Письма. – М.: Музыка, 1984.

7. Пекелис М. А.С. Даргомыжский и его окружение. – Т.2. – М.: Музыка, 1973.

8. Серов А. Избранные статьи. – М.: Музыка, 1950.

9. Стасов В. Избранные статьи о Мусоргском. – М.: Музыка, 1952.

10. Фрид Э. М.П. Мусоргский. Проблемы творчества. Исследования. – Л.: Музыка, 1981.

11. Холопова В. Музыка как вид искусства. – М., 1994.

12. Хубов Г. М.П. Мусоргский. – М.: Музыка, 1969.

13. Ширинян Д. Оперная драматургия Мусоргского. – М.: Музыка, 1981.

Дата добавления: 2015-06-30