РОМАНТИЗМ 1 страница

Р РОМАНТИЗМ – (фр. romantisme, от средневекового фр. romant – роман) – направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18–19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть 19 в. Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Входя в антитезу «классицизм» – «романтизм», направление предполагало противопоставление классицистического требования правил романтической свободе от правил. Такое понимание романтизма сохраняется и по сей день, но, как пишет литературовед Ю.Манн, романтизм «не просто отрицание „правил", но следование «правилам» более сложным и прихотливым».

Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой французской революции. Появление романтизма связано с антипросветительским движением, причины которого лежат в разочаровании в цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, результатом которого явились новые контрасты и противоречия, нивелировка и духовное опустошение личности.

Просветительство проповедовало новое общество как самое «естественное» и «разумное». Лучшие умы Европы обосновывали и предвещали это общество будущего, но действительность оказалась неподвластной «разуму», будущее – непредсказуемым, иррациональным, а современное общественное устройство стало угрожать природе человека и его личностной свободе. Неприятие этого общества, протест против бездуховности и эгоизма отражается в романтизме. Противостоял романтизм эпохе Просвещения и в словесном плане: язык романтических произведений, стремясь быть естественным, «простым», доступным для всех читателей, представлял собой нечто противоположное классике с ее благородной, «возвышенной» тематикой, характерной, например, для классической трагедии.

У поздних западноевропейских романтиков пессимизм по отношению к обществу приобретает космические масштабы, становится «болезнью века». Героям многих романтических произведений (Ф.Р.Шатобриана, А.Мюссе, Дж.Байрона, А.Виньи, А.Ламартина, Г.Гейне и др.) свойственны настроения безнадежности, отчаяния, которые приобретают общечеловеческий характер. Совершенство утрачено навсегда, миром правит зло, воскресает древний хаос. Тема «страшного мира», свойственная всей романтической литературе, наиболее ярко воплотилась в так называемом «черном жанре» (в предромантическом «готическом романе» – А.Радклиф, Ч.Мэтьюрин, в «драме рока», или «трагедии рока», – З.Вернер, Г.Клейст, Ф.Грильпарцер), а также в произведениях Байрона, К.Брентано, Э.Т.А.Гофмана, Э.По и Н.Хоторна.

В то же время романтизм основан на идеях, бросающих вызов «страшному миру», – прежде всего идеях свободы. Разочарование романтизма – это разочарование в действительности, но прогресс и цивилизация – лишь одна ее сторона. Неприятие этой стороны, отсутствие веры в возможности цивилизации предоставляют другой путь, путь к идеалу, к вечному, к абсолюту. Этот путь должен разрешить все противоречия, полностью изменить жизнь. Это путь к совершенству, «к цели, объяснение которой нужно искать по ту сторону видимого» (А.Де Виньи). Для одних романтиков в мире господствуют непостижимые и загадочные силы, которым необходимо подчиниться и не пытаться изменить судьбу (поэты «озерной школы», Шатобриан, В.А.Жуковский). У других «мировое зло» вызывало протест, требовало отмщения, борьбы. (Дж.Байрон, П.Б.Шелли, Ш.Петефи, А.Мицкевич, ранний А.С.Пушкин). Общим же было то, что все они видели в человеке единую сущность, задача которой вовсе не сводится лишь к решению обыденных задач. Напротив, не отрицая повседневности, романтики стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувству.

Романтический герой – личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть – любовь во всех ее проявлениях, низкая – жадность, честолюбие, зависть. Низменной материальной практике романтики противопоставляли жизнь духа, в особенности религию, искусство, философию. Интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души – характерные черты романтизма.

Можно говорить о романтике как об особом типе личности – человеке сильных страстей и высоких устремлений, несовместимым с обыденным миром. Подобному характеру сопутствуют исключительные обстоятельства. Привлекательными для романтиков становятся фантастика, народные музыка, поэзия, сказания – все, что ранее рассматривалось как жанры мелкие, не стоящие внимания. Для романтизма свойственно утверждение свободы, суверенности личности, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Уверенность в ценности человека оборачивается протестом против рока истории. Часто героем романтического произведения становится художник, способный творчески воспринимать действительность. Классицистическое «подражание природе» противопоставлено творческой энергии художника, преображающего реальность. Создается свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели действительность. Именно творчество является смыслом сущего, оно представляет собой высшую ценность мироздания. Романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, но творит их.

Романтики обращались к различным историческим эпохам, их привлекало их своеобразие, влекли экзотические и таинственные страны и обстоятельства. Интерес к истории стал одним из непреходящих завоеваний художественной системы романтизма. Он выразился в создании жанра исторического романа (Ф.Купер, А.Виньи, В.Гюго), основоположником которого считается В.Скотт,и вообще романа, который приобрел ведущее положение в рассматриваемую эпоху. Романтики подробно и точно воспроизводят исторические детали, фон, колорит той или иной эпохи, но романтические характеры даются вне истории, они, как правило, выше обстоятельств и не зависят от них. В то же время романтики воспринимали роман как средство постижения истории, а от истории шли к проникновению в тайны психологии, а соответственно – и современности.

Именно в эпоху Романтизма происходит открытие культуры Средневековья, а восхищение античностью, свойственное прошлой эпохе, также не ослабевает и в конце 18 – нач. 19 вв. Разнообразие национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело философский смысл: богатство единого мирового целого состоит из совокупности этих отдельных черт, а изучение истории каждого народа в отдельности дает возможность проследить, не прерывающуюся жизнь посредством следующих одно за другим новых поколений.

Эпоха Романтизма ознаменовалась расцветом литературы, одним из отличительных свойств которой было увлечение общественными и политическими проблемами. Пытаясь постичь роль человека в происходящих исторических событиях, писатели-романтики тяготели к точности, конкретности, достоверности. В то же время действие их произведений часто разворачивается в необычной для европейца обстановке – например, на Востоке и в Америке, или, для русских – на Кавказе или в Крыму. Так, романтические поэты – по преимуществу лирики и поэты природы, и потому в их творчестве, как и у многих прозаиков, значительное место занимает пейзаж – прежде всего, море, горы, небо, бурная стихия, с которой героя связывают сложные взаимоотношения. Природа может быть сродни страстной натуре романтического героя, но может и противостоять ему, оказываться враждебной силой, с которой он вынужден бороться.

Необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов – также вдохновляли романтиков. Они искали черты, составляющие первооснову национального духа. Национальная самобытность проявляется прежде всего в устном народном творчестве. Отсюда интерес к фольклору, переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на фольклорной основе.

Развитие жанров исторического романа, фантастической повести, лиро-эпической поэмы, баллады – заслуга романтиков. Их новаторство проявилось и в лирике, в частности, в использовании многозначности слова, развитии ассоциативности, метафоричности, открытиями в области стихосложения, метра, ритма.

Для романтизма характерен синтез родов и жанров, их взаимопроникновение. Романтическая художественная система основывалась на синтезе искусства, философии, религии. Например, у такого мыслителя, как Гердер, поискам путей революционного обновления культуры служат и лингвистические исследования, и философские доктрины, и путевые заметки. Многое из достижений романтизма унаследовал реализм 19 в. – склонность к фантастике, гротеск, смешение высокого и низкого, трагического и комического, открытие «субъективного человека».

В эпоху романтизма расцветает не только литература, но и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия (Гегель, Д.Юм, И.Кант, Фихте, натурфилософия, суть которой сводится к тому, что природа – одно из одеяний Бога, «живое одеяние Божества»).

.Модернизм МОДЕРНИ́ЗМ (франц. modernisme, от лат. modernus — "новый, современный") — условное обозначение тенденций развития искусства, течений, школ, деятельности отдельных мастеров, стремящихся к обновлению художественного языка и считающих формальный эксперимент основой творческого метода. В зависимости от контекста термин "модернизм" используют спекулятивно, в целях противопоставления реализму. Наиболее широкое определение: исторический период развития искусства конца XIX — середины XX в. При этом началом модернизма считается импрессионизм в литературе, музыке и живописи, последствиями которого стало разъединение формы и содержания и дальнейшее совершенствование художественной формы путем анализа составляющих ее элементов. На этом основании сближают, а иногда и отождествляют модернизм и формализм. Однако не следует смешивать модернизм с авангардизмом. К авангардному искусству относятся абстрактивизм, дадаизм, футуризм, сюрреализм, поп-арт, соц-арт, арт-дизайн, инсталляции, хэппининг. К модернизму — имажинизм, кубизм, "метафизическое искусство", символизм, акмеизм, фовизм, экспрессионизм. Главное различие между течениями авангардного и модернистского искусства заключается в том, что модернисты озабочены совершенствованием формы, авангардисты стремятся к тому же, но их более заботит прагматика — успех, ажиотаж, эпатаж публики, быстрый поверхностный эффект. Авангард невозможен без скандала, поэтому почти все его достижения находятся вне сферы художественности. Типичные авангардисты — Д. Д. Бурлюк, Л. Бунюэль, С. Дали, "самовлюбленный до паранойи и при этом рассчитывающий каждый свой шаг... а вот типичные модернисты: сухопарый длинный Джойс, изнеженный Пруст; маленький, худой, как будто навек испуганный, Франц Кафка; длинные, худые Шостакович и Прокофьев; сухой маленький Игорь Стравинский. Все это шизоиды-аутисты, замкнутые в своем эстетическом мире. Невозможно их представить на площади или на эстраде эпатирующими публику"¹. Авангардисты ведут себя агрессивно и авторитарно. Особое значение они придают манифестам, декларациям, будоражащим публику. Модернисты, напротив, предпочитают замкнутый образ жизни, а если и объединяются в "какие-то кружки, то ведут себя исключительно тихо и даже академично"². В отличие от прагматиков-авангардистов модернисты склонны к мистическому восприятию скрытой связи смыслов и явлений, духовной реальности и материальной действительности, "форм существования" и "форм явлений". Они испытывают к творчеству почтительное, религиозное отношение. Художники-модернисты стремятся не изображать объекты материальной действительности, а преображать их в соответствии с мысленной реальностью. Для них первично индивидуальное сознание, а материальная форма, в том числе и форма произведения искусства, вторична и несущественна. Главное — состояние, внутреннее переживание. Французский поэт П. Валери тонко подметил, что "форма по своей природе связана с повторением" и поэтому "культ новизны", присущий авангарду, "противоположен заботе о форме"³ (сравн. совершенство изобразительной формы; стиль; формообразование). Модернисты в своих экспериментах, заботясь более о духовном содержании искусства, парадоксально приходят к отрицанию формы, во всяком случае ее внешней красоты, легкости восприятия. Это объясняет "некрасивость" многих кубистических полотен П. Пикассо (которого можно считать классиком модернизма, несмотря на страсть к эпатажу публики), раздражающую резкость и "неопрятность" многих произведений фовистов — А. Матисса (раннего периода), А. Дерена, М. Вламинка. Модернистскими являются поиски выдающегося русского художника-гравера В. А. Фаворского. Неподготовленному зрителю его гравюры кажутся странными, надуманными (см. московская школа ксилографии). К модернизму кроме кубизма и фовизма следует отнести экспериментальные течения в живописи XX в., мастера которых остались непонятыми публикой, — дивизионизм, неопластицизм, орфизм, пуризм, симультанизм. К модернистам причисляют мексиканских художников Д. А. Сикейроса, Х. К. Ороско, Д. Риверу, создавших "ультрасовременный стиль" монументальной росписи, в котором сохранились национальные традиции древнеамериканского искусства (см. индианизм). Середина XX столетия, рубеж 1950—1960-х гг., считается началом периода постмодернизма. ¹ Руднев В. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. С. 14. ² Там же. С. 177. 3 П. Валери об искусстве. М.: Искусство, 1993. С. 117.    

© 2001—2012 «Яндекс»

Модерн 456. Вестминстерский собор в Лондоне. 1895—1903. Архитектор Дж. Бентли Модерн 457. Вестминстерский собор. Интерьер главного нефа Модерн 458. А. Макмардо. Обложка книги "Городские церкви К. Рена". 1883 Модерн 459. У. Брэдли. Афиша выставки "Современный плакат" в Нью-Йорке. 1895 Модерн 460. А. Ван де Велде. Книжный переплет. 1896 Модерн 461. А. Ван де Велде. Две пряжки. 1897. Серебро. Цюрих, Художественно-промышленный музей Модерн 462. А. Ван де Велде. Тарелка. Около 1903 г. Фарфор, роспись. Майссен Модерн 463. А. Ван де Велде. Обложка книги "К новому стилю". 1907 Модерн 464. В. Орта. Особняк Тассель в Брюсселе, Бельгия. Интерьер. 1893 Модерн 465. Х. Обрист. Цикламен ("Удар бича"). 1895. Гобелен. Мюнхен, Городской музей Модерн 466. Э.-Ж. Гимар. Наземный павильон метрополитена в Париже. Монмартр. 1900 Модерн 467. Э.-Ж. Гимар. Деталь ограды входа в метро. Париж, улица Риволи. 1900 Модерн 468. Ограда храма "Спаса-на-крови" в Петербурге (см. т. 1, рис. 145). По рисунку архитектора А. А. Парланда. 1903—1907 Модерн 469. Решетка отопления в особняке Сольве, Брюссель. 1895—1900. Архитектор В. Орта Модерн 470. А. Муха (Мюша). Плакат художественной выставки. 1896. Париж. Цветная литография Модерн 471. А. Муха. Перо. Декоративное панно. 1899 Модерн 472. А. Муха. Осень. 1897. Цветная литография Модерн 473. Павильон городской железной дороги станции Шёнбрунн, Вена. 1894—1897. Архитектор О. Вагнер Модерн 474. Парадная лестница особняка З. Г. Морозовой на Спиридоновке в Москве. 1893—1896. Архитектор Ф. О. Шехтель (скульптурная группа "Роберт и монахини" работы М. А. Врубеля, бронза) Модерн 475. Деталь лестничных перил аванзала особняка З. Г. Морозовой Модерн 476. Лестница в особняке С. П. Рябушинского, Москва. 1900—1902. Архитектор Ф. О. Шехтель Модерн 477. Деталь фасада Московского Художественного театра. 1901—1902. Архитектор Ф. О. Шехтель Модерн 478. Э. Окунь. Сказка. 1913. Холст, масло. Варшава, Национальный музей Модерн 479. Р. Лалик. Брошь. 1891. Золото, эмаль, опал, слоновая кость. Гамбургский музей искусства и художественных ремесел Модерн 480. Р. Лалик. Кулон "клубок змей". 1891. Золото, эмаль, жемчуг. Санкт-Петербург, Эрмитаж Модерн 481. Геометризованная античная пальметта. Вышивка. Россия. Начало XX в. Модерн 482. Ваза. Около 1900 г. Фарфор. Вроцлав, Национальный музей Модерн 483. Ваза. Около 1910 г. Стекло, иризация. Мастер Й. Велик. Прага, Художественно-промышленный музей Модерн 484. О. Бёрдсли. Павлинья юбка. Иллюстрация к пьесе "Саломея" О. Уайлда. 1894 Модерн 485. О. Бёрдсли. Иллюстрация к "Лисистрате" Аристофана. 1896 Модерн 486. М. А. Врубель. Царевна Волхова. 1898. Бумага, акварель. Санкт-Петербург, Русский музей Модерн 487. Здание гостиницы "Метрополь" в Москве. Деталь главного фасада. 1898—1903. Архитектор В. Ф. Валькот Модерн 488. Э. Галле. Чаша в виде сокола. 1886. Фаянс, люстр. Нанси, музей Модерн 14. А. Муха. Ирис. 1898. Цветная литография Модерн 15. А. Муха. Лето. 1897. Цветная литография Модерн 16. Л. П. Баттерфилд. Тюльпаны. Рисунок для ткани. 1905. Акварель. Лондон, Музей Виктории и Альберта Модерн 17. Л. Мажорель. Светильник-кувшинка. 1905. Бронза, стекло. Нанси, музей Модерн 18. М. А. Врубель. Сирень. 1900. Холст, масло. Москва, Третьяковская галерея Модерн 19. А. Ван де Вельде. Рождество. 1893. Аппликация из ткани. Цюрих, Музей Модерн 20. "Майоликовый дом" в Вене. деталь фасада. 1899. Архитектор О. Вагнер Модерн 25. М. А. Врубель. Блюдо "Садко". 1898—1900. Майолика. Музей керамики "Усадьба Кусково" Модерн 21. Л. К. Тиффани. Витраж памяти Ч. А. Дункана и У. Хегардта. 1930 Модерн 22. Л. К. Тиффани. Витраж "Бульденеж". 1898 Модерн 23. Л. К. Тиффани. Витражи "Мир" и "Ангел". 1870-е гг. Нью-Йорк, Собрание "Гарден Музеум" Модерн 23. Л. К. Тиффани. Витражи "Мир" и "Ангел". 1870-е гг. Нью-Йорк, Собрание "Гарден Музеум" Модерн 7. М. А. Врубель. Демон сидящий. 1890. Холст, масло. Москва, Третьяковская галерея Модерн 16. Венский модерн. Г. Климт. Поцелуй. Деталь. 1907—1908. Холст, масло. Вена, Национальная Австрийская галерея Модерн 17. Г. Климт. Даная. 1908. Холст, масло. Вена, Галерея Вюртле Модерн 14. Стиль Ар Нуво. "Женщина-Ирис". Подвеска. Около 1900 г. Фирма "Вевер", Париж, Франция. Золото, топазы, жемчуг, эмаль Модерн 1–3 из 49 МОДЕ́РН, "СТИЛЬ МОДЕ́РН" (франц. moderne, от лат. modernus — "новый, современный") — период развития европейского искусства на рубеже XIX—XX вв., включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение — стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода (см. Историзм; неостили; эклектика). Отсюда название. Термин "модерн" следует отличать от общего смысла слова "современный" и от понятия современное искусство, а также от модернизма. Период Модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г., начала первой мировой войны,оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы. Подлинной основой "нового стиля" следует считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж XIX—XX вв. имел "значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей"1. Даже если в этих словах есть преувеличение (показательно использование в заглавии книги Горюнова и Тубли термина "эпоха" вместо "период"), то в них отражен созидательный пафос того времени. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. "Мы гребень вставшей волны", — писал В. Я. Брюсов2. В период Модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники Модерна дерзко ломали привычные нормы и границы. Немецкое «Jahrhundertwende" — "поворот столетий", как подмечено А. А. Русаковой, лучше определяет содержание этого периода, чем традиционное французское выражение "fin de siècle" — "конец века"3. Главным содержанием периода Модерна стало стремление к синтезу различных источников, методов, стилей, форм и приемов. Поэтому Г. Ю. Стернин сделал логичное заключение, что "модерн как научный термин уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми категориями, а с таким историко-культурным понятием, как бидермейер... можно сказать, что бидермейер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма"4. Действительно, так же как и в начале XIX столетия (см. Бидермайер), на рубеже веков преобладал идеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Художники Модерна использовали в своем творчестве разные формы: греческой архаики, крито-микенского искусства, античной классики, экзотического искусства Китая и Японии, Готики и Ренессанса, искусства этрусков и французского Рококо... Однако в сравнении с предыдущим периодом эклектики чаще применялся принцип формовычитания, а не формосложения, обеспечивающий пластичность и целостность внешних и внутренних, декоративных и конструктивных элементов композиции (см. т. 9, рис. 298; формообразование). Стремление к такой целостности и есть главное качество искусства Модерна. В то же самое время многообразие художественных форм и различных композиционных приемов, сложность переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципу целостности реализоваться достаточно полно во всех произведениях. Поэтому в период Модерна существовали разные стилистические течения. Во Франции: флореальное, или Ар Нуво ("Новое искусство"), в Австрии и Шотландии — геометрическое (см. "Венские мастерские"; венский модерн; Глазго школа), в Германии близкое французскому Ар Нуво искусство именовали югендштилем, в Италии — либерти, в Польше — "сецессией" (см. Сецессион). В России утвердился термин "Модерн" (в западноевропейском искусствознании он не используется, обычно применяют название "Ар Нуво", а слово "модерн" означает просто современный, актуальный, передовой). Тем не менее все эти термины — не синонимы, они имеют разный смысл. Картина развития искусства в это время усложняется тем, что в период Модерна существовали произведения не только в "стиле модерна". Продолжали создаваться композиции в духе Историзма и эклектики, стилизаций в русле национально-романтического движения. Возникает проблема отделения понятий периода Модерна от "стиля модерна": второе понятие у́же первого. Под "стилем модерна" обычно понимают одно из наиболее ярких художественных явлений рубежа веков — флореальное течение, зародившееся в Бельгии и Франции и потому более известное в Европе под французским названием (см. Ар Нуво). Характерный признак произведений, выполненных в этом стиле, — волнообразно изогнутая линия. Отсюда название: орнаментально-декоративное течение.   Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских постимпрессионистов (см. понт-авенская группа), а затем усиленная восточными влияниями (см. шинуазри; Японии искусство), приобрела в период Модерна конструктивный характер. Особенности стиля модерн: 1. Связан с утопическими настроениями о судьбе человечества и о возможности исправить ее средствами искусства. 2. Волнистые линии и формы по образцу органических растений(водяные растения: магнолия, лилия), развевающиеся волосы, без теней, как книжная графика. 3. усиление гротескного начала. 4. подчинение внешнего облика внутреннему. 5. Избегает геометрических форм, прямых линий и углов, строго вертикальных поверхностей. 6. здания модерна лишены статики и застылости, их композиция и форма подвижны. 7. фактура материала. На здание как бы надевается «одежда»: карнизы, колоннада, портики, фронтоны, наличники окон, цоколи.Используются контрасты различно обработанных поверхностей олного материала и сопоставление фактуры различных материалов(майолика, стекло, изразцы, витражи). 8. Объем и пространственно-планировочная структура. Планировка особняков приобретает компактность, изгоняется все лишнее. Центр композиции- холл с парадной лестницей, к нему выходят почти все помещения особняка. Текучесть, подвижности пространства образуется за счет разнообразных пространственных связей помещений, постоянной изменчивости картин, видимых по мере движения по открытой лестнице. 9. Синтез искусств.   Представители: В 1893 г. бельгийский архитектор Виктор Орта́ (1861—1947) создал знаменитый интерьер особняка Тассель, в котором причудливо изогнутые линии декора сливаются с элементами строительной конструкции: конструкция плавно переходит в форму, а форма — в декор на плоскости или изогнутых поверхностях (рис. 464)."Новый стиль" развивался столь интенсивно, что уже в следующей постройке В. Орта — "Народном доме" в Брюсселе (1896—1898) — заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредо архитектор определил следующим образом: "Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить материал, а природу — отобразить в стилизованном декоре". Эти слова можно считать программой художественного синтеза — основной идеи искусства "стиля модерн". Эта идея пронизывала собой все виды искусства. Поэтому даже отвлеченная декоративная композиция с изображением петлеобразно изогнутого стебля цикламена на гобелене Х. Обриста (1895) — линии, названной критиками "ударом бича", — кажется полной напряжения, скрытой конструктивной основы (рис. 465). В постройках Ф. Журдэна (магазин "Самаритэн" в Париже, 1905) и особенно в произведениях Э.-Ж. Гимара (рис. 466, 467) характерно "органогенное" начало, превращающее металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов (см. "органическая архитектура"). Биоподобные, флореальные формы причудливых оград парижского метро, созданные по проекту Гимара, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, что искусство Ар Нуво в Париже одно время называли "стилем метро", или "стилем Гимара". Вершин фантасмагории эта тенденция достигла в творчестве испанца А. Гауди́ (см. "каталонский модернизм"). Интересно также сравнить "стиль Гимара" с флореальными мотивами неорусского стиля этого периода (рис. 468). Конструктивное течение в архитектуре торговых зданий называли "стиль универмага" (нем. Warenhausstil). Иное течение формировалось в среде французских писателей и поэтов-символистов. Еще ранее, в 1856 г., Ф. Бракмон открыл парижанам красоту японских гравюр. Японским искусством увлекались французские живописцы, художники группы "Наби́" и "Эстетического движения", объединения, возглавляемого английским писателем О. Уайлдом. Произведения восточного искусства коллекционировали Э. Золя и братья Гонкур. В 1891 г. вышла в свет монография Э. Гонкура о японском художнике К. Утамаро. Спустя два-три года парижане называли "новый стиль" "гонкуровским" (в эти же годы в Англии, где сильнее ощущались рационалистические тенденции, "новый английский стиль" именовали "яхтенным" — англ. "yacht style"). Антиквар из Гамбурга Сэмюэл Бинг (1838—1919) в 1876 г. открыл в Париже магазин «La Porte Chinoise" (франц., "Ворота в Китай"), а в 1895 г. — магазин «Maison de L’Art Nouveau" (франц., "Дом Нового Искусства"), в котором рядом с товарами из Китая и Японии продавались произведения французских художников Э. Галле (см. "галле" стекло), Э. Грассе, Э. Колонны, Р. Лалика, П. Боннара, Ж.-Э. Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгийца А. Ван де Велде, норвежца Э. Мунка, англичанина Ф. Брэнгвина, американца Л. К. Тиффани (см. также "тиффани" стекло; "Мартина"; Нанси школа). В 1890—1900-х гг. интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, томных и бледных женских лиц — дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися складками одежд (рис. 470—472; цв. ил. 14—17). Поэты-символисты не заставили себя ждать, воспевая "бледный идеал" и сравнивая молодое искусство с крито-микенским, этрусским, "пламенеющей готикой" Средневековья и французским Рококо. Как и в эпоху Рококо, в моду входили бледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый, "соломенный", палевый, бледно-розовый... В 1900—1910-х гг., прежде всего в школе венского модерна — последователей архитектора О. Вагнера (рис. 473), — использовались иные формы: прямые линии и углы, мотив "шахматной сетки". За пристрастие к этим формам австрийского архитектора Й. Хоффманна (1870—1956) прозвали "дощатым", или "квадратным Хоффманном" (см. т. 2, рис. 502—507). В 1900 г. в Вене, а затем в 1902—1903 гг. в Москве с большим успехом прошла выставка шотландского художника Ч. Макинтоша (см. Глазго школа). Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша "флоралист" В. Орта заявил: "Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками". Выдающимся архитектором русского, московского Модерна был Федор Осипович Шехтель (1859—1926). Художник-эрудит, поэт и романтик, Шехтель использовал приемы стилизации. Его первый архитектурный шедевр — особняк З. Г. Морозовой в Москве (1893—1896). "Готический зал" и лестница особняка впечатляют ощущением подлинности Средневековья (рис. 474, 475). Другие интерьеры оформлены в стилях Ампира и "четвертого рококо". Следующее произведение Шехтеля — особняк С. П. Рябушинского в Москве (1900—1902) — демонстрирует новую пластику, подобную французскому Ар Нуво. "Застывшая волна" лестницы особняка Рябушинского напоминает скульптуру, ее форма вызывает в воображении фантастическое чудовище, она изобразительна и абстрактна в одно и то же время (рис. 476). Невозможно сказать, где кончается конструкция и начинается декор, где плоскость стены переходит в рельеф, а рельеф — в скульптуру, витраж — в оконный переплет, а светильник — в перила лестницы. Орнаментально трактованная конструкция плавно перетекает в конструктивно трактованный орнамент; плоскость — в объем, а объем — в пространство. Это классика Модерна. Последующие работы Шехтеля в Москве демонстрируют влияние венской школы О. Вагнера. Таков стиль Московского Художественного театра — разработанный Шехтелем проект здания, его интерьеров, рисунок занавеса "чеховской чайкой", светильники, геометрический орнамент, напоминающий античный меандр (рис. 477). Свой особняк Шехтель построил в неоклассическом стиле (см. т. 6, рис. 192). Стилистический диапазон искусства Модерна широк. Во многих петербургских зданиях "классического модерна" стиль не проявляется в чистом виде. Например, в здании Витебского вокзала классическая колоннада дорического ордера сочетается с растительным орнаментом в стиле Ар Нуво и открытыми железными конструкциями (см. петербургский стиль; русский модерн; т. 8, рис. 304—306). То же смешение элементов разных стилей можно видеть в зданиях Торгового дома "Братья Елисеевы" в Москве и Петербурге (см. рис. 489). Однако подобные соединения разнородных элементов не создают впечатления эклектизма. Напротив, вызывают ощущение целостности, поскольку пронизаны единым динамичным формообразующим началом. Характерна асимметрия фасадов зданий Модерна. В отличие от формальной схемы Классицизма такая асимметрия проистекает от органичного движения объемов "изнутри наружу". Архитектура периода Модерна сложна, многообразна, метафорична. В сравнении с ней станковая живопись и скульптура этого периода беднее. Произведения часто натуралистичны, скучны и отдают пошлостью салона. Это можно объяснить тем, что, в отличие от видов искусства, тесно связанных с архитектурой, салонные произведения оказались оторванными от питательной среды конструктивного формообразования. Вторая причина — поиски "большого стиля", стирающего границы между элитарным и "массовым искусством". Происходившее в период Модерна интенсивное расширение аудитории — заказчиков, потребителей искусства — привело к двояким последствиям. С одной стороны — к проникновению утонченной эстетики, идей символизма и изысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого искусства сферы материального производства: изделия декоративного и прикладного искусства, ювелирные украшения, жилой интерьер, моделирование одежды. С другой стороны, мещанские вкусы, коммерческий интерес, пошлость обыденной жизни и проза развивавшегося капитализма стали оказывать сильное давление на художников, которые откликнулись огромным количеством произведений, сделанных в угоду примитивному вкусу. В частности, для живописи Модерна характерен эклектичный прием соединения фантастических и натуралистичных элементов (рис. 478). "Прекрасная эпоха" (франц. belle époque) оказывается при ближайшем рассмотрении не такой уж прекрасной. Боясь потонуть в банальности требований заказчиков, художники выдвинули утопическую идею панэстетизма, заключающуюся в том, что этику можно преодолеть эстетикой и с помощью высокого искусства оказаться "по ту сторону добра и зла". Мечта о тотальной эстетизации, растворении жизни в искусстве овладевала умами писателей и художников. Эти идеи, в частности, нашли отражение в статье В. В. Розанова "Эстетическое понимание истории" (1892). Исследователи искусства Модерна отмечают параллели в символистской поэзии и причудливых образах изобразительного искусства. К примеру, фантастические цветы в стекле Э. Галле и ювелирных изделиях Р. Лалика кажутся иллюстрациями к "Озарениям" («Illuminations") А. Рембо: О, потаенные самоцветы — раскрывшиеся цветы!...Цветы, что растут лишь в снах, Распускаясь, звенят и сияют... Наготу осеняют, пронзают и скрывают радуги, травы, море. (1872—1874) В 1891 г. знаменитая актриса Сара Бернар заказала ювелиру Рене Лалику (1860—1945) парюру (комплект украшений). Французский мастер использовал стилизованные природные формы, сочетания золота, "оконной эмали" (см. эмаль), янтаря, слоновой кости, бриллиантов, серебра, алюминия и простого стекла. В особо торжественных случаях С. Бернар любила показываться в украшениях работы Р. Лалика: броши, кулоне "стрекоза" или "клубок змей" (рис. 479, 480; сравн. т. 1, цв. ил. 14). В 1898 г. коллекционер и меценат К. Гульбенкян познакомился с ювелиром и предложил ему собрать музей собственных произведений. Такой музей был создан в Лиссабоне, он представляет собой одну из самых фантастических коллекций в мире (см. Португалии искусство; сравн. Ар Деко). Для названий произведений искусства периода Модерна характерны экзотические определения: "павлиний глаз", "цвет красной парчи", "сине-зеленый атлас павлиньих перьев", "перламутр нежной ночи"... Возрождались классические мотивы и материалы, а также редкие техники эмалирования, иризации (рис. 481—483) и росписи стекла эмалями, краклэ́ — приемы венецианского стеклоделия эпохи Возрождения. Отсюда термин "венецианское возрождение" (англ. venetian revival). Ювелирная отделка деталей, использование необычных материалов проникают в живопись. Таково искусство Густава Климта (1862—1918) — австрийского живописца, театрального декоратора и художника-графика. Яркие синие, зеленые, красные цвета его картин, уплощенность рисунка, орнаментальность, необычная фактура из мелких квадратов и прямоугольников вызывают в памяти византийские мозаики и японскую графику. Климт соединял живопись маслом с аппликацией и инкрустацией, введением в картину смальты, майолики, меди и латуни, полудрагоценных камней и даже кораллов. Причем условность подобных приемов не лучшим образом сочеталась с натурализмом пошловатых аллегорий в духе модных венских салонов академической живописи (см. т. 2, цв. ил. 16, 17). Та же двойственность отличает искусство английского художника Обри Бёрдсли (1872—1898). Изысканный эстетизм странным образом соединяется в его произведениях с дилетантизмом и порочным вкусом на грани порнографии (рис. 484, 485; см. также т. 9, рис. 273). В русском искусстве ярким представителем романтики периода Модерна был Михаил Александрович Врубель (1856—1910), гениально одаренный художник польского происхождения (польск. wróbel — "воробей"). Как подлинный романтик, он ощущал прошлое живым настоящим. По воспоминаниям соучеников, Врубель слыл чужаком в классах петербургской Академии художеств и по-настоящему учился у любимых им мастеров Византии, иконописцев итало-критской школы и мозаичистов храма Сан Марко в Венеции. Врубель любил заходить в ломбард и любоваться игрой драгоценных камней, пересыпая их из одной ладони в другую... "Его искусство — одно из лучших выражений той влюбленности в странное, которая охватила людей в конце XIX века"6. В творчестве Врубеля соединяются экспрессия, фантастика, магия формы, эстетизм, любовь к сказочным сюжетам. Свою жену, певицу Н. И. Забелу, художник изобразил в образе царевны Волховы из оперы Н. А. Римского-Корсакова "Садко" (словен. volhva — нимфа р. Волхов) (рис. 486). Сказочная живопись жемчужных и радужных, опаловых красок, по словам художника, возникла под влиянием музыки, в которой он "слышал море" и "видел фантастические тона"7. Своеобразие врубелевской живописной манеры заключается в бесконечном дроблении формы на грани, как бы окрашенные изнутри светом и цветом, наподобие кристаллов или фантастических каменных цветов. Своего "Демона" Врубель изобразил среди таких фантастических растений-кристаллов (см. т. 2, рис. 485; т. 3, цв. ил. 7; Надгробный плач; "Царевна-Лебедь"). Закономерно обращение Врубеля, как и других мастеров Модерна, к керамике (см. Кикерино). Композицию "Принцесса Грёза" (см. грёза) художнику удалось реализовать в майоликовом панно на фасаде одного из лучших зданий московского Модерна — гостиницы "Метрополь" (проект архитектора В. Ф. Валькота; 1898—1903; рис. 487). О своей картине "Сирень" (1900) художник сказал, что не хотел бы видеть ее в музее, потому что "музей — это покойницкая", а желал бы видеть ее "вделанной в стену в жилом доме, чтобы она совершенно слилась со стеной"8 (цв. ил. 18). Схоластичны споры о том, следует ли считать Врубеля художником Модерна и символистом. Этот мастер работал в период Модерна и не мог остаться вне условий времени, но его творчество гения выходит за границы любого художественного направления, течения и стиля. Впрочем, подобные устремления были особенно актуальны для "fin de siècle" (франц., "конец века"). Ярчайшим выражением стремления к синтезу разных видов искусства и преодоления границ отдельных методов, жанров, стилей являются творчество художников объединения "Мир искусства" и знаменитые "дягилевские сезоны" в Париже (см. Русские балетные сезоны в Париже). Национально-романтическое движение вновь проявилось в России в деятельности мастеров абрамцевского кружка и усадьбы Талашкино (см. неорусский стиль; сравн. "русский стиль"). Причем в работах мастеров неорусского стиля национальные темы, сюжеты и формы соединялись с приемами стилизации, выработанными в искусстве западноевропейского Модерна. Характерно обращение художников Модерна к "египетскому стилю". Как и в искусстве французского Ампира начала XIX в. (сравн. шинуазри в искусстве Рококо), мотивы Древнего Египта просто и естественно входили в архитектуру и прикладное искусство Модерна, подвергаясь легкой стилизации во вкусе времени (рис. 488) (см. египетские мотивы; неостили). Другое течение национально-романтического направления представляет северный модерн. Рационалистические тенденции и Неоклассицизм породили оригинальную модернизированную классику. В эти же годы создавали свои лучшие творения приверженцы "чистой классики", стилизаторы И. А. Фомин, А. И. Таманян, И. В. Жолтовский, В. А. Щуко (см. Неоклассицизм). Зарождалось конструктивистское течение. Последнее, по мнению многих исследователей, свидетельствует о том, что искусство Модерна к началу XX в. завершило не только собственный цикл развития, но и вообще классическую эпоху европейского искусства. 9. В истории искусства Модерн так и остался "переходным периодом". Последующий отказ от идей художественного преображения жизни привел к отказу от художественности вообще и появлению авангардистских течений конструктивизма, функционализма, абстрактивизма, футуризма. Дерзновенны наши речи, Но на смерть осуждены, Слишком ранние предтечи Слишком медленной весны. Д. Мережковский. "Дети ночи" (1896) В период Модерна не было создано единого исторического художественного стиля, обладающего необходимой целостностью формальных признаков. Поэтому под словом "модерн" следует понимать прежде всего исторический период, включающий различные течения, школы и стили, связанные общими идеологическими устремлениями. Словосочетание "стиль модерна" конкретнее и обозначает отдельное стилистическое течение, в котором наиболее полно проявились идеи синтеза. В живописи модерна работали: Бенуа, Васнецов, Калмаков, Малютин, Нестеров, Поленов, Бакст, Сомов. 1 Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи Модерна. СПб.: Стройиздат, 1992. С. 9. 2 "Мир искусства". 1903. № 3. С. 62. 3 Русакова А. На повороте столетий // Искусство Ленинграда. 1991. № 3. С. 49. 4 Стернин Г. О Модерне // Музей. 1989. № 10. С. 7. 5 Розенталь Р., Ратцка Х. История прикладного искусства нового времени. М.: Искусство, 1971. С. 99. 6 Ге Н. Врубель // "Мир искусства". 1903. № 10. С. 95. 7 М. Врубель. Переписка, воспоминания о художнике (2-е изд.). Л.: Искусство. 1976. С. 156. 8 Яремич С. Врубель М. А. Жизнь и творчество. СПб., 1911. С. 120. 9 Турчин В. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн. — "Вестник Московского университета", 1977. № 6. С. 70. См. также: Сарабьянов Д. Стиль модерн. М.: Искусство, 1989. Яндекс.Словари›Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства

Дата добавления: 2015-06-30