А. ФАБУЛА 2 страница

5. Фабула не должна быть схематична. Нельзя ограничиться тем, что в логическом порядке будут следовать одна за другой отдельные ситуации¹, в которых констатируется положение действия в каждый данный момент.

(¹ Ситуация (франц. situation) буквально значит «положение». Драматическая ситуация — это положение драматической борьбы в тот или иной момент действия, или иначе — расположение действующих сил, их взаимоотношение в тот или иной момент действия.)

Надо уметь каждую ситуацию дать в развитии, в движении, в действии, в драматической сцене, драматическом эпизоде. Надо уметь найти динамичные, оправданные психологией героев, напряжением драматической борьбы, обстановкой действия переходы от одной ситуации к другой. Ситуации должны представляться возникающими естественно в соответствии с нашими представлениями об общественной среде, об ее обычаях и нравах, о производственной и бытовой обстановке, о человеческой психологии. Каждая ситуация должна быть использована для создания действия содержательного, интересного, волнующего, в котором проявят себя характеры (герои). В этом отношении на очень высоком уровне стоит картина «Чапаев». В ней нет «голых» ситуаций, каждая ситуация разрешена в содержательной сцене с живой, естественной, разнообразной игрой, с раскрытием психологически сложных человеческих образов.

6. Фабула должна вызывать и поддерживать интерес и напряжение от начала ее и до конца.

Интерес и напряжение связаны между собою. Не может быть создано напряжение в действии, если само действие неинтересно. С другой стороны, создание напряжения повышает интерес к действию. Но те особые качества действия, которые обозначаются этими понятиями, могут рассматриваться и отдельно друг от друга. Может быть, интересно повествование, в котором отсутствует напряженное действие, хотя повествование, в котором есть напряженное действие, будет сильней, интересней, значительней. Но трудно представить себе драму, которая поддерживала бы глубокий и живой интерес к действию, не создавая напряжения. Всякая борьба без напряжения и нарастания есть видимость борьбы, не настоящая борьба. Драматическая борьба тоже не мыслится без напряжения и нарастания, без волнующих перипетий, без напрягающих внимание и чувство кризисов. Все ту же завязывающийся драматический узел, все настойчивее развивающаяся и усиливающаяся борьба, все растущие в числе трудности или препятствия на пути достижения героями своих целей, может быть — кризис борьбы и перелом в середине действия (кульминация) и решительный ее момент в конце действия (последняя кульминация, «катастрофа»), — таково содержание понятия напряжение (Spannung — шпаннунг) в драме в широком значении этого слова. В узком значении под напряжением понимают точки наивысшего напряжения действия в середине драмы (кульминация) или в ее конце (последняя кульминация или «катастрофа»). Важно только всегда помнить, что напряжение достигается не чисто внешними приемами (искусственным оживлением темпа, нарочито убыстренным монтажом), а прежде всего содержанием действия, созданием активного интереса к нему и напряжен­ного ожидания его исхода. Внешние приемы могут только усилить воздействие нарастающего напряжения или кульминационных моментов драматической борьбы, но не создать их.

В кино очень часто напряженное и захватывающее своим темпом действие называется динамичным. Это словоупотребление правильно. Но неправильно динамичной называть всякую быструю смену явлений, быстрый монтаж кадров.

Один темп показа событий, сам по себе, не способен произвести динамический эффект, создать глубокое воздействие. Приведем несколько примеров, разъясняющих разницу между воздействием действенно-смысловым, динамическим, с одной стороны, и внешним, кинематическим — с другой. Картина может начинаться с показа большого уличного движения в городе — мчатся трамваи, автобусы, спешат люди; это воздействует на нас, но это будет простая реакция на внешнее, чисто механическое раздражение, и более глубокого воздействия мы не получим. Если скачут один за другим два всадника, это может быть очень эффектно, но эффект этот будет чисто внешний, кинематический. Но если вы всадников знаете, если вы одному из них сочувствуете, а другого ненавидите, если вы знаете, что это злодей гонится за вашим положительным героем, тогда действие от скачки (соединяющее кинематическое воздействие с динамическим) будет чрезвычайно сильным. Больше того, сильный динамический эффект может быть достигнут и без помощи эффекта кинематического. Так, например, момент катастрофы в «Броненосце Потемкине» (встреча броненосца с эскадрой), воздействуя, правда, грандиозностью зрелища, в то же время лишен всех тех эффектов внешнего движения, которыми создатели грандиозных фильмов любят уснащать свои финалы. Для создания динамического (всегда и смыслового) напряжения нужно наличие предчувствия, ожидания, опасения за судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана» (скачка монголов по степи) не производит глубокого эффекта; люди скачут в полной безопасности, по­тому что все усилия возможных преследователей парализованы вихрем, который их сбивает с ног, к тому же они пешие, в то время как монголы скачут на великолепных лошадях; в результате получается не динамический эффект, а апофеоз, построенный на кинематическом воздействии. Нужно принять за правило, что кинематический эффект (вообще могущий применяться в разных целях) не может заменить собою динамического эффекта при разрешении задач создания напряжения действия, его нарастания. Напряжение (кульминации, «катастрофы») и нарастание — явления динамические. Кинематический эффект может только добавляться к динамическому, эффекту, внешними средствами усиливая его воздействие. Так пользовался внешними эффектами Шекспир (буря, гром и молнии в кульминационной сцене в «Короле Лире»). Так в кино пользуется внешними эффектами в своих финалах Давид Гриффит: он создает напряженную ситуацию и добавляет к ней снежную метель, ледоход, скачку с препятствиями и т. д.

Можно указать еще на следующие существенные факторы, которые способствуют созданию и поддержанию интереса к действию:

Разнообразие содержания. Требование разнообразия действия нельзя понимать в том смысле, что необходимо показывать возможно больше мест действия и действующих лиц, хотя перемена места действия и переход к другой линии действия, к другим персонажам тоже, конечно, имеет часто значение для активизации восприятия действия. Основным и решающим для поддержания и усиления интереса фабулы является богатство и разнообразие ее содержания, проистекающее из все более полного раскрытия характеров в действии, изобретательно и разнообразно построенном, с интересными и обогащающими наше понимание и наше эмоциональное восприятие происходящего живыми и выразительными деталями, живыми психологическими нюансами.

Требование разнообразия действия не исключает возможности повторения интересных деталей характеристики или отдельных ситуаций в других условиях, в изменившейся обстановке.

Перипетии. По определению Аристотеля, «перипетия — это перемена происходящего к противоположному и притом... по вероятности и необходимости (т. е. мотивированно, оправданно, а не по явно нарочитой случайности). Так, например, в «Линкее» одного ведут на смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его. Но вследствие перемены обстоятельств пришлось погибнуть последнему, а первый спасся» («Поэтика»).

Интересно построенное действие, по мнению Фредерика Пальмера, основано «на сочетании ожидаемого с неожиданным».

Перипетия и представляет собою переход от ожидаемого к неожиданному.

Перипетия (перелом от счастья к несчастью, от слез к смеху, от надежды к отчаянью и т. д., или наоборот) может являться решающим моментом в движении единого действия, в его целом, в его композиции (простейший пример, когда бездеятельный, апатичный, спокойный становится вдруг энергичным; в комедии «Трус» мирно настроенный герой, которого все считают трусом, во второй части фильма становится предметом страха и уважения со стороны самых отъявленных злодеев).

Перипетийно могут строиться и отдельные эпизоды и сцены, даже сцены героя с самим собою (монологи).

«Заинтриговывание» читателя (сценария) или зрителя (фильма) какой-либо тайной.

Поучительные и вполне правильные мысли о приеме тайны можно найти у Пикина и Морстона (цит. соч.):

«Большинство начинающих писателей полагают, что тайна является необходимым условием хорошо сделанной, интересной фабулы. Такое представление неверно, но вполне простительно, — поскольку очень часто интерес рассказа, действительно, покоится на тайне. Но это далеко не является общим правилом... мы часто встречаем превосходные фабулы, в которых тайна совершенно отсутствует. Уже с самого начала мы догадываемся или даже прямо узнаем, чем окончится действие, и весь наш интерес сосредоточивается на том, каким путем действие придет к такому концу». (Ср. картину «Варьетэ», которая начинается с показа героя в тюрьме, и затем рассказывается история его преступления.)

Защищая принципы реализма в искусстве, глубокого и полноценного изображения характеров, Лессинг в «Гамбургской драматургии» решительно высказывается против заинтриговывания зрителя всякого рода «тайнами» и умолчаниями. Эти мысли Лессинга могут быть полезны для тех, кто, переоценивая значение «тайны», «интриги», полагает, что необходимо держать зрителя в абсолютной неизвестности относительно дальнейшего направления действия и возможной его развязки.

«Я, — пишет Лессинг, повторяя Дидро, — далек от мнения, высказанного большинством писавших о драматической поэзии и требующего, чтобы развитие плана (т. е. направление действия, возможный ход событий) оставалось тайной для зрителя. Я, напротив, полагаю, что у меня хватит силы задумать и написать произведение, в котором развитие плана выяснилось бы публике в самом первом акте и само по себе возбудило бы самый горячий интерес в зрителе».

Не переоценивая значения «тайны» для содержательного и интересного развития действия, нельзя все же забывать о том существенном значении, которое она часто имеет в построении драматической интриги.

Различают следующие виды «тайн»:

а) Читатель или зритель знает, а действующее лицо не знает (т. е. тайна, загадка существует не для зрителя, а для героя). Герой может не подозревать об опасностях, о приятных или неприятных сюрпризах, которые ему предстоят, но читатель или зритель знает о них, и это создает для него интерес и ожидание, как встретит герой предстоящее ему испытание, или заставляет его заранее переживать (предвкушать) ту радость, которая ожидает героя, и т. д. Такой «прием тайны», заставляющий нас волноваться за героя или с сочувствием ожидать счастливой перемены в его судьбе, способен создавать очень глубокое воздействие.

б) Действующее лицо знает, а читатель или зритель не знает или только догадывается по состоянию героя. Такой «прием тайны», когда зритель догадывается о том, что герой знает что-то, чего он, зритель, еще не знает, может создать хорошую подготовку дальнейших событий. Впоследствии зритель может с облегчением убедиться, что герой, которому он отдал свои симпатии, все предвидел, предусмотрел и в конце концов оправдал то высокое мнение, которое сложилось о нем у зрителя. Или же зрителю будет поднесен героем приятный и совершенно неожиданный сюрприз, за который зритель оценит последнего по заслугам, будет им восхищен, может быть, переменит мнение о нем к лучшему или худшему и т. д. Может, наконец, быть и так, что, несмотря на то, что герой знал, он не умеет найти выхода из положения, ошибается в расчете, попадает впросак, и тогда зритель посочувствует ему, поймет его тягостное состояние, колебания и т. д.

в) Не знают — ни зритель, ни действующее лицо. Этот прием имеет большое применение при построении всякого рода загадочных историй, сюжетов, тайн. Необходимо только, чтобы тайна не была только тайной одного автора, никак не воздействующей на ход событий; тайна должна быть задана в действии, чтобы ее наличие предопределяло ход событий. Такая тайна может раньше раскрыться герою (например, Шерлоку Холмсу тайны раскрывались раньше, чем читателю). Тайна может раньше раскрыться читателю или зрителю. Но может быть, наконец, так, что тайна раскроется одновременно и для героя и для читателя или зрителя.

Все эти три вида тайн могут выступать в драматическом произведении в одной из двух функций:

а) В качестве органической составной части сюжета, его доминирующего мотива (если разоблачение тайны есть основная задача и конечная цель действия), или же — во всяком случае — в качестве необходимо связанного с действием мотива (если зашифрованы полностью или частично биографии, характеристики и намерения персонажей).

Тайна может быть органическим элементом не только романа тайн, приключенческих или детективных историй, но и иных литературных и драматических жанров; разнообразно пользовался приемом тайны в своих романах Ф. М. Достоевский; на тайне построены киносценарии «Крестьяне» и «Анна» («Партийный билет»).

б) В качестве приема оживления действия, интересного и интригующего его изложения, когда автор по ходу действия в какой-то момент ставит зрителя, читателя или своих героев в положение неосведомленности, неподготовленности, с тем чтобы затем с хорошо рассчитанным эффектом раскрыть им то, чего они еще не знали.

С приемом тайны связано узнавание или узнание, под которым следует разуметь не разоблачение тайны для зрителя, а сцены узнания тайн героем или героями пьесы.

Хорошо известно, какую важную роль в построении действия трагедии отводил узнанию Аристотель.

«Узнавание, — пишет он, — это переход от незнания к знанию... Самые лучшие узнавания те, которые соединены (с перипетиями, например в «Эдипе» (Эдип узнает, что именно он оказался причиной бедствий, ниспосланных богами на его город: он является невольным убийцей своего отца и — по неведению — женится на своей матери. — В. Т.). Бывают, конечно, и другие узнавания. Они могут происходить по неодушевленным предметам и по различным случайностям. Можно узнать также по тому, совершил кто-либо или не совершил какой-нибудь поступок (например, человека подозревают в наклонностях к воровству, ему дают возможность украсть вещь, которая ему очень нравится или нужна, а он ее не берет, доказывая тем самым неосновательность подозрений и т. п.). Но самое важное для фабулы — это вышеуказанное узнавание, т. е. соединенное с перипетией, потому что такое узнавание, соединенное с перипетией, будет вызывать или сострадание или страх... при таком узнавании будет воз­никать несчастье или счастье».

На узнании, что его обманули, построен перелом в психологии крестьянского парня Ивана (сцена в конторе, драка) в фильме «Конец Санкт-Петербурга».

Узнание, что его старый друг оказался предателем, является трагическим моментом для героя «Аэрограда», старого партизана; узнание повлекло за собой трагическую перипетию: герой убивает своего бывшего друга с великой скорбью («Будьте свидетелями моей печали», обращается он к зрителю).

Из факторов, которые ближайшим образом определяют напряженность действия, можно назвать следующие:

а) Нарастание действия, т. е. все большее углубление конфликта, усиление драматической борьбы, усложнение обстановки действия, усугубление препятствий на пути к достижению героями своих целей. При этом очень важную роль играет все большее усиление (интенсификация) чувственного тона наших впечатлений (углубление и усиление симпатии к одним героям и антипатии к другим, нарастание восхищения, тревоги, сострадания, возмущения, презрения и т. п.).

б) Подготовка значительных моментов действия, являющихся основными этапами драматической борьбы. Подготовку следует отличать от мотивировки. Мотивировка — это необходимое основание для того, чтобы могла возникнуть та или другая ситуация, осуществиться то или другое событие. Подготовка же — это особое качество... мотивировки, способ мотивировки с особым психологическим эффектом, чтобы заранее возбудить интерес, направленный на будущее, создать напряженное ожидание предстоящих событий. Для того чтобы осуществить подготовку там, где она необходима, нужно уметь усилить, напрячь ожидание зрителя, сделать «толчки» к дальнейшему развороту событий отчетливо ощутимыми и настойчивыми.

Подготовка обычно осуществляется путем предварительной диспозиции действующих сил, выявления их состояний, намерений, подготовленности к предстоящей борьбе или предстоящему испытанию. Эта подготовка будет тем эффективней, чем больше интереса она возбудит к предстоящему событию, например, если она заранее посеет тревогу за исход предстоящего столкновения или заставит с нетерпением ожидать справедливого возмездия злодею, счастливой встречи товарищей, друзей, любовников и т. п. В сценарии «Привидение, которое не возвращается» эпизоду выхода Хозе Реаля на свободу предшествует основательная подготовка: тюремная администрация договаривается с полицией о сопровождении Хозе Реаля лучшим агентом, который не промахнется, когда ему придется стрелять в Хозе; полиция в родном селении Хозе получает предписание оказывать всяческое содействие сопровождающему его агенту и принять меры против возможных выступлений рабочих в защиту Хозе; с другой стороны, семья Хозе Реаля и его товарищи готовят план его спасения; и когда уже силы, которые будут бороться за и против Хозе Реаля, представлены зрителю и показаны в состоянии готовности к предстоящей борьбе, — только тогда показывается выход Хозе Реаля на свободу.

В подготовке событий, которые должны наступить неожиданно, имеет значение незнание героем предстоящих ему испытаний или удачи и знание зрителем того, что не известно герою. Здесь будет применен первый «прием тайны» (см. выше). Но в подготовке могут применяться и другие «приемы тайны». Может быть показано, что герои что-то знают и к чему-то готовятся, но зрителю может быть не сообщено о том, что узнают герои. Грубый пример: герой получил таинственное письмо, прочел (зрителю текст письма не показывается), заволновался, уходит из дому сильно расстроенный; герой живет в одной комнате с товарищем; последний, вернувшись домой в отсутствие героя, случайно обнаруживает таинственное письмо; читает его и приходит в веселое настроение; зритель не знает содержания этого письма, он заинтригован этим разным отношением главного героя и его товарища и подготовлен к тому, чтобы с усиленным интересом воспринимать дальнейшие события, с нетерпением ожидать разгадки тайны письма.

Подготовка может быть прямой, приводящей именно к тем событиям и с тем их исходом, которых зритель ожидал. Но подготовка может строиться с расчетом на обман ожиданий зрителя, на иное течение и иной исход тех событий, которые предвидятся, ожидаются зрителем (с установкой на перипетию). Такую подготовку иногда называют подготовкой по контрасту. Пример такой подготовки: героя подстерегает беда, он о ней не подозревает и мирно работает, проводит время в кругу семьи, товарищей и т. д. Художественно акцентированный показ этого спокойного времяпрепровождения перед грянувшей затем бедой и будет подготовкой по контрасту.

в) Торможение. Подготовка обычно бывает связана с торможением действия, с оттягиванием решительного столкновения действующих сил для создания нетерпения у зрителя, заинтересованного ожиданием, тревоги за их судьбу и т. п. Надо только помнить, что злоупотреблять этим терпением нельзя, нельзя забывать о значении темпа действия, нужно иметь чувство меры. Но умелое торможение играет роль не только в подготовке, но и в построении отдельной сцены, когда автор не форсирует развязки завязавшегося столкновения в заранее предопределенном направлении, а задерживает ее, создавая для этого достаточно убедительные поводы. Поучительно сделан эпизод с обыском у Павла в «Матери» Зархи. Первое появление полиции в квартире Павла оканчивается ничем, околоточный с полицейским уходят, у зрителя отлегло от сердца; но это для него только временное успокоение, маленькая передышка; пристав, встретивший во дворе уходящих околоточного и полицейских, возвращает их обратно, сам руководит обыском и сам ведет допрос, и надежда зрителя на благополучный исход событий рассеивается, зритель со все возрастающим волнением следит за тем, как мать отдает спрятанное оружие и тем самым выдает своего сына.

Торможение хода и исхода нависшей над героями угрозы в соединении с показом спешащей на выручку помощи создает так называемый «прием запаздывающей помощи», имеющий такое широкое применение в авантюрных фильмах. Эпизоды в быстрой смене моментов нарастающей угрозы и торопящейся на выручку помощи строятся, примерно, по такой схеме: 1) герой не подозревает об опасности; 2) его друзья обнаруживают возможную для него опасность и хотят ее предотвратить, но не успевают; 3) герой попадает в опасное положение; 4) друзья спешат к нему на выручку; 5) во все убыстряющейся перебивке одной линии действия (борьбы героя с опасностью) другой (показом спешащей на выручку помощи) приближается счастливый финал: в последний момент, когда герой выбился из сил, пришла, наконец, долгожданная помощь. Может быть и другая схема: 1) герой попадает в опасное положение и посылает кого-нибудь за помощью; 2) посланный встречает на пути различные препятствия, за ним может быть погоня, но он сам или через других лиц (так сказать — эстафетой) в конце концов сообщает куда нужно об опасности, угрожающей герою; 3) спешат люди на помощь герою и в последний момент спасают его.

Может быть и так, что герой попадет в опасное положение, но об этом никто не знает; однако, к месту, где находится в опасном положении герой, направляются по какому-нибудь своему делу какие-то люди (может быть, не знающие героя, может быть, близкие ему); случайно они прибывают как раз вовремя, чтобы спасти героя. Одним словом, вариантов «запаздывающей помощи» можно изобрести довольно много.

г) Нерешенность (американские авторы называют это: suspense — буквально беспокойство, неизвестность, неопределенное состояние). Для того чтобы интерес к драматической борьбе не ослабевал до конца, необходимо, чтобы конкретная ее картина и возможный ее исход не были совершенно очевидны и предрешены заранее. Но совсем уже недопустимо, когда автор не только заранее предрешает развитие и исход конфликта, но разрешает его задолго до конца картины. Это вызывает досаду и убивает интерес к действию. Поэтому до самого конца произведения на каждом этапе драматической борьбы автор должен оставлять ее в состоянии нерешенности: создавать достаточно солидные поводы для ее дальнейшего движения, вводить обстоятельства, препятствующие немедленному завершению борьбы, создавать необходимые толчки для последующего действия и ожидания дальнейших событий.

7. Фабула должна быть проста и доходчива. Это значит, что значительные идеи и сложные по своим социальным опосредствованиям и психологической природе явления и характеры должны раскрываться в фабуле с совершенной ясностью и в простой форме при подлинной глубине идейного содержания и высокой художественности.

Замечательный фильм «Чапаев» может служить ярким примером простой художественной формы, обращенной к миллионам и доводящей до этих миллионов большие идеи, сильные чувства, яркое содержание.

Фабулы бывают различными по своему содержанию, и этим содержанием прежде всего предопределяется выбор и то или иное использование различных средств, придающих ей драматизм, занимательность, напряженность и т. д.

Фабула всегда должна быть крепка, но она не обязательно всегда должна быть сложна. Есть множество значительных произведений литературы и драматургии, в основе которых лежат простые фабулы (таковы фабулы «Евгения Онегина», «Горя от ума», «Обломова», «Егора Булычова» и др.). В такого рода произведениях не сложность фабулы определяет художественную ценность произведения, а значительность вложенных в него идей и глубокое и яркое изображение характеров. Социалистический реализм основную свою цель видит вовсе не в событийной занимательности, а прежде всего в правдивом отражении действительности, в «типичных характерах», раскрывающихся в «типичных обстоятельствах» (Фр. Энгельс).

Если под структурой сюжета разуметь то или другое соотношение между событийным ее составом и изображением характеров, то можно говорить о разных видах, или типах, сюжетных структур.

Первый тип сюжетной структуры можно назвать событийным, или типом сюжета положений. Таковы: мелодрама, являющаяся «драмой положений», «комедия положения», трюковая комедия в кино, авантюрный роман или авантюрная драма. В этом типе сюжетной структуры характеры обычно даются в несложной обрисовке, без глубокой психологической разработки, действие развивается с неожиданностями и перипетиями, разнообразно и эффектно.

Во втором типе сюжетной структуры интерес сосредоточивается не только или не столько на внешних событиях, сколько на глубоких психологических воздействиях и на изображении характеров.

В произведениях Шекспира сочетается богатство событийное со сложными характеристиками героев. В своем письме к Лассалю, очень высоко оценивая шекспировский метод характеристики героев, Энгельс отдает должное также и шекспировскому уменью строить действие, при этом он высказывает глубокую и верную мысль, заключающую в себе осуждение поисков новой художественной правды на путях бессюжетного искусства: «Полное слияние большой идейной глубины... с шекспировской живостью и богатством действия... именно в этом слиянии я вижу будущее драмы»¹)

(¹ Полное собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т XXV, стр. 258.).

В дальнейшем (см. главу «План и композиция») будут рассмотрены практические способы построения фабул и основные проблемы, связанные с таким построением.

Здесь же мы ограничимся перечислением и определением следующих основных составных частей фабулы:

1. Прежде всего необходимо ввести зрителя в обстановку действия, познакомить его с действующими лицами, дать им предварительную характеристику, а если это требуется — дать представление о времени действия, об эпохе. Эту функцию выполняет та часть фабулы, которая называется экспозицией. Не всегда экспозиция ограничивается только описанием обстановки действия и людей; сплошь да рядом она содержит в себе уже подготовку завязки действия, вскрывая наличие или возможность конфликтных взаимоотношений между героями. Обычно изложение фабулы начинается экспозицией, но это бывает не всегда. Иногда действие начинается без предварительной подготовки, с драматического события, вводящего нас сразу в процесс драматической борьбы (так называемое зачинание действия ex abrupto). В этом случае обычно экспозиция дается в подходящий для этого момент после первого «возбуждающего» момента действия. Экспозиция как особая часть фабулы иногда может быть сведена до минимума (ограничиться, например, коротким показом обстановки, в которой в данный момент находится герой, и краткой портретной характеристикой только этого героя), с тем чтобы обстановка действия и другие действующие лица полу­чили необходимую характеристику по ходу действия. Это не всегда бывает возможно и целесообразно, но можно рекомендовать всегда стремиться к возможному сокращению предварительной экспозиции, скорейшему завязыванию действия. Кроме экспозиции как первой составной части фабулы, вводящей завязку главного действия, могут быть экспозиции новых мест и обстоятельств действия или новых действующих лиц, вводимых по ходу действия и при своем появлении «предтавляемых зрителю» в коротких описаниях, в коротких характеристиках.

2. Завязка действия — это исходная драматическая ситуация, с которой начинается развитие драматической борьбы, единого действия. Эта ситуация может быть вскрыта сразу в сцене, отчетливо означающей начало драматической борьбы, определяющей действующие и противодействующие силы, направление, а может быть, и конкретную цель борьбы. Так сделана завязка в сценарии О. М. Брика «Потомок Чингис­хана»: монгольский охотник надеется получить большую сумму денег за шкуру убитой им чернобурой лисы; скупщик мехов, европеец, берет у него шкуру и дает за нее ничтожную сумму; обиженный охотник не хочет отдавать свою шкуру за эту сумму, хочет ее взять обратно, но ему ее не отдают; он пытается возвратить ее силой, возникает драка, в которой кто-то из европейцев пострадал; монгол должен бежать, чтобы спасти свою жизнь. С этого начинается основное действие сценария: европейцы разыскивают монгола, чтобы расправиться с ним и т. д. В других случаях бывает труднее установить, какой, собственно, момент следует считать исходным моментом драматической борьбы, — завязка действия дается рядом сцен, рядом отдельных событий, взаимно связывающихся в драматический узел и незаметно вырастающих в ре­шающие события единого действия сценария. Так сделана, например, завязка в «Матери» Натана Зархи: драматическая активность матери подготовлена рядом моментов. Иногда исходная динамическая ситуация возникает по какому-нибудь случайному поводу. Такой повод, первый толчок, который вскрыл существование каких-то конфликтных взаимоотношений между людьми и привел последних к драматической активности, иногда называют завязкой действия. Но это не точно. Такой повод только элемент завязки («завязка завязки»), элемент той части фабулы, которая обязательно включает в себя исходную драматическую ситуацию, ставит «тему» драматической борьбы.

Дата добавления: 2015-06-30