Нью-йорк

26.

1929 год был ознаменован для Лорки сильнейшим духовным кризисом. Знакомые дивятся: что с Федерико? Былой весельчак и всеобщий любимец не появляется больше в Резиденции, не музицирует, как бывало, не читает стихов, не делится ни с кем своими планами. Он – он, Федерико! – избегает всякого общества и, говорят, целыми днями в одиночестве бродит по улицам...

А еще пишет письма в Париж, Сальвадору Дали, на которые ответов не получает. Страдание вонзается в его грудь, как осколки пустующего неба. Пустота вокруг и внутри. Пережить разрыв кажется невозможным. «Андалузский пес» - невыносим. И знал ли он, что таким кошмаром обернется жизнь? Где искать выход из случившегося тупика? Как дальше жить, вообще – возможно ли жить дальше? А главное – как быть с собою, с той раной, отравой, что неизменно растет в сердце? Федерико иногда кажется, что весь он – одна огромная рана.

Пережить тяжелое состояние депрессии Федерико помогала его верная подруга, женщина, любившая его не меньше Аны Марии Дали: Маргарита (Магдалена) Мансо. Маргарита не давала сдаться, постоянно находилась рядом…

Маргарита Мансо родилась в 1908 году в Мадриде. Мать ее была простой портнихой. С Федерико Маргарита познакомилась еще в 1919 году, в пору его приезда в Мадрид. Попав под магическое обаяние личности поэта, была по-детски в него влюблена. С годами влюбленность не прошла, а переродилась в глубокое чувство. Несколько раз она пытается соблазнить поэта, однако – безуспешно. Тоска замирала в ее глазах, любовь не гасла, а любимый Маргариты не был с ней. В отличие от Аны Марии, она знала о чувстве Федерико к Дали, знала, но не оставляла надежды на счастье. Так или иначе, именно Маргарита Мансо стала единственной женщиной, с которого у Федерико были близкие отношения. Эротический период в их отношениях был мимолетен и отмечен муками для обоих: впервые в связь с Маргаритой Лорка вступил в 1928 году прямо на глазах у Дали, чтобы отомстить ему за бесконечные предательства и поруганное чувство. Это был первый сексуальный опыт для Федерико. Затем пришлось стыд, отчаяние и раскаяние от совершенного. Но было уже поздно. Сальвадор уехал в Париж. Навсегда. У него теперь Гала, которую он обожает и боготворит. А Маргарита – Федерико не может ей лгать…

Остальное на сегодняшний день остается неизвестным, за исключением того, что именно ей, Маргарите, будет посвящены романс «Погибший из-за любви» и цикл «Заводи», а она сама будет изображена в образе Стенографистки в пьесе «Когда пройдет пять лет». В качестве верного друга Маргарита оставалась с Федерико в тот ужасный для него, двадцать девятый год. Останется она рядом и после…

27.

Повстречав Федерико как-то весной, профессор Фернандо де лос Риос убеждается в справедливости слухов о том, что его бывший студент на краю гибели. Вид у Федерико такой потерянный, что дон Фернандо позабывает о собственных огорчениях, а они велики – вместе с другими либеральными профессорами де лос Риос изгнан из университета по приказу Примо де Риверы, лишен возможности печататься. Когда б не приглашение прочесть курс лекций в Соединенных Штатах Америки, он остался бы попросту без средств к существованию! И вдруг его осеняет. А что, если и Федерико поехать с ним? Колумбийский университет в Нью‑Йорке предоставляет стипендию испанцам, желающим изучить язык и литературу Америки, – устроить ему такую стипендию дон Фернандо при его связях может без всякого труда. Увидеть новый мир, переменить обстановку... Федерико бледнеет. Уехать из Испании? Это невозможно....А почему, собственно говоря, невозможно? Ведь не насовсем же! «На год, не более!» – подхватывает дон Фернандо. Быть может, именно это и нужно ему сейчас – круто переменить жизнь, взглянуть как бы со стороны на свою родину, на самого себя? И отец, пожалуй, будет доволен – сын поедет готовиться в профессора. Решено, он согласен! Станет ли ему лучше там, в незнакомом мире? Едва ли! Ну и пусть. Пусть даже хуже, только бы – иначе!

28.

Летом 1929 года Федерико уезжает в США. Это решение было неожиданностью для всех, в том числе и для него самого. Поездка, случайно предложенная ему, хоть как-то разрешала разом все - и творческий кризис, и душевный. Лорке было все равно куда ехать, и более того: «Нью-Йорк, вероятно, ужасен, и именно поэтому я еду туда. Полагаю, все будет прекрасно». Вместе с де лос Риосом он едет ы Америку, по пути посещает Париж и Лондон.

В июне он приезжает в Нью-Йорк. Здесь он живет в Колумбийском университете, но общается преимущественно с испанцами. Здесь поступает на курсы английского языка, который начинает усиленно изучать.

Нет, до сих пор он не знал такого жуткого, изматывающего, опустошающего душу одиночества. Он убедился в этом теперь, просиживая до рассвета перед поднятой оконной рамой в своей каморке на шестнадцатом этаже студенческого корпуса, вдыхая бензиновый перегар раскаленной нью‑йоркской ночи, вздрагивая всем телом от лязга и скрежета проносящихся неподалеку поездов надземной дороги, машинально отсчитывая, как по ту сторону Гудзона вспыхивает в три приема, гаснет – и раз, два, три – зажигается вновь реклама резиновой жвачки: «WRIGLEYS HERE – WRIGLEYS THERE – WRIGLEYS EVERYWHERE». Глубоко внизу, в освещенном провале, катятся в несколько рядов игрушечные автомобили. Кругом, куда только достает глаз, проступают сквозь утренний туман, толпясь в беспорядке, исполинские кубы и параллелепипеды из кирпича, стали, стекла, увенчанные куполами и шпилями. С чем сравнить это зрелище? С каменным лесом? С увеличенным в миллион раз скоплением кристаллов горного хрусталя?.. В том‑то и штука, что не с чем, – любое сравнение прозвучит здесь искусственно. Те, кто называет каньонами – ущельями – узкие нью‑йоркские улицы, сплющенные между громадными зданиями, не бывали, должно быть, в настоящем ущелье, где от воздуха ломит зубы, как от ключевой воды, а вверху – живое небо, не эта белесая пустота. Он ехал в другую страну, а попал словно на другую планету. Все здесь ошеломляло и подавляло, все казалось нечеловеческим. Но сильнее всего – сильнее, чем небоскребы Манхэттена и Бруклина, чем лавины автомобилей и пляска бродвейских огней, – Федерико поражала жизнь обитателей Нью‑Йорка. Он всматривался в эту жизнь со странным чувством, близким к тому, с каким когда‑то в детстве следил за беззвучным кипением муравейника. А в сердце, в душе – темнота, боль воспоминаний, поломанная любовь, мучительный выбор: быть ли собой или бежать от самого себя? – и горечь предательства… Против смерти было одно средство, испытанное, – писать. Но он не мог писать без людей – пусть невидимых, только бы чувствовать их за плечами, только бы знать, что, заблудившись в каменных лабиринтах Нью‑Йорка, они делят с ним боль, отчаянье. Напрасно пытался он восстановить таких людей в памяти, вызвать из прошлого. Воспоминания детства здесь были бессильны. Андалусия даже в воображении не совмещалась с Америкой, испанской мерой невозможно казалось измерить мир, в котором он очутился.

Тогда по вечерам он начинает подрабатывать пианистом в барах Гарлема. Тёмнокожие люди были близки ему. Такие же гонимые ото всюду и всюду презираемые. Такие же отверженные, из числа которых и он сам. Только у них цвет кожи, у него – любовь к мужчинам. А если вдуматься, ничего не меняется. Проблема одна и та же.

После Бродвея, после Парковой авеню Гарлем выглядит убого. Скудное освещение, обшарпанные кирпичные стены в зигзагах пожарных лестниц. Колышется белье, развешанное для просушки, дети роются в мусорных кучах. И не только смех, не только музыка – хотя все тут словно пропитано ею, но и всхлипыванья чьи‑то, и пьяная ругань, и шум драки. Но черные и коричневые люди здесь у себя дома. Никто не закроет перед ними двери ресторана или кинематографа, не вывесит таблички «Только для белых», не крикнет: «Эй ты, ниггер!», а если кто крикнет, тому, пожалуй, не поздоровится – вон ведь как грозно посверкивают белками из темных углов плечистые парни. И Федерико, никогда в жизни не задумывавшийся, кто он – белый, цветной? – чувствует: здесь он среди своих. Кажется, заверни за угол – и очутишься в «нижних кварталах» Мадрида, в Триане, либо в кривых переулках Альбайсина.

В Гарлеме у Федерико завелись приятели‑музыканты. Объяснялся он с ними главным образом жестами, а что еще нужно, чтобы выразить свое восхищение грустными и лукавыми блюзами, чтобы, взобравшись в перерыве на эстраду, подобрать на пианино полюбившуюся мелодию, а там сыграть да и спеть лихую гранадскую тонадилью, которую, перемигнувшись, подхватит за ним весь джаз‑банд?.. Одиночество отступало. Гарлем дал ему опору, и королю Гарлема посвятил он одно из первых стихотворений, написанных в Нью‑Йорке.

Именно здесь, в душном и громоздском Нью-Йорке, Лорка впервые познал и взаимность в однополой любви…

Подходит к концу жаркое, суматошное, доверху набитое впечатлениями лето 1929 года. В августе Федерико отправляется в штат Вермонт – погостить на ферме у молодого американца Филипа Кэммингса, с которым он свел знакомство еще в Мадриде, в Студенческой резиденции. Позади осталось нью‑йоркское столпотворение. Бежит навстречу, исчезая под колесами автомобиля, черная нескончаемая лента шоссе. На перекрестках вертятся, как заводные куклы, полисмены‑регулировщики, закрытые со всех сторон разноцветными щитами: повернется такой синим боком – путь свободен, красную спину покажет – стоп. Леса густеют, подступают к самым обочинам; реже встречаются роскошные «паккарды» и «роллс‑ройсы», чаще ‑ облезлые «фордики», груженные бидонами с молоком, овощами, мелкой живностью. И только дорога все та же – черная, гладкая, разграфленная белыми линейками, с одинаковыми газолиновыми станциями через каждые несколько миль. Чем дальше на север, тем явственней приближение осени. Неярко светит сонное солнце, воздух наполнен спокойным сиянием. Где‑то в лесу шофер заглушает мотор и знаком предлагает Федерико прислушаться. Жужжание пчел доносится из придорожных кустов – мирный, домашний звук. Может быть, Нью‑Йорк – всего лишь страшный сон?

Ферма Кэммингсов стоит на берегу озера Эден Миллс. В хорошую погоду Федерико часами сидит, грызя карандаш, на перевернутой лодке возле самой воды, в дурную – забирается на кухню, поближе к плите, на которой матушка Кэммингс жарит свои знаменитые пончики. Вдвоем с Филипом они бродят по окрестным лесам, раздвигая папоротниковые заросли, перелезая через поваленные стволы и нагромождения валунов, напоминающие Федерико развалины мавританских крепостей где‑нибудь в Сьерра‑Морене. А вечерами, когда белый слоистый туман поднимается с озера и в доме зажигают керосиновую лампу, гостя охватывает странное чувство – будто все его детство заглядывает в окна вместе с этим туманом. Он делается рассеян, невпопад отвечает на вопросы и вскоре, торопливо простившись с хозяевами, скрывается в отведенную ему комнатку. Воспоминания только того и ждут. В одиночестве, в тишине они беспрепятственно набрасываются на Федерико – сперва не дают заснуть, потом врываются в его сны и ворочаются до утра в сознании, словно ключ в заржавевшем замке. Кажется, еще усилие – и откроется какой‑то важный секрет, блеснет внезапная связь между многими лицами, событиями, мыслями, разрозненно живущими в памяти...

В сентябре Федерико снова возвращается в Нью-Йорк. Нью‑Йорк выглядит неуловимо изменившимся за эти два месяца. Ускорился, что ли, ход невидимого конвейера, задающего темп всему городу? Еще быстрее мелькают ноги прохожих, чаще вспыхивают и гаснут рекламы, короче промежуток между воющими поездами надземки, и все стремительней, все круче лезут вверх биржевые курсы. И такое ощущение почти истерической взвинченности разлито в атмосфере, что сам собою приходит в голову образ стрелки манометра, дрожащей на красной черте.

Позже Федерико запишет: «Я имел удовольствие или неудовольствие наблюдать катастрофу нью-йоркской биржи. Я провел больше семи часов среди толпы в момент наибольшей финансовой паники. Люди кричали и ругались, как звери. Подобное зрелище дало мне новое представление об этом обществе».

Здесь был написан поэтический сборник «Поэт в Нью-Йорке» («Poeta en Nueva York»), полностью опубликованный только после смерти автора, в 1940 году. В сборнике отражен духовный кризис поэта, который он переживал в эти годы. Здесь и осмысление жизненной трагедии, и окончательное прощание с прошлым, с Сальвадором Дали («Ноктюрн пустоты»). Впечатляющ образ Нью-Йорка – «этого бьющегося в агонии города» с его небоскребами, контрами, банками Уолл-стрит. И среди этих каменных глыб исполняет свой ритуальный танец Смерть.

В цикле изображена острота столкновения с мертвящей урбанистической цивилизацией. Душа и город, по Лорке, несовместимы. Нью-Йорк в изображение поэта представлен как ночной кошмар, опустошающий душу человека. Изображение Нью-Йорка и мира в стихе отождествлено с изображением дурного сна. Образы и символы поэзии усложняются, размеры строчек и стихотворений растут, язык иногда приобретает несвойственную грубоватость. В языке сборника и системе символов-образов наблюдается сюрреалистическое начало. Свобода в экспрессивности языка не ограничена ничем. Книга кажется хаотическим дневником отъездов и возвращений, хроникой путешествия, но это - результат строгой композиционной структуры, заботившей Лорку здесь более, чем в других книгах. Десять разделов образуют сложное симфоническое единство, в котором значительна и неслучайна каждая деталь: циклы дополняют или контрастно оттеняют друг друга, обрывают или подхватывают темы, проходящие через всю книгу, ведя их к кульминации - циклу «Введение в смерть» (так по первоначальному замыслу должна была называться вся книга) - и к завершению - проклятию, пророчеству и бегству. Сборник открывается стихами об одиночестве в Колумбийском университете, стихами о поэте, а не о городе. Лорка, кажется, и не замечает урбанистической экзотики, но видит – и это сильнее всего поражает его - жестокость, организованную по последнему слову цивилизации, но первобытную в своей дикости, опустошенность душ и безысходное одиночество людей, затерянных в толпах. За смутным нагромождением стекла, камня, огней он ощущает отсутствие глуби: "Впечатление, что у этого мира нет корней, не оставляет ни на минуту". Весь этот город, стремящийся ввысь, для Лорки есть продолжение поверхности (а поверхность у него всегда ложь, маска), гигантская Вавилонская башня, построенная на песке. Нью-Йорк для Лорки - ад, но круги этого ада идут ввысь, а не вглубь. И спасение из него - глуби земли или глуби неба. Все стихи "Нью-Йорка" кончаются переменой кадра и самым общим планом: все исчезает в пространстве, тонет в небе или пропадает в море, качающем мертвых чаек. Этот сборник - результат столкновения миров: мира Нью-Йорка, символа современной цивилизации, и мира прежних книг Лорки. Поэт в Нью-Йорке - "только раненое сердце, слышащее стон иного мира". Он из тех, кого тайно притягивает отверженность и беззащитность людская, неприкаянность, нездоровье, из тех, в ком болезненно живо чувство общности со всеми отверженными. И бродяге, вдаль уходящему, и безумной старухе, всеми покинутой, и самоубийце, наперед зная, что он - самоубийца, они вслед глядят до боли в глазах и, что главнее всего, - зная свою вину перед ними. Герои Лорки - из братства отверженных. Любовью или жертвой, надеждой, верностью или просто цельностью души они отделены от толпы, и этим начинается их одиночество и обреченность. Мир, где они принуждены жить, разделен: здесь только палачи и жертвы, которым уже вынесен приговор. Толпа, безликая и агрессивная, постоянно мучает

человека, не исчезая ни ночью, ни тусклым днем. Но даже смерть в "Нью-Йорке" лишена величия - это будничная, привычная медицинская пытка, расчисленная по часам. Это итог, и, что всего безнадежнее, итог долгой и медленной агонии, творящейся на земле: «Это и есть мир – агония, агония».

29.

Февральский ветер свистит в каменных щелях Нью‑Йорка, гонит вдоль улиц бумажный мусор. А в одной из гостиных Дома студентов при Колумбийском университете – испанское знойное лето. Повсюду разбросаны золотистые апельсины, и кажется, что они, словно маленькие солнца, излучают свет и тепло.

Апельсины привезены только что прибывшими в Нью‑Йорк экс‑матадором Игнасио Санчесом Мехиасом и танцовщицей Энкарнасьон Лопес – Архентинитой, давнишней приятельницей Федерико и возлюбленной Мехиаса. Чуть ли не вся испанская колония собралась сегодня – повидаться с земляками, расспросить их, что же в конце концов произошло на родине, каким образом совершилось падение Примо де Риверы. Здесь и профессора испанской литературы в американских колледжах и университетах – Анхель дель Рио, Федерико де Онис, Дамасо Алонсо, и старый знакомый, художник Гарсиа Марото, издавший в свое время «Книгу стихотворений», и поэт Леон Фелипе, с которым Федерико особенно подружился в Нью‑Йорке. Сам Федерико сидит в своей излюбленной позе – у рояля, полуобернувшись к присутствующим.

Дон Игнасио, как всегда, сдержан, немногословен. Что песенка Мигелито спета – это стало ясно еще осенью, весь вопрос заключался в том, как уйти со сцены с достоинством. Накануне Нового года он в официальном заявлении сам признал, что от него отвернулись почти все – аристократия, церковь, промышленники, финансисты, государственные служащие, печать... И все же он медлил, пока снова не поднялись студенты, пока не стало известно, что генерал Годед, военный губернатор Кадиса, готовит новый заговор, в котором участвует великое множество политических деятелей.

Сам король, опасаясь за судьбу трона, видел единственное спасение в уходе окончательно скомпрометированного диктатора. Но Примо де Ривера и тут не смог обойтись без эффектного жеста – он разослал телеграммы десяти капитан‑генералам Испании, главнокомандующему вооруженных сил, начальникам гражданской гвардии и пограничных войск, требуя ответить, продолжают ли армия и флот оказывать ему поддержку. Мигелито еще на что‑то надеялся. Однако уклончивые ответы, которые он получил, показали, что диктатор лишился и этой последней опоры. 28 января 1930 года Примо де Ривера попросил, наконец, короля об отставке, и тот, со вздохом облегчения приняв ее, поручил генералу Беренгеру сформировать новое правительство. Развенчанный диктатор отправился в изгнание, а те, кто был изгнан по его милости, начинают возвращаться на родину.

Собравшиеся довольны. Теперь, глядишь, и цензуру отменят.

30.

В марте 1930 года Федерико уезжает на Кубу по приглашению Испано‑кубинского института культурных связей…

Просыпаясь в номере отеля «Ла Унион» – пристанища коммивояжеров и провинциалов, совершающих свадебное путешествие, он знал, что друзья уже дожидаются в вестибюле. Куда сегодня? В Сьенфуэгос, в Матансас, на пляж Варадеро, в долину Виньялес? Вся Куба звала его в гости.

Позавтракав, садились в машину и «отплывали», или шли на вокзал и опять‑таки «отплывали» – Федерико приводило в восторг это кубинское выражение, оставшееся в языке с далеких времен, когда на острове не существовало сухопутных дорог и добраться куда‑либо можно было лишь по морю. Они ехали сплошным зеленым тоннелем, меж двумя рядами деревьев, соединивших вверху свои кроны, – ветер гудел в стволах, словно в гигантской арфе. Проезжали через городки, сохранившие колониальный, староиспанский облик – одноэтажные каменные дома, внутренние дворики‑патио, мощеная площадь с неизменно бездействующим фонтаном. Углублялись в бескрайние тростниковые поля, над которыми то там, то здесь вставали королевские пальмы, покачивая хвостатыми верхушками, да на горизонте виднелись, приводя на память равнину Веги, кирпичные трубы сахарных заводов. Федерико сидел у рыбацких костров на океанском, пустынном по‑весеннему пляже, поднимался в горы, чтобы полюбоваться оттуда сказочным видом долины Юмури, походившей в сумерки на огромный аквариум, освещенный изнутри.

– Ну, да это еще что! – горделиво говорили спутники. – На восточном побережье, в Сантьяго, природа куда красивей!

Что ж, он не покинет острова, не побывав в Сантьяго‑де‑Куба! Тем более что и это название напомнило вдруг Федерико детские годы – оно было как‑то связано с восхитительно пахнувшими коробками из‑под кубинских сигар, которые отец отдавал ему. Ромео и Джульетта – розовые, синие, золотые – красовались на крышках тех коробок, и окруженный медалями профиль основателя фирмы – рыжекудрого, рыжебородого сеньора Фонсеки победительно взирал с ярлыков. Праздничное блистание красок, запах детства, предощущение неминуемого чуда впереди – все ожило, как только прозвучало слышанное когда‑то сочетание слов. «Я поеду в Сантьяго‑де‑Куба, – повторял он про себя, точно заклинание. – Я поеду в Сантьяго».

Кубинские впечатления не мешали работе, которая шла в нем последнее время. Театральные замыслы занимали все больше места в этой работе. Федерико работает над двумя сюрреалистическими пьесами – «Когда пройдет пять лет» и «Публика». Как и в «Поэте в Нью-Йорке», он изливает в них свою боль. И это спасает. Творчество не позволяет сдаться. В 1929 году написан и сюрреалистический киносценарий – «Путешествие на Луну». В то же время сам Федерико протестовал против определения своих произведений как сюрреалистический. В одном из писем он говорит о своих новых произведениях и новой манере: «… чистая эмоция без плоти, освобожденная от контроля логики, но — внимание, внимание! — со строжайшей поэтической логикой. Это не сюрреализм — внимание! — их освещает самое ясное сознание».

«Публика» написана, в основном, на Кубе, закончена в августе 1930 года. На русском языке это произведение публиковалось редко. До читателя и зрителя пьеса шла долго. В Испании «Публика» была неизвестной на протяжении 56-ти лет. Друзья, которым Лорка читал отрывки из пьесы, находили ее невозможной для публикации и постановки, ввиду гомосексуальной тематики и грубого языка. Сегодня эта драма считается одной из самых важных испанских пьес ХХ века. Вместе с тем «Публика» может быть названа самым сложным и многопластовым произведением Лорки, понимание которого придет не сразу. В ней заметно влияние сюрреалистического театра, особенно Жана Кокто, также имеются многочисленные аллюзии на творчество Шекспира, Гёте, Кальдерона. Применяя принципы сюрреализма, Лорка противостоит им: принцип автоматического письма с его алогичностью он заменяет на логику поэзии. Как выразился сам поэт, сюжет пьесы «откровенно гомосексуален». Это первое для испанского театра произведение на тематику мужской гомосексуальности. Для Лорки «Публика» - важнейший опыт, это и освоение авангардистской театральной манеры, и выход за ее пределы, обращение к сюрреалистической драматургической технике и ее трансформация. Лорка понимал, что «Публика» и «Когда пройдет пять лет» сложны для восприятия и, возможно, несценичны, но не уставал повторять: «Мои истинные намерения - в них». Эти пьесы объясняют друг друга, у них общая система образов, общие композиционные принципы и символика. «Публика» начинается противопоставлением «открытого театра» (театра поверхности, масок) «театру, погребенному в песках», театру сдернутых масок и правды, от которой люди бледнеют, как от слова «рак». Важным для понимания произведения является противопоставление «театра на открытом воздухе» (продажного, лживого театра, идущего наповоду у публики) и «театра, погребенного в песках» (театра истинного, не подкупного, утверждающего на сцене правду жизни). Первая, пятая и шестая картины «Публики» – представляют собой воплощение «театра на открытом воздухе», вторая, третья и четвертая – «театра, погребенного в песках», в котором Режиссёр утверждает мысль о безграничности любви, ставя свою версию «Ромео и Джульетты» и в котором разыгрывается история любви между Режиссёром и Первым Человеком. Второй и Третий Человек, Елена, Император, Джульетта, Лошади будут лишь разными воплощениями граней любовного чувства Режиссера. На протяжении трех картин «театра в песках» герои проходят различные перевоплощения. Не изменяется лишь Первый Человек (Гонсало), так как его любовь к Режиссёру (Энрике) целостна. Мужское и женское начало в персонажах «Публики» также неизменно перетакают друг в друга. Двусмысленность Мужское-Женское показывает, что любовь не выбирает пола, она выше этого. Елена, Император, Центурион, Лошади также не меняются на протяжении пьесы. Елена появляется одетой в черной, она воплощает Смерть. Центурион – гротескное выражение мужского начала. Белые лошади – мужская сила в гетеросексуальной связи. Вороной конь – истинная любовь, лежащая за гранью понятий «гетеросекуальная» или «гомосексуальная». Белые лошади пытаются соблазнить Джульетту, их побуждениями движет похоть. Джульетта, презирая Белых лошадей, уходит вместе с Вороным конем. Говоря о проблеме Любви, рисуя запутанные отношения между Энрике и Гонсало, которые отражаются и умножаются в разных героях (появляются их двойники), Лорка создает два образа, которые являются проекцией силы Любви в двух измерениях: первое соотносится с миром искусства, литературы и воплощается в Джульетте, второе с трансцедентным миром и персонифицируется в Красном Обнаженном, образе, который восходит к Иисусу Христу. Пять актов «Публики» - пять спектаклей театра, уходящего вглубь: с подмостков открытого театра действие перемещается в римские руины, оттуда в подземелье - в гробницу в Вероне и еще глубже - в театр подземных глубин. Пьеса идет не только через глубины пространства, но и через глубины времени - средние века, Иудея, Древний Рим. Ее герои сталкиваются с символическими фигурами - воплощениями Власти, Любви, Смерти. Персонажи «Публики», затерянные в ворохах масок, ищут себя, пытаются разглядеть свои истинные лица, ускользающие и изменчивые. Они перебирают маски, примеряют, меняют их, не узнают в них себя или, узнавая, срывают. И маска оказывается не только внешней оболочкой, надетой для других и чуждой человеку, не только попыткой защититься от чужого взгляда или уберечь от себя других («все глубинное прячется за маску»), но и прошлым человека, пусть тягостным и постыдным, но выстраданным и родным. Театральная маска для Лорки – символ лжи и лицемерия, общественных условностей. Единственный персонаж произведения, который не носит масок, - это Первый человек, что подчеркивает его искренность и отсутсвие притворства в любви к Режиссеру. В конце первого акта лики прошлого героев появляются на сцене – беспомощные, покинутые и презираемые человеком; из-за колонн выходят ожившие костюмы: Арлекин, Гиллермина и Женщина в венке из маков с бледным, похожим на яйцо страуса лицом. Ее лицо лишено черт, на нем нет ни глаз, ни губ, это не настоящее лицо и не обычная маска (всегда характерная), но символ лица, перволицо, на котором еще не появились или уже стерлись черты. И первое, что на нем проступает, единственное, что на нем застывает и делает его человеческим, - это боль. Как замирающее эхо, Арлекин повторяет за Гонсало свое имя, все тише, по слогам повторяет свое имя Гиллермина. Льет дождь. На сцене умирают костюмы. Больше никого нет, и только Женщина в венке из маков не переставая все так же тихо бьет себя руками по лицу. В следующих четырех актах "Публики" три действия - распятие Христа, постановка "Ромео и Джульетты" и бунт толпы, врывающейся в театр, церковь и университет, - то чередуются, то происходят на сцене одновременно. Сцена распятия переносит два других действия в иной, высший план, становится их символическим преображением. Для зрителей "Ромео и Джульетта" – канонический вымысел, история, которой не было и не могло быть, но которую ставят уже четыреста лет. Но во время спектакля на миг исчезает толпа, а в зале остаются люди, не сумевшие сдержать слез, оплакивающие все то, что с ними уже никогда не случится, и заранее утешенные тем, что этого не случалось никогда и ни с кем. Ради этих слез и этой печали толпа заставит актеров повторить перед казнью сцену у балкона, но "когда доктрина срывается с цепи, она уничтожает самые безвредные истины". Свершается казнь: умирает на кресте – деревянной кровати, поставленной вертикально, Христос; под театральным креслом с кляпом во рту умирает Джульетта; разорван лошадьми Поэт. И люди, бесновавшиеся минутой раньше, расходятся, потрясенные не совершенным убийством, но тем, что оно им открыло: какими бы разными ни казались друг другу люди, сколько бы ни было на них масок, за ними - только «грозди ран». Снова и снова возвращается Лорка к этой истине, выстраданной в «Публике» и в «Поэте в Нью-Йорке», - все едины в способности мучиться болью, и в каждом за ложью облика есть боль, понятная всем и скрываемая ото всех, тот «крохотный, вечно горящий ожог» «Слепой панорамы Нью-Йорка», та маска, бьющая себя по лицу руками. Лорка много раз переделывал «Публику», читал ее друзьям, но не решался ставить. Ее важнейшие мысли и темы переходили в другие пьесы, но нигде итог не был так выстрадан и так горек. «Кровавая свадьба» и «Йерма» будут просты и глубоки, «Публика» же - вся боль и душевное смятение.

Почти одновременно Лорка начал писать «Когда пройдет пять лет». 4 октября 1930 года законченная пьеса была прочитана автором в дружеском кругу. В 1933 году ее собирался поставить мадридский "Клуб друзей театральной культуры", в 1936 году - мадридский клуб "Анфистора", но обе постановки не состоялись. Пьеса впервые опубликована в Собрании сочинений Гарсиа Лорки, т. 6 (Буэнос-Айрес, 1938). В пьесе отчетливо проглядывают отголоски разрыва с Сальвадором Дали. «Когда пройдет пять лет» – трагическая попытка разобраться в себе, в своей жизни, проанализировать прошлое, посмотреть со стороны на безнадежные годы ожидания ответного чувства. Жизненная драма писателя, его отношения и разрыв с Дали облекаются в иллюзорные символы и аллегории. Не понятая современниками, она была Лорке особенно дорога. Ее тема и жанр определены самим Лоркой. Это "мистерия о времени, которое проходит", мистерия со всеми особенностями, присущими этому жанру. "Что было, то прошло", "было и быльем поросло", - всякий свято помнит эти заповеди здравого смысла. Но время - это и вечность, не разделимая на годы и секунды, и астрономическое время, и внутреннее время каждого, и то, что отсчитывают часы. Лорка акцентирует внимание на отдельности всего происходящего в мире, освобождая свою пьесу от временных и причинно-следственных связей; так обнаруживается тождественность различных событий и несходство казалось бы одинаковых. В пьесе время - и чуждая человеку космическая сила, и необходимый элемент его существования. Время заставляет по-новому оценивать мир, окружая ореолом все происходящее, - "остановись, мгновенье!". Но вечен мир и ветшающие в нем вещи, а преходящи люди и мгновение их жизнь. И если время задает людям одну и ту же загадку, то отвечает на нее каждый по-своему, и человек волен решать, покориться времени или нет. Первый акт пьесы - остановившееся мгновенье. Шесть раз бьют часы, когда поднимается занавес, но в конце акта слуга сообщает, что сейчас ровно шесть часов. Силой одного слова прошлое становится настоящим, и это слово - вспоминать, будущее становится настоящим, и это слово - ждать. Герои Лорки заблудились в трех соснах времени и ищут выхода, но идет время, и они не успевают его найти. Два символа противостоят друг другу в пьесе: Реальность и Сон. Время, измеряемое часами и секундомерами, и Время-Сон, творимое каждым по своей воле. Реальное время, отведенное пьесе, - это вечер одного дня с шести до полуночи. Для Юноши - это Время-Сон: пять лет длящееся или длившееся ожидание; это мгновение жизни Невесты и вся жизнь Стенографистки, смерть Мальчика, Котенка и Старика. В пьесе пересекаются и разные пространства. Уже мертвые приходят в библиотеку Юноши Мальчик и Котенок. Они появляются в голубых отблесках грозы, как символ жизни, которая всегда на грани миров и в любую минуту может стать смертью. Чужая смерть пересекает другие жизни, напоминая о тщете любви, о неосуществимости ее, - ибо никто не в силах отдать другому миг своей жизни. Двойствен мир этой сцены - в одной комнате, рядом - живые и мертвые. И близость смерти не дает обмануться прописными истинами Первого Друга или мудростью Старика, резким силуэтом она очерчивает внутреннюю драму Юноши. Единоборству человека со временем подчинено все в этой пьесе, и поэтому ее герои так странно похожи. Время, которое проходит, оборачивается то будущим, то настоящим, то прошлым, а человек предстает не в полноте своей индивидуальной характеристики, но в разных, крайних своих аспектах (Юноша - Старик), во множестве противоположных вариаций человеческой сущности, вереницей двойников. Герои Лорки - не разные люди, но разные лики одного человека, по-разному защищающиеся от времени. Каждый творит свой мир, где Любовь, Сон, Ложь, Воображение, Воспоминание торжествуют над Временем. Но сотворенный мир хрупок и обречен; герои Лорки знают об этом, и только одна мольба у них: "не сейчас, только не сейчас". Их миры обречены не только потому, что против них - реальность (ее вестником и глашатаем врывается в библиотеку Юноши Первый Друг, принося с собой шум улицы, звон стекла, гудки машин и крики ребятишек, мучающих котенка). Герои Лорки гибнут еще и оттого, что их миры разобщены и враждебны: кто любит, творит особые законы только для своей любви, в равнодушии не замечая чужой, - так Юноша требует от Стенографистки "разумных объяснений". Но цепная реакция равнодушия вернется к своему началу: теми же словами ответит во втором акте Невеста Юноше, а в третьем акте на маленькой сцене бродячего театра Стенографистка повторит слова Юноши, он - ее слова. Так замыкается круг непонимания и жестокости - люди живут в разных измерениях и мучаются несовпадением времен, разминовением судеб. И вся пьеса предстает перед зрителем как ряд зеркальных отражений, ибо каждый, свершив что-то, рано или поздно оказывается в обратном, зеркальном положении, а совершенное оборачивается против него. Каждому воздается - за зеркалами. Архаический принцип композиции - симметрично-обратное повторение (контрэкспозиция) - характерен для многих драм Лорки, но именно в "Когда пройдет пять лет" он открывает глубинный смысл пьесы. Действие завершается там же, где началось. Те же декорации, почти те же слова. Эти сцены разделены пятью годами или одним мгновеньем, но между ними, как и положено в мистерии, умещаются все поиски - любви, истины и поиски себя, вся жизнь и крах всей жизни.

ГЛАВА ШЕСТАЯ:

Дата добавления: 2015-07-02