Запись музыки

Монофоническая запись для стереофонических фильмов

Для иллюстрации звукозаписи на съемке с движения были приведены два примера из широкоформатного сте­реофонического фильма «Они живут рядом». Их звуко­запись осуществлялась монофонически с последующей локализацией при перезаписи. В одном случае к этому вы­нудила теснота в декорации, где невозможно было раз­местить несколько микрофонов (см. рис. 13), в другом — сложность движений в кадре. Будь он записан на несколь­ко каналов, избежать искажений звуковой локализации было бы невозможно (см. рис. 12).

Если синхронную запись речи в стереофоническом фильме ведут по одному каналу, рассчитывая на искусст­венную локализацию в процессе перезаписи, нельзя забы­вать, что вместе с голосами актеров будут перемещаться и звуки, связанные с их действиями. Например, один из ак­теров справа говорит, а одновременно другой слева вра­щает диск телефонного аппарата, в результате искусствен­ной локализации этот звук будет исходить не из левой зо­ны, где мы видим на экране телефон, а из правой.

Следовательно, -выполняя запись монофонически, надо избегать появления в кадре каких-либо иных звуков, кроме речи; их надо в дальнейшем тонировать, а на съемке со­провождающие диалог действия производить бесшумно.

Применяя монофоническую.запись, надо очень внима­тельно следить за помехами. Посторонний шум заметен и в одноканальном воспроизведении, но когда переключают воспроизведение речи с одного канала на другой, вместе с голосами актеров перемещается шум от осветительной, съемочной и другой аппаратуры, изменяясь по локализа­ции, он становится более ощутимым.

Надо также знать, что в случае беглого диалога и «за-хлестов» реплик одного актера на реплики другого будет трудно или же невозможно управлять локализацией при перезаписи.

Музыка — могучее средство эмоционального воздейст­вия на человека. В киноискусстве она выражает или уси­ливает нераскрытые пластическими средствами образы. Музыка в фильме может заменить и реальные звуки, так, например, полет стрелы в «Александре Невском» (режиссер С. Эйзенштейн, звукооператор В. Богданкевич, композитор С. Прокофьев), шум самолета в «Аэрограде» (режиссер А. Довженко, звукооператор Н. Тимарцев, ком­позитор Д. Кабалевский), взрыв... и т. д. Благодаря му­зыке удается сделать более ощутимым ритм зрительного ряда, особенно в кинокомедиях, или же, наоборот, задать ритм движениям на экране (в фильме «Разиня» (режиссер Ж. Ури) пред­водитель шайки мошенников чинит автомобиль, манипу­лируя в такт музыке).

Музыка может быть знаком места действия. В фильме «Несозревшие зерна» (режиссер К. Отан-Лара, звукооператор А. Птижан) в кадре торговка и двое ребят, покупающих у нее рыбу; ничего больше не видно, но ры­нок узнается по балаганной, ярмарочной музыке. В филь­ме «Рыжик» (режиссер И. Фрэз, звукооператор Д. Флянгольц, компо­зитор Н. Богословский) на экране улица. Она ничем не приме­чательна — вывеска «Трактиръ» такая же, как и во многих городах того времени, о котором повествует фильм. Но му­зыка, характерная для того города тех лет, подсказывает адрес: это старая Одесса.

Иной раз музыка в одном эпизоде совмещает несколько функций. Например, психическая атака в «Чапаеве».

Во всех случаях музыка должна «создавать своеобраз­ную атмосферу, которая делает зрителя более восприимчи­вым к внутреннему значению образов...» (М. Мартен, Язык кино, «Искусство», 1959, стр. 142).

* * *

Нередко музыку используют как вспомогательное сред­ство, чтобы завуалировать затянутость, заполнить нежела­тельные паузы, сгладить недостатки монтажа, скрыть дру­гие просчеты.

Порой музыку вводят только потому, что так принято по традиции, и она становится «дословным» комментато­ром без того ясной и эмоционально действенной ситуа­ции. В картине появляются традиционные музыкальные мотивы: музыка грустная, тревожная, веселая, музыка для пейзажей или сопровождающая раздумья героя и т. д.

Иной раз музыки для фильма пишут так много, как будто все внимание зрителей будет поглощено только ею. Разумеется, речь не идет о фильмах музыкальных или же драматических, но задуманных с применением значитель­ного объема музыки, несущей подлинно драматургическую функцию, как это, например, в «Александре Невском» с музыкой Прокофьева, «Отелло» (режиссер С. Юткевич, звукооператор Б. Вольский) — Хачатуряна или «Хождении по мукам» — Кабалевского.

Длительное звучание музыки в фильме утомляет зри­телей и притупляет внимание к ней в моменты, где она должна иметь решающее значение. Музыка должна быть драгоценностью, вводимой только там, где проявляется ее драматургический блеск.

В последние годы заметна тенденция минимального использования музыки в кино. В самые драматические мо­менты кинофильма «9 дней одного года» (режиссер М. Ромм, звукооператор Б. Вольский), где, каза­лось бы, нельзя обойтись без поддержки музыки, дейст­вие идет в скромном обрамлении шумов и тишины. А впе­чатление не только не-ослабевает, но, кажется, еще уси­ливается.

Тишина, паузы здесь не случайны: преднамеренно рассчитанные, они углубляют драматизм и, оттеняя ску­пые звуки, делают их наиболее значительными. В филь­ме нет музыки, хотя она была сочинена и уже записана на пленку. Новое решение оказалось более органич­ным стилистике фильма.

Еще пример: фонограммы с инструментальной музы­кой, приготовленные для фильма «Преступление и нака­зание», не были включены в окончательную ленту. Авто-

Рис. 28. Кадр из кинофильма «Мы из Кронштадта»

ры пересмотрели свое решение. Сейчас это составленные в форме музыкальных фраз композиции конкретных шу­мовых фактур, возникающих то в одном, то в другом месте.

А «Живые и мертвые» (режиссер А. Столпер, звукооператор В. Лещев) или «Возмездие» (режиссер А. Столпер, звукооператор Л. Булгаков) в самом замысле планировались как фильмы без музыки.

Выбор средств формообразования задуманной для филь­ма музыки, ее фактуры важны чрезвычайно. Кинемато­графический образ рушится, когда кадры, решенные про­зрачными, сталкиваются с громоздкой по инструментовке музыкой. Они должны органично сочетаться. Даже в таком монументальном фильме, как «Мы из Кронштадта», авто­ры ограничились весьма скромными средствами: гитара, на­свистывание матроса или же небольшой оркестр. Вспомни­те оставшихся в живых трубача и барабанщика, когда остальные музыканты маленького оркестра пали в бою (рис. 28). И в фильме «Бег» (композитор Н. Каретников); как добрая традиция на­шего кино, в момент перехода через Сиваш играет духовой оркестрик — всего шесть-семь человек, увязающих по ко­лено в топи.

В «Судьбе человека» (композитор В. Баснер) музыку отличает ясность выра­жения и органичность зрительным образам, а средства ее скромны: то это небольшие ансамбли — контрабасы, малый барабан, челеста или же фагот и контрабасы, а то одна только виолончель.

В музыке «Мертвого сезона» превалирует соло на кла­весине, лишь кое-где его звуки сопровождает контрабас или ударные. Фактура старинного инструмента удивительно точно сочетается с острыми ситуациями современной об­становки. Звуки клавесина создают атмосферу ложного благополучия и настороженности, в которой разворачива­ются драматические события, в то же время его музыкаль­ные мотивы тонко и глубоко проникают в область душев­ных переживаний героев.

А в «Сюжете для небольшого рассказа» (композитор Р. Щедрин) слышен один лишь рояль.

Было бы несерьезным возражать против симфонической музыки в кино, но симфонические оркестры бывают раз­ные: большие и малые. Как правило, однако, привлекается максимальный.

Даже безотносительно к звукозаписи М. Чудаки рекомендует «не увлекаться исключительными составами, не писать партитур, не доступных для исполнения нормаль­ными средними симфоническими оркестрами, памятуя, что мастерское владение оркестровым письмом дает возмож­ность из скромного состава извлечь такую звучность, ко­торая окажется недоступной тому, кто стремится прикрыть свою беспомощность оглушительным шумом чрезмерного по количеству инструментов состава.

Максимум умения при минимуме лишь самых необхо­димых средств — залог успеха в написании полноценных в художественном отношении партитур» (М. Чудаки, Инструменты симфонического оркестра, Музгиз, 1956, стр. 186).

Практика в области звукозаписи также подтверждает, что наилучшие результаты при записи симфонической му­зыки для фильмов дают малые оркестры. В записи больших составов трудно получить прозрачные звучания, необходи­мые для сочетания музыки с другими звуковыми компо­нентами.

Право композитора решать, в каком музыкальном жан­ре писать музыку, но стоит напомнить об использовании для кино солирующих оригинальных инструментов, малых и смешанных ансамблей, чтобы подчеркнуть, что приме­нение разных средств исполнения расширяет возможности звукозрительных сочетаний, позволяет разнообразить фак­туры, придавать музыкальным образам яркие колориты и эффектно сочетать музыку с речью и шумами.

Дата добавления: 2015-07-02