Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы

Применение модального принципа в европейской многоголосной гармонии приводит к своеобразному типу структур, причудливо сме­шивающих элементы функциональной (основывающейся на триаде функций S-D-T) тональности (главным образом в каденциях) с «афункциональным» мелодико-ладовым развертыванием созвучий. Четко отграничил гармонию старых, средневеково-ренессансных ладов от последующей мажорно-минорной тональности С. И. Танеев (1909 г.); венгерский теоретик Лайош Бардош назвал такую систему «модаль­ной гармонией» (1961 г.). Вытесненная развитием тональной гармо­нии XVII-XIX вв., модальная гармония со второй половины XIX в. переживает возвращение (Балакирев, Шопен, Мусоргский, Римский-Корсаков и другие композиторы), в полную меру наступившее в XX в. (Рахманинов, Барток, Стравинский, Мессиан, Сухонь, Росла­вец, Черепнин, Шостакович, Свиридов, Буцко); отчасти это связано с повышенным вниманием к ладовой стороне народной музыки.

Две эпохи модальной гармонии — до XVII в., с одной стороны, и XIX-XX вв. — с другой, значительно разнятся меж собой в отноше­нии гармонических норм. Поэтому их целесообразно разделить при рассмотрении вопроса, обозначив терминами «старомодальная гар­мония» и «новомодальная гармония».

Огромную проблему старомодальной гармонии мы затрагиваем здесь лишь попутно, ради минимальной полноты картины; модаль­ная же гармония XX в. должна освещаться в специальной работе.

В старомодальной гармонии основой были восемь церковных ла­дов (см. пример 110Г-Д). В них написаны все культовые мелодии, которые часто становились темами для сочинений-обработок (иногда и светского жанра) и по которым в подобных случаях обычно определял­ся лад произведения. Различие между видами старомодальной гармо­нии состоит в отношении их к традиционной для позднесредневековой и ренессансной музыки хроматике («musica falsa», «musica ficta»).

Более старые стили модальной гармонии, начиная от раннего органума (примерно в IX-XIII вв.), обходятся либо одними только натуральными звуками церковного звукоряда (натуральная семи-

ступенная диатоника, а также миксодиатоническая система «с двой­ным b»: b rotundum и quadratum, то есть, соответственно, си-бемоль и си-бекар; первое — в сопряжении со ступенью ля, второе — со ступенью до *),либо натуральными звуками на всем протяжении мелодии с украшающими хроматизмами данного лада в каденции. Гармония (двух-, трех-, четырехголосная и с большим числом голо­сов) составляется по правилам трактовки интервалов: консонансы применяются свободно, диссонансы согласно нормам «неаккордовых» звуков — задержаний, проходящих, вспомогательных, предъемов, камбиат. Смена созвучий регламентируется движением голосов, а не законами кварто-квинтовых функциональных соотношений. Целост­ная гармоническая структура поддерживается расположением и гар­моническим соотношением каденций, а сами каденции часто опреде­ляются членением текста (клаузулы — концовки строк текста, сти­хотворного, а также и прозаического).

Старых церковных ладов — восемь (четыре пары):

Ре — I дорийский и II гиподорийский;

Ми — III фригийский и IV гипофригийский;

Фа — V лидийский и VI гиполидийский;

Соль — VII миксолидийский и VIII гипомиксолидийский.

В XVI в. (впервые у Глареана, 1547 г.) были утверждены теори­ей еще две пары ладов:

Ля — IX эолийский и X гипоэолийский;

До — XI ионийский и XII гипоионийский.

Сравнительно редко встречающийся лидийский лад представлен в примере 123 характеристично и ярко звучащими каденциями с плавным разрешением в совершенные консонансы квинты и октавы. Особенно выразителен переход большой терции g-h в квинту f -с¹ с вводнотоновым ходом к вершине интервала: h-->c ^l.Терцо-квинтовая каденция необыкновенно сочно и красиво выражает существо ли­дийского лада, утверждает характеристическую функцию модально­го лада — лидийской кварты. Все эти кадансы показывают состоя­ние гармонии еще до превращения терций и секст в свободные опор­ные созвучия-консонансы (этот процесс начался в XIII в.). В пьесе все терции и сексты применяются как диссонансы — они всегда разрешаются в совершенные консонансы, которые только и тракту­ются как консонансы. Интересно, что октавы применяются как сво­еобразные созвучия, консонансы специфической окраски, а не про­сто удвоения унисона. Принцип гармонии — переходы от одного консонанса (звучания с минимальным напряжением) к другому че­рез созвучия с большим напряжением (септимы, сексты, терции) со строго соблюдаемым регулированием гармонической сонантности. Линеарные функции прилегающих (вспомогательных: f-->g-->f, f-->e-->f

** Восьмизвучный миксодиатонический церковный звукоряд (с двойным — бемоль) в связи с практикой получил около конца IX в. теоретическую систематику в виде так называемой «гаммы дас и я» (см. GS I, р. 152-154): GABcdefgahc¹d¹ [ e¹fis¹g¹a¹ h¹cis¹ ].

123 Гимн «Nato nobis» (XVI в.)

и проходящих f —>g—> a, a —>g—> f) тонов строго регулируют гармоническую функцию созвучий между исходным устоем и его возвраще­нием либо между основным устоем (f) и побочным (а) по схеме устоев грегорианского лада 6-го тона (см. ладовую структуру баса и ср. с примером 110Г, Д). Таким образом, пример 123 показывает «чистую» натуральную старомодальную систему.

Но для гармонии на основе «церковных тонов» в высшей степени характерно также использование вводнотонного хроматизма, так называемой «ложной музыки» («musica ficta»). Казалось бы, хрома­тизм — нарушение диатонического (или миксодиатонического) мо­дуса и может поэтому считаться аргументом против идеи модально­сти, если ее понимать как верность определенному предназначенно­му звукоряду. Однако в действительности это не так. В условиях многолосия (типично четырехголосие, я также и 3 5-6-8-голосие) и свободы применения лишь для консонансов (совершенных и несо­вершенных) образуется двухслойность звукоряда, при которой натуральный ряд (диатонический f с g d а e h или миксодиатонический b f с g d а e h)продолжает сохранять статус модальной основы, а вводные тоны fis, cis, gis, функционируют как стабильные ладоспе-

цифические замены соответствующих натуральных тонов, как укра­шение в функции типичных, характерных звукорядных интонаци­онных формул, закрепившихся за соответствующими основными и местными каденционными устоями лада. Будучи типизированными ладозвукорядными явлениями, такие формулы должны, следова­тельно, пониматься как особого рода модальные факторы, но только не диатонические, а хроматические.

В многоголосной ткани постоянно звучат аккорды, независимо от того, каким образом они возникают (как правило, в качестве интервальных комплексов, в частности по принципу contrapunctus simplex, punctus contra punctum). Притом самостоятельной частью аккордов всегда являются только комбинации консонирующих ин­тервалов, следовательно, только трезвучия и секстаккорды. Но по­скольку выбор тонов для этих аккордов строго ограничен, то диапа­зон консонантных аккордов оказывается сравнительно узким и по­этому может функционировать как определенный гармонический модус. Музыка все время вращается в одном и том же круге созву­чий, подобно тому как музыка старых ладов — в одном и том же звукоряде, то есть модально. В отличие от монодической модально­сти грегорианских ладов, ренессансную систему модальной гармо­нии можно поэтому называть гармонической модальностью.

Ниже представлен в полном виде основной гармонический модус с ренессансной модальной гармонии (пример 124).

124 Трезвучия и «секстаккорды»

Поскольку все грегорианские лады, без транспозиции, имеют один и тот же ступенеряд ([b]fcgdaeh), различаясь лишь функция­ми ступеней внутри модуса, и поскольку хроматические «украше­ния» — одни и те же для всех ладов (различаясь лишь функцией в ладу украшаемых гармоний), то и комплекс гармоний примера 124 — хотя и довольно обширный по аккордовому составу, но полностью повторяющийся во всех ладах в том же диапазоне — может выпол­нять функцию избранного одного и того же ряда элементов, то есть функцию модуса. Так же как семь (или восемь) тонов звукоряда составляют модус (комплекс однозвуковых элементов) для всех диа­тонических грегорианских мелодий, комплекс гармонических эле­ментов для хроматизированного многоголосия составляет такой же

гармонический модус — модально-гармонический лад. То, что чис­ло элементов в сравнении с монодическим модусом здесь увеличива­ется в 2-3 раза, компенсируется таким же (или много большим) учащением их «расходования» — в многоголосии, нормой которого в XV-XVI вв. является четырехголосие, звуки появляются во столько же раз чаще, во сколько число голосов превышает монодическое одноголосие (то есть при четырехголосии, условно говоря, в 4 раза). Для функционирования гармонического модуса как фактора имен­но модальной гармонии необходима его абсолютность и неподвиж­ность,то есть отсутствие тональной модуляции, которой свойствен­на смена ориентира, основного звукоряда, смена модуса. В ренессан­сной гармонии, как правило, как раз нет модуляции, но есть каденции лада. Система каденций — при ее относительной свободе — в целом обычно подчеркивает главнейшие основные тоны лада. Так,

♦ в дорийском ладу подчеркиваются I и V, также III (прима, квин­та, терция);

♦ во фригийском — I и IV, VI (прима, кварта, секста);

♦ в миксолидийском — I и V, IV (прима, квинта, кварта);

♦ в эолийском — I, V, III (прима, квинта, терция);

♦ в ионийском — I, V, III (прима, квинта, [«мажорная»] терция). (Вопреки воззрениям теоретиков того времени, на практике мно­гоголосие имело дело с названными пятью ладами, а не с деклари­руемыми и в разной степени действительными для одноголосия во­семью или двенадцатью.)

Соотношение каденций обрисовывает, таким образом, тот или иной лад, придавая функцию устоя тем или иным центральным аккордам, хотя сам комплекс употребительных гармоний (см. пример 124) не указывает на предпочтение какой-либо одной гармонии как главной (как тоники) — в противоположность структуре классического то­нального лада, где, например, уже противоречие звуков тритона в качестве «краев» лада говорит о невозможности их участия в цент­ральном аккорде лада (поэтому к звукам тоники-трезвучия не образу­ется в ладу-тональности диссонанса-тритона, который потребовал бы движения-разрешения). В старой модальной гармонии центр лада еще не мыслится непременно трезвучием, он может быть представлен и унисоном, однозвучием, и октавой, и квинтой, и трезвучием (в дорий­ском, фригийском, миксолидийском и эолийском; притом еще и с той или с другой терцией), а иногда и в сочетании с диссонансом — задер­жанием кварты, септимы, ноны, с «транзитами» (проходящими или вспомогательными диссонансами), с камбиатой.

Рассмотрим образец старомодальной гармонии — мадригал Пале­стрины «Chiara, si chiaro» (начало и окончание пьесы*), см. пример 125.

Лад — эолийский а.

Гармонический амбитус произведения (пример 126А) принципи­ально совпадает с основным гармоническим модусом (см. пример 124).

* Полный текст произведения см. в издании: Палестрина. Мадригали. Киiв, 1978. С. 41-45.

Дата добавления: 2015-06-27