Эволюция гармонии и формообразование

III

II

ГАРМОНИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ КЛАССИЧЕСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ

Контраст между устойчивым пребыванием в тональности и то­нальным движением (модуляцией) есть всеобщая гармоническая ос­нова классико-романтических форм. Ощущение музыкальной ком­позиции в ее становлении (при живом исполнении), музыкальная форма и ее контуры могут быть отчетливо запечатлены в нашем восприятии уже через представление гармонической структуры це­лого. Например, развитие образного содержания столь непохожих друг на друга произведений, как Largo 3-го концерта Бетховена или вступление к опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (вариант для концертного исполнения, то есть до цифры [6]), или финал 7-й сонаты Прокофьева, легко и непо­средственно воспринимается нами в последовании пяти основных Разделов «гармонической формы» — чередовании тем (с типичным Для них пребыванием в тональности) и ходов (соответственно — их тональным движением):

1) пребывание в главной тонике --> слышим тему (главную);

2) началось тональное движение --> слышим переход к другой теме;

3) пребывание в побочной тонике --> слышим новую тему;

4) возобновляется тональное движение --> слышим вновь переход;

5) пребывание в главной тонике --> слышим вновь главную тему.

Малая модуляция (тональное движение внутри темы) в широ­ком масштабе, как уже говорилось, приравнивается к однотональному изложению (в формах периода, простой двухчастной и про­стой трехчастной). Собственно модуляционное движение (покида­ние одной тоники и установление другой; либо непрерывная смена тоник) усматривается только в большой модуляции (связующая партия, разработка в сонатной форме; переход от одной темы к другой в иных формах).

С этой, наиболее общей точки зрения, классические формы выгля­дят следующим образом (малая, внутритемная модуляция, как имею­щая локальное значение, в схемах крупного плана не указывается).*

I

1. Песня (простая двух-, трехчастная форма; «трехчастный пери­од» типа а а¹ а; также период и большое предложение как форма полного изложения темы);

Примеры: Моцарт, «Свадьба Фигаро», ария Сюзанны (F-dur, № 27), песня «Пускай мрачен я»; Шопен, Этюды ор. 10 № 1, 2, 4-8, 12, ор. 25 № 1-3, 6, 11, 12; Шопен, Прелюдии E-dur, fis-moll; Глин­ка, «Жизнь за царя», ария Сусанина; Чайковский, «На землю сум­рак пал»; Прокофьев, «Мимолетности», № 1, 18.

2. Куплетная форма. Вариации (те же формы, что и в предыду­щем пункте, но с повторениями):

Примеры: Моцарт, «Тоска по весне»; Моцарт, Соната для фор­тепиано A-dur, I часть; Бетховен, Вариации c-moll; Шуберт, «Ave Maria»; Глинка, «Руслан и Людмила», персидский хор; Бородин, «Князь Игорь», песня половчанки с хором в начале II акта.

* Обозначения: = главная тема, «побочная тема при (необходимости

= 1-я побочная, 2-я побочная); Т, D = главная, доминантовая тонально­сти; = модулирующие части ( = ход, = возвратный ход); = заключительная часть; ―→ = модуляция, = разработка. Схемы, разумеет­ся, не могут отразить ряда специфических сторон данной формы (строения тем, их соотношения, характера связи частей и т. п.)·

3. Сложная трехчастная с трио:

Примеры: Гайдн, 104-я симфония D-dur, менуэт; Бетховен, 3-я симфония, скерцо; Шопен, Скерцо № 3; Чайковский, 5-я симфония, вальс; Мусоргский,«Картинки с выставки», «Балет невылупивших­ся птенцов»; Шостакович, Фортепианный квинтет, скерцо; Проко­фьев, 1-я симфония, гавот.

4. Формы рондо. Трехчастная с эпизодом (малое рондо; рондо-1):

Примеры: Бетховен, Соната ор. 2 № 1, II часть; Бетховен, 5-й концерт для фортепиано с оркестром, II часть; Шопен, Ноктюрн ор. 15 № 1 F-dur; Шопен, Этюд ор. 10 № 3 E-dur; Чайковский, Раз­мышление, из ор. 72; Прокофьев, 1-я симфония, II часть, Larghetto; Прокофьев, 2-я соната для фортепиано, III часть.

5. Трехчастная с переходами (малое рондо; рондо-2):

Примеры: Моцарт, Концерт для фортепиано с оркестром A-dur; II часть (fis-moll); Шопен, Соната b-moll, финал; Брамс, 1-я симфо­ния, медленная часть; Лист, Забытый вальс Fis-dur; Глазунов, 8-я симфония, II часть; Прокофьев, 7-я соната, III часть.

6. (Большое) рондо, включая и рондо-сонату (8, 10 частей):

Примеры: Моцарт, Соната для скрипки и фортепиано A-dur, финал; Бетховен, финалы сонат ор. 49 № 2, ор. 14 № 2, ор. 13, ор. 90, ор. 78 (и аналогичные); Чайковский, 1-й концерт для форте­пиано с оркестром, финал; Прокофьев, финалы фортепианных сонат № 4-6, 8, 9; 3-й концерт для фортепиано с оркестром, финал; 5-я симфония, финал; Шостакович, 5-я симфония, III часть; финалы симфоний № 5-10.

7. Сонатная форма:

Примеры: Бетховен, 5-я симфония, I часть; соната ор. 10 № 2, финал; Шостакович, 8-я симфония, I часть; Моцарт, «Свадьба Фи­гаро», увертюра (форма сонатины).

Из сказанного видно, насколько зависима музыкальная форма от гармонии, точнее, насколько едино их взаимодействие в музыкальной композиции в целом. Поэтому эволюция гармонической системы в европейской музыке XIX-XX вв., направленная на расширение круга входящих в рамки тональности гармоний, а следовательно, и на суже­ние остающегося за пределами этих рамок модуляционного простран­ства, на каждом новом этапе заново ставит под вопрос возможность выполнения формы. Вопрос этот долгое время решался положительно, однако, говоря схематически, за счет очередного уменьшения модуля­ционного пространства. На протяжении всего XIX в. процесс подобно­го перераспределения средств гармонической системы в общем не вы­зывал особенных затруднений даже у самых смелых новаторов (напри­мер, у Листа: см. его «Багатель без тональности», 1885 г.) и ресурсы тональной системы казались неисчерпаемыми. Но в случаях «омнитональности» развитие традиционного типа, как введение более далеких от тоники гармоний, начинает затрудняться вплоть до невозможности; например, если уже вначале: с-Н⁷ (Вагнер, «мотив судьбы»).

Вместе с тем многозначительно, что в эпоху романтизма вслед за возможностью начинать тему с нетонического аккорда (что у класси­ков было средством обычно срединного изложения), в середине мог­ли использоваться также более сильные модуляционные средства (в том числе и такие, которые у классиков могли пригодиться скорее для ходообразных связующих партий и даже разработок), соответ­ственно в связующей — еще более сильные (разработочные). А если разработочный уровень фактически уже мог быть в связующей партии, то есть ли еще более сильный контраст? Есть. Это — кон­траст циклических сопоставлений. И, по-видимому, не без влияния этого фактора (разумеется, не только его) во второй половине XIX в. (и далее) все чаще в сонатную разработку вводятся циклические контрасты (эпизод = медленная часть, эпизод — скерцо, жанровая часть цикла) — так, как если бы собственно гармонических средств уже не хватало. Использование на низших уровнях формы тех средств, которые могли бы длить форму на высших, грозит «имплозией» (взрывом внутрь) и свертыванием крупных форм в малые.

Один из ранних образцов подобного принципиального решения проблемы — соната Листа h-moll (авторская ремарка на рукописи гласит: «окончено 2 февраля 1853»). Приведем ядро этой новой кон­цепции распределения — гармоническую схему главной темы сона­ты (пример 291).

Дата добавления: 2015-06-27