Потерянное поколение

Американская проза

-способ культурного самоутверждения перед лицом старого света

Несмотря на то, что некоторые писатели были ориентированы на культуру старого цвета, были и другие, которые тоже побывали в Европе, но это лишь помогло осознать уникальность местного колорита -> концепт американского примитивизма.

Важную роль сыграла Гертруда Стайн ( 1874—1946). Она предвещает моду на примитивную культуру. Разработала концепцию американского примитива. Примитивный не значит простой. Именно неевропейское видение позволяет сотворить культуру нового века. Источник неевропейскости – напряжение между природой и человеком (природа не приручена).

Роман: «Становление американцев» (1925)

Близок к Гертруде Стайн Шервуд Андерсон (1876—1941).. Через его творчество проходит идея о том, что Америка – молодая страна, которая только растет. Сама американская жизнь – свободная, текучая, пока еще бесформенная. Страна стоит на пороге обретения себя. Культура еще незрелая, но есть потенциал для дальнейших свершений. У американского писателя должен быть другой путь – спонтанность, примитивизм, естество. Стиль произведений кажется простым, фразы короткие. Текст держится на суггестивности, на системе умолчаний. Много диалектизмов, слэнга, имитация диалектов, речи ребенка. Важен концепт американского Эдема, примитивного рая, где есть свидетельство изначального единения человека и природы. Он противопоставляется богемному городу – бесплодному, полному ложной образованности.

Романы: «Сын Уинди Макферсона» (1916), «Марширующие люди» (1917), «Темный смех» (1925).

«Потерянное поколение» à Г.Стайн повторяет слова старого механика, а Хемингуэй поворачивает это словосочетание, превращая его в термин.

- авторы, которые столкнулись с 1 МВ àследствием стало ощущение потерянности, но это лишь часть ответа на вопрос.

Сюда можно отнести Хемингуэя, Фолкнера, частично Фицджеральда.

Кажется, что мы должны ждать такую литературу от немцев, а в основном пишут американцы (практически не воевали, смотрели из-за океана).

Когда появляются произведения à 1926 à “Фиеста», 1929 à “Прощай оружие»

Расцвет – конец 20-х-30-е гг (а война закончилась 8 лет назад). Необходима дистанция от события (географическая, временная, тематическая) à осмысление опыта (это не горячий эмоциональный опыт, а рациональный)

Война à военные восприятия, послевоенная действительность, предвоенная действительность.

Война – «удел человеческий» (метафора жизни человека вообще). Почти не бывает хороших концов. Связано с концептом войны. Человек vs. абсурдный мир. Коловращение грязи и крови. Человек всегда обречен на поражение. Единственное, что может человек – это длить битву, ока хватит сил. Трагический гуманистический концепт, общий для модернизма вообще. Мир или война – это частности. Жизнь – война по определению.

Художник не умеет описывать смерть, а тем временем это необходимо.

Джон Дос Пассос ( 1896—1970)

à ровесник Хэмингуэя

- родился в семье, принадлежащей к высшему классу, получил прекрасное образование

- едет добровольцем красного креста в Европу

- затем отправляется в путешествие (Турция, Закавказье) -- > смотрит оптимистично (Великая революция)

- потом Азия

- возвращается домой à плавно левеет, ему противна обожравшаяся Америка; начинает писать в газетах (пик омерзения – дело Сакко и Ванцетти)

- следит за ситуацией в России à в 1928 едет в СССР, где на него произвели впечатление эксперименты Мейерхольда + познакомился и подружился с Эйзенштейном (искусство, основанное на эстетике кадра, внезапном впечатлении) à на идее монтажа построена его трилогия

Он пишет о человеке в плену времени, его герой – массы. Способ их существования – война. Эпоха характеризуется динамизмом. Прием монтажа – одновременное ведение нескольких повествовательных линий. Считал писателя машиной, поглощающей опыт жизни и дающей ей словесное выражение. Ритмизованная проза, кинооко, фрагменты потока сознания.

Романы: трилогия «США» -> «42-я параллель» (1930), «1919» (1932) и «Большие деньги» (1936).

Фрэнсис Скотт Фицджералд (1896-1940)

– воспроизведение в произведениях элементов собственной биографии, привязанность к конкретике современности. Романтический писатель, видящий себя певцом эпитафий «американской мечте». Влияние Байрона и Китса. Тема идеалиста, хранящего верность своей мечте даже тогда, когда современность не оставляет ей никаких шансов.

Романы: «Прекрасные и проклятые» (1922), «Великий Гэтсби» (1925), «Ночь нежна» (1934).

Эрнест Хемингуэй (1899 - 1961)

Окончив школу (1917), Хемингуэй стал репортером канзасской газеты «Стар», пытался попасть в действующую армию, но из-за близорукости не прошел медицинскую комиссию. И все же, завербовавшись шофером санитарного автомобиля в Красный Крест, он попал на войну в Европу. Однако он пробыл на итало-австрийском фронте только неделю и, оказавшись 8 июля 1918 года в районе артобстрела, получил тяжелое ранение в ногу. После лечения в Милане в январе 1919 года вернулся домой в форме лейтенанта.

1920 год — время выполнения различных журналистских заданий, интенсивного чтения (в выборе авторов ему очень помогли советы Ш.Андерсона). В декабре 1921 года Хемингуэй как корреспондент торонтской газеты «Стар» отправился в Париж, где попал в англо-американскую писательскую среду (Г.Стайн, Э.Паунд, Дж. Джойс, и др.). В некоммерческих модернистских издательствах выходят книжечка «Три рассказа и десять стихотворений» (1923) и сборник прозаических миниатюр «В Наше Время» (1923), состоящий из коллажа «стоп-кадров».

В 1927 и 1933 годах увидели свет еще две книги рассказов «Мужчины без женщин» (Men without Women), «Победитель не получает ничего» (Winner Take Nothing).

Хемингуэй считал для себя крайне важным писать, «не выдумывая», опираясь на конкретику личного опыта. Вместе с тем, выражая этот опыт в том или ином произведении, он в целом не менял своей манеры, сформировавшейся еще в 1920-е годы, и поэтому остро нуждался в «смене декораций». Важнейшими вехами этого маршрута судьбы и его последующей стилизации стали как четыре брака, как жизнь в разных городах, так и журналистские поездки в Испанию во время Гражданской войны (1937, 1938), в Китай (1941), на американо-немецкий фронт во Францию (1944, 1945). После Второй мировой войны писатель не раз возвращался в Италию и Испанию, но эти ностальгические поездки подчеркивали очевидное — с ходом времени перевоплощение в «другое я» давалось Хемингуэю сложнее и сложнее. Творческий кризис усугублялся травмами разных лет (в том числе, полученными в авиакатастрофе во время африканского сафари в 1954 г.). В состоянии тяжелой депрессии Хемингуэй покончил с собой выстрелом из ружья.

Хемингуэй прославился как автор романов «И восходит солнце» (The Sun Also Rises, 1926), «Прощай, оружие!» (A Farewell to Arms!, 1929), «По ком звонит колокол» (For Whom the Bell Tolls, 1940). Сознание его персонажей предельно овнешнено, приравнено вещам «как таковым», несколько однотипному (повторяющемуся в двух-трех вариациях) ритму зрительных и тактильных ощущений, тому, что переживается, а точнее, получает имена и названия, но при этом по возможности не рефлексируется. Вынося «самое главное» за скобки текста, Хемингуэй добивается не столько его импрессионистичности, сколько экспрессивности. В особенности это касается диалога. Он призван выполнять и орнаментальную, и символическую функцию. В результате читатель знает, что произносит хемингуэевский герой и в каком направлении он смотрит, но не о чем он думает и что видит. Превращение персонажа в «рамку», в структурное измерение, заполняемое самым разным материалом, не мешает читателю угадывать те простейшие «базовые» эмоции, которые как магниты собирают вокруг себя поле этой структуры. За хемингуэевским «пространством в пространстве» маячит то, что сам американский писатель представил в своей прозе как воплощенную амбивалентность — желанность и мучительность любви.

«И восходит солнце»/ «Фиеста» — роман о поисках абсолютного смысла, о поисках идеала в предельном разочаровании. На это намекают два противоположных по смыслу эпиграфа. Один — из Г. Стайн («Все вы — потерянное поколение»), другой — из Экклезиаста («Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит»). Работающему в Париже корреспондентом Джейку Барнсу, от лица которого ведется повествование, на войне нанесено мучительное для молодого мужчины увечье, он оскоплен «оружием». Барнс трагически жаждет любви, но не в состоянии разделить ее с близкой ему Брет Эшли. Чтобы не впасть в отчаяние, он пытается строжайше контролировать свои эмоции. Тщательно продуманному стоицизму этого антиромантика противопоставлена позиция иного рода. Романтику (или эмоциональную фальшь, многословие, «книжность» поведения) в романе олицетворяет Роберт Кон, добивающийся любви той же женщины, той же падшей «прекрасной дамы», что и Джейк. Обе позиции проверены поездкой в «другую страну». Барнс, Эшли, Кон и их друзья перемещаются из «ночного» Парижа (где в большей или меньшей степени придерживаются стиля жизни «потерянных») в залитую солнцем испанскую Памплону. Там они становятся свидетелями крестьянского религиозного праздника, составной частью которого является бой быков.

Трагическая тональность повествования, свойственная описанию «ада» парижского существования героев, не скрадывается и во второй, казалось бы, пасторальной части романа. На пути в Памплону Барнс со своим другом Биллом Гортоном ловит рыбу в Пиренеях. Несмотря на красоту горной природы, этот двойник Ника Эдамса способен получать от нее удовольствие лишь при определенных условиях. Он «болен» войной и любовью, поэтому ритуал ловли форели лишь частично перекликается с символикой его отношения к миру. Барнс сумел бы стать счастливым и в Париже, если бы разделил свое одиночество с Брет. Его особое чувство эстетического способно извлекать такое же чистое удовольствие из обеда в ресторане и похода на скачки, как и из рыбной ловли. Суть дела не в среде — она не оказывает определяющего воздействия на индивидуальное сознание, хотя человек от нее неотторжим и страдает от этой «биологической ловушки», — а в решении сугубо экзистенциального вопроса, вопроса личного кодекса поведения («Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это — как в нем жить»). Красота ручьев, лесов, горного монастыря над ними слишком безмятежна, чтобы до конца удовлетворить человека, побывавшего на войне и столкнувшегося там с «разгулом природы». Поэтому главным ценностным ориентиром романа выступает не природа сама по себе, а природа творчества, принципы которого ассоциируются с боем быков.

Коррида — центральный символ романа. В ней объединены канон и постоянная импровизация, жизнь и смерть, свет и тень, язычество и христианство, мужское и женское начала.

Матадор обязан постоянно изобретать новые ходы, иначе его стиль боя начнет лишь имитировать опасность. Накал же этому до мелочей ритуализованному действу придает близость смерти. Стоит матадору отступить от правил мистериального спектакля — позволить быку «очаровать», загипнотизировать себя, — и он, стройный небожитель в золотом камзоле и со шпагой в руках, окажется на краю гибели. С этой точки зрения матадор Ромеро, выведенный в романе, не столько народный герой, сколько средоточие сакрального искусства, к постижению принципов которого, борясь с самим собой, стремится повествователь и которое недоступно для понимания Кона. Кон скучает на корриде, но зато постоянно бегает в парикмахерскую. К тому же он никогда не был на войне, не умеет пить. Джейк же именно в свете военного опыта считает себя мистиком. В отличие от алогичной гибели на фронте смерть на арене стадиона заключена в рамки возвышенного действа, «магического театра», где высокое искусство, условность и жизнь, трагедия нерасторжимо связаны. Существенно, что для жителей Памплоны коррида — часть семидневного католического праздника, Барнс же в праздничных событиях акцентирует «карнавальный» аспект. То есть рассказчик склонен выделять в происходящем не традиционное (обряд почитания местного святого, который ассоциируется у него с общественным лицемерием), а нетрадиционное, ситуацию переоценки ценностей, где важную роль призвана играть Брет Эшли, теперь уже не «скверная женщина», а вакханка, богиня дионисийского веселья.

Полюбив Ромеро с «согласия» Джейка Барнса, она не только противопоставляет матадора «маменькину сынку» Кону, но и привносит в исключительно мужской мир почитателей боя быков нечто такое, без чего творческий порыв владельца шпаги (Ромеро) и пера (Барнс) не может быть плодотворным. Однако этот любовный союз вне подмостков мистерии, где встречаются предназначенные друг для друга «жених» и «невеста», обречен: Брет, «роковая женщина» не намерена погубить талант Ромеро и, сознавая правоту своего «отречения», находит в себе силы уйти от матадора. Заключительные строки романа (вновь встретившиеся Барнс и Эшли кружат в автомобиле по площади, в центре которой полицейский с жезлом в руках) намекают на «вечное возвращение» — неизбывность «любви-муки». Этот финал обещает не только падение, но и возвышение. Джейк Барнс стал писателем, благодаря поездке в Испанию прошедшим инициацию в творчество и знающим творческую цену своего отчаяния.

С художественной точки зрения «И восходит солнце» — пожалуй, самый оригинальный, самый свежий роман Хемингуэя. Вместе с тем о самом сложном у Хемингуэя говорится сравнительно просто, не посредством жанровой формы романа идей, а в виде неких очень личных записок путешественника, «гайдбука». Состоящий из нежестко связанных между собой эпизодов, роман и в описательных частях, и в диалогах демонстрирует «фирменные» черты хемингуэевской манеры, сложившейся в середине 1920-х годов.

«Фиеста» à романтическое алиби всему потерянному поколению à “И восходит солнце» (авторское название)

à 2 эпиграфа – Стайн и Екклезиаст à позже других включена в канон

Перед нами мир, который кажется очень не библейским. Глубоко не случайно взял такой эпиграф à постоянный круговорот.

Образ корриды – важный. Смерть – центральная категория человеческого существования. Коррида – идеальный конструктор между корридой и воной. Война à слепая пуля, может убить героя и пощадить подлеца, нет никакой логики. Квинтэссенция абсурдного мира. Коррида à есть и общее: реальные опасности, смерть, жестокость, кровавость. НО коррида – искусство, смоделированное по образцу реальности (тут все зависит от мастерства, умения, таким образом, и реальна, и идеальна. Здесь побеждает сильнейший, к минимуму сводится элемент случайности. Бык – романтический образ (зов, очарование, смерть). Коррида – идеальный примитив

à детальное описание того, как молодой человек пьет вино из меха

- встреча Джейка и Брет после долгой разлуки (нет дотошных описаний, объяснений) à главное внимание уделяется тому, как они себя ведут, а не их словам). à “Я как будто кисель, когда ты трогаешь меня» à объяснение в любви (Брет говорит Джейку) à яркое, телесное описание
à в нескольких деталях он сообщает все самое главное (+ дрожащая рука, бравада и т.д.). à прибегает к суггестии, недомолвкам, намекам (заимствует это у символистов)

«И восходит солнце» / «Фиеста»

«Все вы – потерянное поколение» à Г.Стайн («Праздник, который всегда с тобой» - автобиографическая книга Хэмингуэя

à связь с утраченным временем Пруста (одно фр.слово «perdu»)

Второй эпиграф из Экклезиаста à книга пророка Экклезиаста

Значение цитаты à мир пребывает в гармони; бог – начало всего сущего; все возвращается к божественной первооснове.

С какой целью Хэмингуэй помещает эту цитату?

В произведении есть картины вечной природы à рыбная ловля в Бургете

Что такое Рансеваль? (монастырь) à связь с «Песней о Роланде»

Билл в какой-то степени для Джейка является Оливье.

Джейк показывает Ронсеваль Биллу à отмечают высоту и холод.

Цитата из эпиграфа à некий замкнутый круг à герои тоже идут по некому замкнутому пути и не могут сойти с него.

Мотив кружения à многие эпизоды повторяются (пьянки, романы Брет, встречи Брет с Джейком)

à Фактически Джейк сводит Брет с мужчинами; как бы делегирует свои полномочия мужчинам; + всячески ей помогает, платит за нее; попадает в драки.

Есть композиционные повторения. à кружения на машине по Парижу и Мадриду.

Есть некая система двойников:

Джейк <-> Роберт Кон

Джейк <-> Билл

- связь с рыцарскими романами и Тургеневым («Отцы и дети») à был его поклонником.

После этого романа берется за рыцарский роман, а потом пишет «Прощай, оружие»

The sun also rises à немного отстраненная формула (указание на отчуждение)

Что значит потерянное поколение? à люди, получившие физические или психологические травмы

Для Брет существует понятие вины à многие от нее страдали, и теперь она расплачивается.

Травма Джейка à не говорится прямым текстом.

Во время фиесты попадает в монастырь/собор (он формальный католик) à молится о том, о чем вспомнит

Оставленное богом поколение или богоотступники à такой вариант трактовки потерянного поколения тоже существует.

Для Джейка настоящее было до войны.

Связь между войной и корридой. à смерть и присутствие насилия (синдром à человеку снова хочется на войну, коррида – некий заменитель)

Потерянность à разочарование, богооставленность + трудно жить дальше, когда самое главное состояние (война) + отчужденность.

Что такое фиеста à чествование святого Фермина (Памплона) à торжественное шествие (крестный ход) + коррида.

Разная степень возвеличивания людей.

Коррида – древнеязыческий обряд, связанный с культом быка.

Для Джейка важно приобщение к смерти и насилию.

В романе есть люди, для которых важен религиозный аспект праздника. Это Кон, иностранцы, местные жители

- важность дионисийского начала (связь с Ницше)

Ромеро и Брет à ухо быка, завернуто в платок Джейка и забыт. Христианское значение присутствия Брет à комната Ромеро сравнивается с монашеской кельей, а перед Брет преклоняются как перед богоматерью.

- в 1927 г Хэмингуэй становится католиком (серьезный шаг для протестанта американца)

Критерии классификации персонажей

- отношение к Брет (Джейк; любовники; те, кому все равно)

- нац.признак (англичанка Брет, шотландец Майкл американцы, французы, баски)

- проф.признак (писатели Кон, Билл, Джейк; издательница Фрэнсис; торреодоры и т.д.)

- отношение к насилию/ смерти, т.е. дионисийству.

Какой Джейк повествователь? à довольно сухое повествование, но технически отточенное

- есть некая временная дистанция

- удивителен пролог о Коне (элемент отчуждения» он не главный герой, а создается такое ощущение)

Почему все едут в Памплону? à Джейковский проект, о котором он потом повествует в литературной форме.

Активное сводничество Джейка

à хочет, чтобы любимая женщина была с достойным человеком.

Выбирает торреодора (чтобы возместить свою несостоятельность)

«Прощай, оружие!»

В этом произведении название представляет собой цитату. Она взята из поэмы Джорджа Пила, написанной в конце XVI века по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония автора очевидна: в романе показана не слава оружия, а его бесславное и лишенное всяческих риторических украшательств поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего — о той идее войны, что ведется «по правилам», согласно веками разработанному ритуалу. Нелогичность и даже абсурдность современной бойни (расстрел под Капорето) разрушает иллюзии лейтенанта Фредерика Генри о долге перед системой социальных и военных отношений, дозволяющих торжество хаоса, но по инерции освящаемых громкими и потому особенно «непристойными» словами о «доблести и славе».

«Прощай, оружие!» — не антимилитаристский роман. Лейтенант Генри не против войны как таковой. Более того, в его представлении это мужественное ремесло настоящего мужчины. Однако, как демонстрирует Хемингуэй, этот ритуал исчерпал себя и «бог войны умер». Линия фронта на этой новой войне, где по существу нет ни своих, ни чужих (австрийцы в романе не персонифицированы), сугубо условна, а горы, буря, черные ледяные воды Тальяменто — такой же реквизит ожидания смерти, как и свист снарядов. Открытие «тошноты» войны, до поры скрывавшейся «за корой» ее повседневных дел, дается лейтенанту Генри под влиянием ранения, разговоров с простыми людьми, а также ложного обвинения в дезертирстве. Сбежав вплавь из-под расстрела, он в водах Тальяменто «крещен» в новую жизнь, спарывает офицерские звездочки и заключает «сепаратный мир».

По мере того как война начинает отождествляться с общей нелогичностью мира (с этой войны дезертировать уже невозможно), на первый план повествования выдвигается любовь. Поначалу представленная предельно натуралистично, затем она становится символом vita nuova, той идиллией крестьянской жизни в Абруцци, о которой сообщает лейтенанту полковой падре. Предчувствие священника сбывается. Утехи борделя сменяет любовь к Кэтрин. Но и она обречена, поскольку бытие романа не знает границы между «войной» и «миром». Современные «боги неведомые» (или «они», как говорят бывший лейтенант и его возлюбленная) жаждут крови... Передовая в этом смысле ничем не отличается от вроде бы мирной Швейцарии, где Кэтрин под аккомпанемент дождя — начала в произведениях Хемингуэя одновременно и естественного, сулящего обновление, и противоестественного, всеуравнивающего, — погибает во время родов. В итоге роман с полным правом мог быть назван «Прощай, любовь!», то есть прощай «романтическая», возвышенная и гармоничная любовь, столь же невозможная в XX веке, как и романтическая война.

Тема жестокости современной любви, не имеющей права на продолжение, на естественное разрешение, — важнейшая составная часть хемингуэевского образа «иметь и не иметь». Переходящий из романа в роман, он характеризует персонажей Хемингуэя как мужчин не только «без женщин», но и без детей, родителей, родины, прошлого. Они в разрезе здесь и сейчас, полные презрения ко всем современным разновидностям фальшивомонетчиков (политики, генералы, писатели и их жены, банкиры), одержимы метафизическим голодом, но вместе с тем способны дать ему лишь отрицательное определение. «Утрачивая, обретаю» — таковы, по Хемингуэю, экзистенциальные параметры «земного рая», героическая формула, позволяющая суденышку человеческой жизни в его отчаянном поединке с течением, этим то голубым, то черным Гольфстримом судьбы, терпеть «благородное поражение».

Мнение о войне меняется. Сначала радостные крики, потом квинтэссенция абсурда.

«По ком звонит колокол» à опыт участия в гражданской войне (в Испании) – франкисты vs республиканцы

- это цитата из Дж.Донна (не спрашивай, по ком звонит колокол, он всегда звонит по тебе)

На самом деле, республиканцы и франкисты похожи (хладнокровно расстреливают франкистов)

Во всех партизанах есть что-то от нелюдей.

Роберт Джордан à постоянно превращается в машину для убийств. à это то страшное, что война и насилие несут за собой (колокол звонит и по тем, и по другим).

- мифологизация, универсализация

В романе «По ком звонит колокол» традиционный хемингуэевский индивидуалист проходит испытание не только войной в «другой стране» и «горней любовью» (Мария), но и политикой.

Если персонажи предыдущих произведений Хемингуэя ощущали, что от наваждения войны нельзя уйти даже в мирной жизни, то герои нового, наверное, согласились бы со словами Т.С.Элиота «Гражданская война никогда не кончается...». Как очевидец испанских событий, стоявший на стороне республиканцев, Хемингуэй счел возможным поставить эпиграфом к роману сходные с элиотовской формулой слова из проповеди Джона Донна: «...смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе» — в этой мысли поэта и священника Хемингуэй нашел подтверждение своим испанским наблюдениям: человеческое в человеке важнее его политической принадлежности. Хемингуэй не обошел вниманием зверства обеих воюющих сторон. Глубина «Колокола» в том, что это произведение и антифашистское, и антитоталитарное. Антифашизм в нем прежде всего не политическое, а глубоко личное измерение, категория личной свободы. Противопоставление фалангистов и республиканцев Хемингуэй моментами делает условным: и те и другие отличаются как храбростью, чувством локтя, неожиданной в ситуации войны набожностью, так и жестокостью, трусостью, отчаянным сквернословием. Демагогию и пропагандистскую фальшь писатель довольно привычно для себя сталкивает со стоическим мужеством простых людей (гибель отряда Эль Сордо на вершине холма), которые воюют, как пашут землю, и убивают, ненавидя убийство.

Внимательный читатель не может пройти мимо парадокса заключительных страниц повествования. С точки зрения военной стратегии гибель американца Джордана — он прикрывает в одиночку отход партизан, в числе которых его любимая девушка, — не имеет особого смысла, но герой побеждает постольку, поскольку проигрывает. Постепенно интеллигент Джордан отказывается от своего книжного знания жизни. Но это разоблачение идеализма чревато в его случае исканием смерти, саморазрушением. Перерождает же Джордана на пути самопознания любовь к юной Марии. Под влиянием этого «горнего» чувства американец и спасает отчаявшуюся было девушку, и спасается сам. По-прежнему ощущая роковое приближение своей гибели, он находит в себе силы искать ее «с радостью», чувствует мистериальный смысл своего глубоко личного жертвоприношения. Однако у моста в силу трагической иронии, смешивающей в романе план любых целенаправленных действий, все-таки должны погибнуть двое. И оба они — Джордан, роялист лейтенант Беррендо — по-своему достойны друг друга.

Центральную тему романа следует поэтому сформулировать как познание человеком себя вопреки обществу, предлагающему ему лишь видимость решения проблемы свободы. В «Колоколе» фактически речь идет о двух войнах: войне двух тоталитарных идеологий (на равнине), которые оперируют массами и борются с отступниками от своей генеральной линии, и народной войне (в горах).

«Старик и море» à противопоставление человека и мира

à возвращение к философским проблемам

Уильям Фолкнер (1897—1962)

- активно использует наработки примитивистов (Стайн, Андерсон à посоветовал писать о том, о чем знает)

Сага о Йокнапатофе (городок)

Важен образ дикости, глуши, который противостоит цивилизации

Его мир – локальный, крошечный, где все знают друг друга, где сложились свои традиции. Но одновременно это и универсальный миф.

Родился в Нью Олбани, штат Миссисипи. Тяготеет к типу писателей без биографии (всю жизнь прожил в одном месте).

Ранний роман – «Солдатская награда» + «Сарторис» (часто приписывают к романам о потерянном поколении)

«Сарторис» à возникает Йокнапатофа

Расцвет творчества – 30-е гг (1929 – «Шум и ярость»), «Когда я умирала», «Свет в августе», «Авессолом, Авессолом», «Сойди, Моисей»

Для автора характерна трагическая доминанта в творчестве à разрушение старого довоенного юга (поражении в гражданской войне)

- локальное/универсальное

- разрушение уклада

- проблема времени и истории

- фолкнеровские герои

- фолкнеровская эстетика

40-е годы à начинается самоповторение – “Особняк», «Осквернитель праха»

Удостоен Нобелевской премии.

Одно из ключевых произведений творчества Фолкнера — роман «Шум и ярость».

Источником творческого порыва в этом четырехчастном романе выступает женское начало, Кэдди Компсон, в чем признавался сам Фолкнер, рассказывая о «девочке с запачканными сзади трусиками, которая забралась на грушу, откуда она могла подсмотреть через окно, как идут приготовления к похоронам, и поведать своим братьям внизу о том, что происходит в доме». Кэдди в романе и более чем реальна, и нереальна, как нереальны в невинном детском восприятии время и смерть. Впрочем, правильнее сказать, что самой Кэдди в романе нет. Есть же в нем четыре разновременные точки зрения на ее поступки (7 апреля 1928 года, 2 июня 1910 года, 6 апреля 1928 года, 8 апреля 1928 года) и четыре техники повествования, этим ракурсам соответствующие. 6, 7 и 8 апреля приходятся на Страстную Пятницу, Страстную Субботу и Пасху; 2 июня 1910 года, отчаявшись от неразделенной любви к сестре, покончил с собой в далеком от Джефферсона Гарварде брат Кэдди, Квентин Копмсон.

Первые три части романа, выполненные в технике «потока сознания» и внутреннего монолога, изображают мир столь разных людей, как слабоумный тридцатитрехлетний Бенджи, студент-интеллектуал Квентин, циник и прагматик Джейсон, которому приходится после смерти отца, приведшего некогда славный аристократический род к разорению, содержать мать, слабоумного брата, Квентину (незаконнорожденную дочь Кэдди), черную прислугу. Для первого Кэдди — самое дорогое существо, носитель «объективных» времени и пространства и даже сам язык, для второго — субъект любви-ненависти, олицетворение трагической утраты, для третьего — главная причина собственных житейских неудач, а также денежного дохода (он присваивает себе деньги, присылаемые для Квентины живущей в Мемфисе матерью). Четвертая точка зрения как бы безоценочна, «безлична». Каждая из частей фолкнеровского текста — это и новый штрих в некоем коллективном портрете прошлого, где все, в конечном счете, находится на своих местах, и само время в движении, выталкивающее прошлое в настоящее и тем самым его постоянно переиначивающее. Наличие движения и контрдвижения делает Кэдди Компсон носительницей лирического неизвестного в романе, таинственным женским началом.

Назначение первой части «Шума и ярости» весьма ответственно, поскольку Фолкнер взялся за структурирование того, что заведомо сумбурно. Видение Кэдди, предложенное в этой главе, наиболее лирично и является самым надежным свидетельством о детстве младших Компсонов. Бенджи не способен к абстрактному мышлению, он может разбить лоб об лед, приняв его за воду, но это не мешает ему знать наиглавнейшее. Он «чует» смерть (бабушки, Квентина, отца) и роковой ход времени, материализовавшийся в неестественном запахе духов Кэдди, красном галстуке ее ухажера. Уход Кэдди из семьи лишает Бенджи системы координат, которая связывает его через сестру, заменившую ему мать, с окружающим миром.

Роль второй части «Шума и ярости» иная. По контрасту с Бенджи, Квентин Компсон — воплощение порядка, интеллекта, иронии. Он гамлетовская фигура, выясняющая отношения с отцом и матерью, а также намеренная постичь, в чем Главный мотив главы — «тень». Тень это и непростые отношения с отцом, и собственное «сердце тьмы», и упрямый ход астрономического времени, от которого Квентин любой ценой хотел бы обособиться. В отчаянии он даже разбивает часы (подарок отца), но те продолжают тикать и без стрелок. Страстно влюбленный в сестру, Квентин не способен смириться с ее утратой и бросается с моста в реку через неделю после ее вынужденной свадьбы. Таким образом, он берет на себя вину за беременность Кэдди. Лента его сознания раскручивается практически до того момента, когда этот студент Гарварда кончает с собой.

Квентину в 1910 году двадцать лет (Кэдди — 19, Джейсону — 16, Бенджи — 15), он надежда пришедшего в упадок рода. Университетское образование — мечта матери. Ради ее осуществления продается квадратная миля земли в центре Джефферсона, что лишает всех остальных детей наследства. Квентин — сноб, «аристократ», гордец. В его мыслях — фрагменты строк из Нового Завета, Шекспира, Шелли, Элиота, он знаком с схоластикой, новейшей психологией, занимается в драматическом кружке. Квентин кончает с собой, чтобы или на чисто личном уровне упразднить время, или хотя бы в аду навсегда с сестрой «остаться вдвоем». «Времени не существует, пока не состоялось "было"», — словно утверждает он, переиначивая апостола Павла («Пока нет закона, нет и преступления»).

Третья часть «Шума и ярости» демонстрирует читателю Джейсона как последнего из дееспособных Компсонов. Но на нем этот «ветхозаветный» род прервется. С одной стороны, Джейсон — тип крайне отталкивающий, воплощение зла, жадности, похоти, расовой нетерпимости, но с другой — не менее трагическая фигура, чем его братья. Рядом с ним нет ненавистной Кэдди, но «прошлое» в силу трагической иронии повторяется, заставляет Джейсона жить под одной крышей с ее дочерью Квентиной, названной так в честь покончившего с собой дяди. Джейсон — фарисей, считающий себя праведником. Он боится продешевить на стоимости «мертвых душ», но вместе с тем проигрывает немалые деньги на бирже. Намеренно рассеивая хаос первых двух глав, Фолкнер не только расцвечивает трагедию блестками юмора, но и делает роман более беллетристичным, заполняет повествовательные пробелы. Кэдди впервые предстает перед читателем без всякого романтического флёра. Джейсон, по существу, призван привести трагедию к своей противоположности, к серии заурядных бытовых фактов: выживший из ума отец, хнычущая мать, кретин-брат, потаскушка-сестра...

Поэтому четвертая часть не может считаться идеологической программой, которую одни критики готовы связать с представленной в ней фигурой негритянки Дилси (народные мудрость, стойкость, вера), а другие — с ее «объективной» (то есть программно безличной) манерой. Это круговое движение говорит о контроле над своим вдохновением, которое Фолкнер методом утверждений и отрицаний сумел укротить. В виде букета вариаций оно стало целым эпосом лирической мысли, уже не только чисто временным (как в первых двух частях), но и пространственным принципом.

«Шум и ярость» (цитата из Макбета) – прием используется для описания персонажей с аномальной психикой.

à 1-ый рассказчик Бенджи (идиот, сумасшедший)

à 2-ой рассказчик Квентин (болезненное состояние накануне самоубийства)

Бенджи – взрослый человек, но по сути 3-х летний мальчик. В его мире есть лишь аффективные, эмоциональные образы, первичные восприятия. Для Бенджи все предметы окружены чувствами. Именно эту память Пруст назвал инстинктивной.

Сращение предмета и эмоции.

Модернизм часто обращается к теме детства à нерациональное отношение к жизни.

Квентин à душевное расстройство ближе к шизофрении (талантливый, но не в состоянии справиться с силами, которые разрывают его на части).

Повторяются лейтмотивы – запах жимолости (ассоциации с сестрой) à чувство вины + инцестуозные переживания + присутствие механического пожирающего времени (все время повторяется точное указание времени + тиканье часов).

à образ уходящей жизни + сливается с образом отца + соотносится с образом выстрела огнестрельного оружия (связь с мыслями о самоубийстве + по Фрейду – образ мужественности).

Возникает необходимость посмотреть, что такое «сознательное» (после открытия бессознательного)

Модернизм ассоциируется с техникой «потока сознания». Эта метафора пришла в литературу из психологии.

«Шум и ярость»

à самый свободный роман (после того, как ему отказали в издательстве) à фактически писал для себя.

Название – цитата из «Макбета» Шекспира (монолог Макбета в конце пьесы) à связь с леди Макбет, которая умерла (мир рушится для него)

Фолкнер выделяет 2 слова:

The Sound à речь в широком смысле этого слова

The Fury à озлобленность, несчастье всех героев

Шекспир, по отзывам современников, был дурным актером à проблема творческого выражения.

Почему 4 части? Какое построение?

1 à Бенджи, 2 à Квентин, 3 à Джейсон, 4 à авторская речь/повествование.

Повествование не последовательное.

2 июня 1910 г. Бостон, Гарвард à последний день жизни Квентина.

1928г

6 апреля – Страстная Пятница à Джейсон

7 апреля – Великая Суббота + д.р. Бенджи à Бенджи

8 апреля – Пасха à авторское повествование

Библейский смысл – Джейсон пострадавший (теряет работу из-за Кэдди) à связан с многочисленными утратами (+ его не отправляют учиться как Квентина) + просто день неудач

Бенджи исполняется 33 года – возраст Христа (уже 30 лет как ему 3 года) à тоже теряют многое (Кэдди + его кастрировали + его переименовывают, теряет свое имя + скорее всего, его отправят в сумасшедший дом).

Вениамин à дитя горя превращается в нечто возвышенное (мать уподобляется Рахили).

Для Бенджи важно быть в тех местах, которые связаны с Кэдди + на него плохо влияют изменяющиеся вещи (привык к определенному расписанию)

Какова жертва Квентина? à само самоубийство, готовность совершить грех ради Кэдди.

Он окружен северянами в Гарварде. Хотя сам он южанин

Йокнапатофа (с др-индийского – текучая река, связано и с жизнью, и с потоком сознания)) à Джеферсон или Французова Излучина (в зависимости от класса и соц.уровня)

Кто такой идеальный американец à a self-made man, умеющий работать руками, всего добившийся сам.

à такая философия работает на севере; на юге другая ситуация.

Слуги – часть семьи Компсонов

С чем связано поведение Квентина и готовность совершать грех.

Ад для двоих à грех кровосмешения (но это скорее мечта, а не жертва)

3 брата – 3 жертвы – 3 типа утраты.

Связь с Джойсом à Квентин напоминает Стивена (ему свойственно создавать аллюзии и ассоциации; патристика; послания апостолов; цитирует поэтов)

Мучившая его проблема не находит ответа в священном писании à ни у кого не было сестры.

Главы о Кэдди нет à есть жития (евангелия от разных лиц; она не должна писать о себе сама)

Каков смысл 4 части? à Повествование становится все более понятным, линейным; наконец, проясняется хронология.

Для Фолкнера, Пасха – некий исход. Но некоторые вопросы остаются без ответа.

Рассказ о Дилси à она несет некую правду о Компсонах. Негры, в целом, более религиозные, верующие.

1 часть à Фолкнер говорил, что только эта часть нужна, все остальное – лишнее; все сводится к ней.

Бенджи неведомо время и его ход. à знает только понятия «есть»/»нет» (когда была Кэдди, и когда Кэдди нет).
Христианское сознание и время à промежуток от 1 пришествия до 2 пришествия

Кэдди связана с растениями, с мальчиком, который носит клюшки.

Какова система восприятия Бенджи? à не умеет говорить, но в 1-й части его речь записана.

Фолкнер одаряет Бенджи частичным идиотизмом, который необходим для повествования.

Не делает вывода из того, что видит. Просто регистрация происходящего. Доминирует ощущение утраты. Причинно-следственных связей в его сознании нет.

Почему Фолкнеру интересна такая тема? Бенджи избавлен от осознания утраты, от мыслей о смерти. Он лишен избирательности и лишен творческой неправды. Человека во всей полноте сложно показать через посредничество автора. à возможность прямой трансляции опыта.

2 часть à что волнует Квентина во времени? Он не боится смерти, т.к. планирует покончить жизнь самоубийством. Отец вручает Квентину часы, которые остались от деда. Отец говорит о битве, которую человек ведет со временем. Даже начать эту битву не дано, только возможность осознать бессилие.

Прошлое нельзя переделать, а для Квентина переделка времени необходима. Убив себя, он меняет свою судьбу: это возможность изменить запланированное. Если Джейсон хоть на секунду поверит в грех кровосмешения, он поменяет прошлое.

Делая что-то в реальности, он пытается утвердить это событие в прошлом.

Квентин ощущает себя Гамлетом (выйти из тени предков).

Случай с итальянской девочкой à намеренное желание спутать время (связь с сестрой)

4 часть – некий механический барьер (надо же на чем-то заканчивать) à роман до конца не сложился (высказать все до конца невозможно)

Дата добавления: 2015-06-27